LABs

La Historia de las Cosas Pensadas

Entrevista a Carlos Sambricio

Crecí en una universidad donde sucedían cosas, donde existía un debate ajeno a la norma académica, donde la discusión y la polémica implicaban razonar. Crecí en una universidad (o, cuanto menos, frecuenté un colectivo) donde leer era sinónimo de conciencia política. A finales de los años 60 y primeros 70, concluida la carrera, no sabíamos -por lo general- ni qué hacer, ni cómo, ni para qué, de manera tal que mi problema fundamental fue llevar mis preocupaciones a una imprecisa práctica profesional. Entendíamos -un colectivo, insisto, sin mayores vinculaciones personales- la cultura como meta, razón por la que leíamos todo, sin importar que lo ayer leído fuera contradictorio o antagónico con lo que un día más tarde pudiéramos tener entre manos. Simultaneamos la lectura de Emmanuel Mounier o Jacques Maritaine con la teoría de la literatura de los formalistas rusos; a Preobrazhensky y el debate sobre la NEP con Henri Georges (por no citar a Keynes y su crítica al Tratado de Versalles), o leíamos a Maiakovski al tiempo que buscábamos coleccionar los hoy míticos cuadernos de color brillante y cubierta metalizada que fueron revista de la Internacional Situacionista. Leíamos todo pero (yo, por lo menos), entendíamos poco y, si lo hacíamos, era de forma no solo confusa sino también desordenada. A todo ello habría que sumar mi interés en la historia de la arquitectura si bien ni sabía cómo afrontar su estudio, ni qué quería estudiar, ni tampoco (metodológicamente) cómo: mi única referencia era dar la espalda a una historia encarada desde la erudición y lo archivista.

FIG 01.

Rechazaba tanto las historias de arquitectos (que se quieren historias de la arquitectura) como los catálogos de monumentos que ni cuestionaban ni reflexionaban sobre su génesis. A finales de los años 60 la única gran referencia -frente aquellas historias en las que todavía imperaba la división por estilos- eran los trabajos que Fernando Chueca Goitia había publicado en los años 40 y 50. Cierto que algunos (Sostres y Bohigas en Barcelona o Bonet Correa y Fernando Terán en Madrid) esbozaban nuevas líneas de reflexión que -acallados por la estridente voz de la academia- apenas tuvieron repercusión. Entendida la historia de la arquitectura como historia patria (y esta, a su vez, como historia triunfante), casi nadie buscaba comprender. Fue entonces cuando se produjo un singular quiebro: en Barcelona Bohigas -aquel que, a comienzos de los años 50, fuera aglutinante del Grupo R- volvía la vista a un pasado reciente (el Modernismo catalán o la arquitectura del GATCPAC) buscando hacer ver cuánto la cultura de la burguesía local a finales del XIX y en los años del II República estuvo ligada a la vanguardia local. Su intención era evidente: ahora -y como había sucedido en los dos momentos señalados- la burguesía catalana del tardofranquismo (aquella que reclamaba sus señas de identidad), debía potenciar una arquitectura alejada del oficialismo que -entendía- imponía el “Gobierno Central”. En este sentido, Modernismo, Racionalismo y Escola de Barcelona -referentes, como lo fuera la arquitectura del Románico catalán para Puig i Cadafalch- o, lo que es lo mismo, la historia de la moderna arquitectura catalana, fueron pretexto para teorizar sobre una posible Escuela de Barcelona, diferenciada formalmente de las opciones formales de Madrid.

Cierto que en la década de los 60 se había producido un hecho más que excepcional al buscar un pequeño grupo de arquitectos barceloneses y otro de arquitectos residentes en Madrid conocer la actividad de unos y otros, visitar sus respectivas obras y, sobre todo, abrir el debate sobre qué debía ser una posible nueva arquitectura. Fueron varios los Pequeños Congresos celebrados en distintas ciudades españolas y aquel espíritu tuvo como consecuencia una primera reflexión no sólo sobre la arquitectura contemporánea sino también entender como necesario conocer la más reciente historia de la arquitectura española. Desde aquellos congresos no sólo se dio a conocer la brillante arquitectura de los años 50 sino que por vez primera la arquitectura española se abría a jóvenes interlocutores, participando no sólo algunos de los que poco más tarde serían la punta de lanza de la arquitectura italiana sino también nombres como Álvaro Siza o Peter Eisenman.

A finales de los años 60 la madrileña revista “Arquitectura” dedicó un número a explicitar los matices y diferencias que podían caracterizar las denominadas “Escuela de Madrid” y “Escuela de Barcelona”. Moneo y Bohigas argumentaron y aquel debate pronto se reflejó tanto en las revistas catalanas como en las madrileñas. El entonces recién constituido Arxiu Históric del Colegio de Arquitectos de Cataluña” publicó -en “Cuadernos de Arquitectura”- estudios no solo sobre la configuración de una Barcelona que, en la segunda mitad del siglo XVIII, derribaba su primitiva muralla trazando, en el espacio resultante, las “Ramblas”, encaraba la edificación del “Raval” como publicaba trabajos sobre el Modernismo, entremezclando las monografías de Domenech i Montaner con la arquitectura del GATCPAC. Pero hubo más: rompiendo con la pauta marcada por Bohigas, aquel mismo Arxiu Historic (dirigido por un muy joven Ignacio de Solà-Morales) planteaba una primera reflexión sobre la arquitectura y el urbanismo de la Barcelona de los años 30 desde una nueva perspectiva: entender Barcelona no como “centro” sino como “periferia” del debate existente en aquella Europa.

FIG 02.

También en Madrid hubo cambios al aparecer, frente a la revista colegial del COAM, dos publicaciones de muy distinto carácter: la muy oficialista publicación de la Obra Sindical Hogar y Arquitectura, dirigida de manera más que excepcional por Carlos Flores y Nueva Forma patrocinada por Huarte y dirigida por Juan Daniel Fullaondo. Una y otra rompían el tedio impuesto durante décadas en Arquitectura por un Carlos de Miguel que había basado sus contenidos en la publicación de lo construido, sin prestar (con excepciones, como fue el número dedicado al centenario del Monasterio del Escorial o publicar un insípido número/catálogo sobre la obra de Antonio Palacios en el que escuetas fichas descriptivas se presentaron como estudio histórico), a la historia de la arquitectura española. Sin embargo, al ser consciente Carlos de Miguel de cuanto en los años del desarrollismo interesaba presentar la arquitectura española como capaz de romper con las anquilosadas propuestas formuladas en los años 40 (cuando la arquitectura europea estaba dando un singular sesgo, buscando difundir novedades), encargaba al aún todavía estudiante Mariano Bayón elaborar dos páginas en cada número (30 DA), presentado los más destacables proyectos de aquellos años.

Carlos Flores, al hacerse cargo de la revista de la franquista de la Obra Sindical del Hogar, aceptó dedicar las primeras páginas de cada número a la información oficial (inauguraciones, acuerdos sindicales, decisiones ministeriales…), convirtiendo el resto de la revista en la -en mi opinión- más sólida intelectualmente de cuantas se publicaron en aquellos años. Flores, que poco antes había publicado Arquitectura Española Contemporánea (donde no sólo daba cuenta de cómo en los años 40 se abandonó una “arquitectura oficial” para buscar nuevos rumbos), se atrevía a encarar la arquitectura del primer tercio del siglo informando y elogiando una arquitectura cuya mera mención había sido (poco antes) prohibida por la censura. En la España de la posguerra, en la que la simple referencia al GATEPAC o al Racionalismo fueran temas “tabú”, primero el libro AEC y luego HyA informaban no sólo con imágenes sino también con estudios críticos tanto sobre la historia reciente como sobre cuánto acaecía fuera del país, apostando tanto por movimientos de vanguardia (Archigram, etc.), como difundiendo la obra de jóvenes arquitectos hasta entonces desconocidos, ejemplo de lo cual fue la publicación de los primeros proyectos de un desconocido joven portugués de nombre Álvaro Siza.

Flores convirtió una tediosa publicación sindical en auténtica referencia para que se interesara por la arquitectura del momento. En aquellos mismos años Juan Daniel Fullaondo, nombrado director de Nueva Forma -revista financiada por el “filántropo” Juan Huarte- asumía la línea marcada en Italia por Bruno Zevi al proponer -desde criterios sedicentemente modernos- una más que personal visión crítica de la arquitectura del siglo XX. Si Barcelona había pretendido mostrar la coherencia de su posible Escuela, Fullaondo quiso hacer ver cuánto la característica de Madrid era (y había sido), precisamente, su eclecticismo. Justificó la riqueza intelectual de la arquitectura madrileña enfatizando el hecho que arquitectos dispares en su forma de entender y proyectar fueran coetáneos. De este modo presentó exhaustivamente (dedicando en ocasiones hasta cuatro números monográficos a un mismo arquitecto), la obra de Gutiérrez Soto, Fisac, Carvajal, Fernández Alba, Molezún o Corrales, sin nunca justificar el por qué de aquella selección y nunca explicitar la razón de las más que sonadas ausencias. Extrañamente, Fullaondo nunca se interesó ni por Zuazo ni por Oiza, los dos grandes maestros madrileños del siglo XX. Si bien explicar la ausencia del primero sería difícil, que nunca aparecieran en la revista referencias al autor de Torres Blancas (edificio emblemático de Huarte), no es fácil de entender si recordamos, sobre todo, que durante un tiempo Fullaondo colaboró en el estudio de Sáenz de Oiza en aquel proyecto. Pero la “complejidad” de la arquitectura madrileña no fue el único tema que caracterizó Nueva Forma: asumiendo la propuesta de un Bruno Zevi que reclamaba la “arquitectura orgánica”, Fullaondo enfatizó la importancia de la opción formal (se tratara de Higueras o de Mendelsohn). Reiterando el valor de la utopía arquitectónica de la primera mitad del siglo y publicando números monográficos sobre el constructivismo soviético, Stijl o Mendelsohn. Remachemos, en este sentido, que al tratar sobre el constructivismo ignoró el debate sobre la vivienda abierto por Ginzburg o que al comentar sobre la arquitectura de Weimar no hizo nunca mención a los Taut (Bruno y Max), Gropius o Mies; que jamás hizo mención a los CIAM y, por extensión, a la obra de Le Corbusier.

No sólo tomó de Zevi el canto a la forma sino que tuvo como referente otra revista italiana (Edilizia Moderna) en la que la información gráfica se convertía en parte fundamental de la publicación. Nueva Forma ofrecía, en cada número, una ingente cantidad de material fotográfico que, por lo general, sus lectores desconocían primando, de tal modo, la información gráfica sobre la opinión escrita. Máxime, cuando de manera sistemática (y fuera el contenido del monográfico el que fuera), las dos referencias básicas de Fullaondo fueron tanto el Ulysses de James Joyce como el Quosque tándem de Jorge Oteiza. Por ello quien se interesara por conocer la arquitectura del pasado (y no parte de ella) debía, obligadamente, buscar otras referencias.

Pese a que Nueva Forma fuera revista de tendencia, cuestionar su trascendental importancia en aquellos años sería absurdo. Al igual que ocurriera con Hogar y Arquitectura (y a diferencia de la confortable indiferencia que producía la colegial Arquitectura) cada número de Nueva Forma y Hogar y Arquitectura fueron un singular revulsivo para quienes, en aquellos años, se interesaban por la arquitectura moderna. Partamos, es importante, de una premisa: la información que sobre arquitectura moderna (incluso, sobre la europea de los años veinte y treinta) se tenía en España se ceñía, sobre todo, a lo que producían las editoriales argentinas. En este sentido, y por razones distintas, Fullaondo y Flores tuvieron un punto en común: al centrar su atención en la arquitectura del siglo XX, ignoraron lo acaecido en siglos anteriores si bien sería erróneo ignorar cuanto también las revistas europeas dedicadas a la arquitectura daban un sesgo. Así, frente a las más que tradicionales Architecture d’Aujourd’hui o a Architettura, dirigida por Zevi, algunas cambiaron (Architecture d’Aujourd’hui dejó de estar bajo el control de Parent y Virilo para ser dirigida por Bernard Huet), y otras aparecieron de nuevo, como la francesa AMC (que dirigiera Jacques Lucan) o las italianas Controspazio, Parametro o Contropiano. Reflejo y consecuencia de tal panorama fue que, en muy breve plazo, se produjo una auténtica eclosión cultural, apareciendo revistas de arquitectura de vida efímera. Unas, las más agresivas, fueron escolares -El Carrer de la Ciutat- otras de tendencia -2C o el fracasado proyecto que promoviera Bohigas-, y otras patrocinadas por otros medios (Jano, Novatecnia, CAU o Composición arquitectónica). Lo importante no solo fue su impacto (por cuanto ayudaron a romper el tedio de la academia) sino que, y sobre todo, incentivaron la reflexión y el debate al rechazar no tanto multiplicar la información, cuanto establecer puntos de partida de una nueva lógica. Cierto que nunca hubo en España revistas como Parámetro o Controspazio (caracterizadas por no sólo dar a conocer la nueva arquitectura sino, paralelamente, por ofrecer una visión sobre la historia de la arquitectura que nada tenía ya que ver con la erudición formal), pero sería un grave error desconocer o negar la tensión cultural que en los primeros años setenta provocaron aquellas nuevas publicaciones.

FIG 03.

Si la reflexión sobre los orígenes de la contemporaneidad caracterizó el momento, los estudios sobre la historia de la arquitectura languidecían. Los excepcionales trabajos que Chueca había dado a conocer en la década de los ‘40 y ‘50 dieron paso a una primera gran historia de los monumentos y, al Chueca represaliado tras la Guerra, siguió (a mediados de los cincuenta) un Chueca con vocación de restaurador. Olvidando a Diltey o a Ortega y Gasset, quien en su día se había preocupado en definir las grandes características de la cultura arquitectónica española (los “invariantes castizos”) Chueca centró su actividad en dar nueva vida a una arquitectura en peligro. Por ello, coherente con la lección que aprendiera de Lampérez (“la necesidad de primar, sobre cualquiera otra referencia, el estudio del monumento”), en 1965 publicaba el primer tomó de su Historia de la Arquitectura Española, donde apenas llegaba a los albores del Renacimiento. Cierto que había dos Chuecas: el de la conversación y el del profesional de la restauración de monumentos históricos. En ocasiones (en su Discurso de Ingreso en la Academia de San Fernando, por ejemplo) el joven Chueca emergía, de nuevo se hacía presente, y evidenciaba cuanto su intuición y cultura iban mucho más allá de su erudición. En aquellos años tuve la gran suerte de poder charlar, y mucho, con quien se divertía jugando a ser el joven de los años cuarenta si bien, de tanto en tanto (y para justificar actitudes) solía despotricar de lo que llamara “la cultura libresca”.

¿“Cultura libresca”? Ojala hubiéramos podido acceder a la misma. Lo que encontrábamos fuera de España era bien distinto a la bibliografía asequible en un Madrid donde “las novedades” eran importaciones de editoriales argentinas (Nueva Visión o Infinito) presentes en contadas librerías (Sánchez Cuesta, Centropress o Miessner, por ejemplo). Quizá por ello, cuando los viajes al extranjero empezaron a dejar de ser acontecimiento excepcional, las metas fueron las librerías especializadas: en Roma, Dedalo; en Milán, La Citta¸ en Paris, La Hune o, en Berlin, Bücherbogen, en Savignyplatz. Cierto que seguíamos siendo fieles a Maspero (recreo, en la memoria, el abarrotado acceso a la librería, en la pequeña rue de la Huchette, al fondo de la cual se encontraba el teatro donde -durante décadas- ininterrumpidamente se interpretó al Ionesco de La cantante calva), como lo fuimos también a Feltrinelli: pero otras librerías que nos posibilitaron conocer libros entonces inaccesibles en España. En una de aquellas descubrí -por puro azar- los escritos que el austríaco-norteamericano Emil Kaufmann dedicó a la arquitectura de la segunda mitad del siglo XVIII. Que uno de aquellos libros se titulara La Arquitectura de la Revolución hizo que los delirantes proyectos de tres arquitectos franceses (Ledoux, Boullée y Lequeu) se convirtieran en paradigma de otra arquitectura. Desconocía que Kaufmann se refiriera -como apuntara Viel, en el XVIII- a la “revolución en el gusto” que se había producido a finales del siglo: muchos identificamos (desde la ignorancia) aquella arquitectura con lo sucedido en la Francia de 1789, desconociendo no sólo cuanto la “revolución arquitectónica” había sido anterior al cambio político sino también como aquellos arquitectos jamás participaron de tal proceso: y si lo hicieron (y permítaseme la broma macabra) fue como sujetos pasivos. Pero, y por encima de todo, Kaufmann hizo ver cómo -entre 1750 y el momento napoleónico- tanto Francia como Italia e Inglaterra plantearon un quiebro epistemológico al llevar la filosofía a la arquitectura.

Ocurría esto en 1970 cuando, tras acceder al puesto de profesor ayudante en la Cátedra de Historia de la Arquitectura y del Urbanismo de la ETSAM, y precisando un tema para desarrollar mi tesis doctoral entendí posible retomar el planteamiento desarrollado por Kaufmann, llevándolo a la España ilustrada. Propuse El pensamiento arquitectónico en la España de la segunda mitad del siglo XVIII, aceptando Fernando Chueca ser Director de la misma y pronto comenzó mi trabajo en archivos. Inicié aquel trabajo cuando -en una España donde el fin del franquismo se vivía de manera más que convulsa- comenzaban a cambiar las referencias y, en apenas tres o cuatro años, autores referenciales, antes tenidos como de lectura obligada, ahora se diluyan siendo inmediatamente sustituidos por otros. Ni fuimos conscientes de cuanto quizá estuviéramos pasando de una moda a otra ni de cuanto la moda -por su propia condición- suponía (como luego había señalado un Tönnies del que nada sabíamos), la consagración de lo efímero. No entendimos lo que eran los tiempos cortos y, con sorpresa, vimos como las poco antes sacrosantas referencias al estructuralismo o la semiótica (por poner dos ejemplos) dejaban de ser referencias obligadas. Ocurría, además, cuando desde Italia llegaban enfoques críticos que trastocaban una historia de la arquitectura basada en la forma: así, el antes mítico nombre de Bruno Zevi dio paso a Tafuri, Gregotti, Aymonino o Rossi, todos pertenecientes a una más joven generación formada a la sombra de Ernesto N. Rogers. Si Zevi o Portoghesi habían buscado en la historia elementos que avalaran la pervivencia de lo que se denominó “arquitectura orgánica”, quienes a partir de aquellos momentos ejercieron mayor influencia sobre algunos jóvenes historiadores españoles fueron tantos quienes sustituían la forma por el análisis morfológico como quienes reclamaban el estudio de la ideología arquitectónica: de ese modo, Saverio Muratori seria la referencia de quienes se optaron por los estudios morfológicos mientras que Manfredo Tafuri fue pauta de quienes buscaron comprender la historia desde la ideología del plan. Tafuri, formado en el entorno de Rogers, ganaba en 1968 la Cátedra de Historia del Arquitectura en la Escuela de Venecia aglutinando casi inmediatamente en torno a él a un singular y excepcional grupo caracterizado por un doble hecho: rechazar una crítica formal y, paralelamente, detectar las contradicciones que configuran el cañamazo con el cual construir la historia.

La preocupación de aquel grupo fue encarar la ideología del proyecto, para lo que entendieron que su trabajo como historiadores consistía en plantear dudas y buscar dar respuestas. Propusieron una historia de problemas en lugar de una historia de respuestas y buscaron analizar en qué medida el Poder había sido capaz de definir los nuevos programas de necesidades para así luego valorar cuanto el arquitecto había sido capaz de ajustar el diseño a lo que se requería. Aquella preocupación llevaba el debate hacia la historia de las ideas, al tiempo que precisaba en qué medida y de qué manera aquellas mismas ideas habían sido recibidas: o, lo que es lo mismo, abrían puertas a un historia de las mentalidades. Reclamaron dudar con objeto de así poder entender y, de tal modo, valoraron la capacidad de “relación” como pauta para quienes entendieron la historia de la arquitectura del urbanismo como parte de la historia del pensamiento.

Desde tales premisas los trabajos de Tafuri y del grupo veneciano se centraron en detectar cuándo, cómo y de qué manera se produjeron los quiebros epistemológicos, entendiendo que la reacción frente a una situación determinada no sólo suponía la existencia de un pensamiento crítico respecto a la situación anterior sino también la capacidad de definir -desde la razón- nuevos supuestos. Dudo que Tafuri conociera la frase que Juan de Caramuel formuló en su “Arquitectura Civil Recta y Oblicua” al apuntar: “Hay, amigo lector, dos historias de la arquitectura: la de la obra construida y la de la obra pensada” pero es indudable que la puerta abierta por aquella excepcional escuela buscó poner en relación ambas historias.

Cuando inicié mi tesis doctoral era ya inútil tomar a Fullaondo como referencia por cuanto que los textos que ofrecía en su revista eran más producto de tertulia que no de investigación. Chueca, por el contrario, había demostrado en los años 40 y 50 cuanto más allá del saber erudito (fundamental e imprescindible) era preciso entender la existencia de dos culturas: la que muestra el monumento y la que configura la cultura de quien lo trazó. Tomé a Chueca como referencia porque en aquellos trabajos permitía complementar el conocimiento positivo con la reflexión y los trabajos por él publicados en los ‘40 al enfrentarse la obra de Ventura Rodríguez pusieron en evidencia cuanto dicho arquitecto compuso en fachada una máscara clasicista tras la cual disponía una concatenación de espacios característicos del Barroco. Detectar tal contradicción y reflexionar sobre lo ocurrido en una España que, en pocos años, pasó de Ribera a Ventura Rodríguez, de este a Juan de Villanueva y encaró el siglo XIX con obras como las trazadas por Silvestre Pérez, refleja como el uso maniqueo de determinados conceptos (“naturaleza” o “clasicismo”) tuvieron, dentro de lo que la historia de los estilos había denominado “Arquitectura Neoclásica”, muy distintas interpretaciones. Y mi interés fue intentar -fuera de valoraciones poéticas o metafísicas-, valorar estas.

FIG 04.

Se hacía preciso entender cómo y porque en pocos años se abandonó la ornamentación barroca, tomando la antigüedad un punto de partida. Argumentar -como muchos hacían y como algunos todavía hoy hacen-, que todo fue consecuencia de lo que vieran en Roma los jóvenes pensionados por la Academia, supone simplificar la historia por cuanto tanto la crítica al gesto gratuito -a la ornamentación caprichosa con grutescos o rocalla-, como definir normas y reglas en la composición, fueron reflejo de un proceso intelectual que precisaba ser analizado. Frente a un vacío discurso académico que, de manera imprecisa, glosaba el nuevo valor que ahora cobraban la ruinas, era preciso estudiar por qué y de qué manera el lenguaje clásico se convirtió en posible lenguaje universal (el sueño de quienes desde el siglo XVII estudiaron la arquitectura del pasado buscando con ello no tanto un nuevo lenguaje -sus sintagmas-, cuanto su gramática). Capaz tanto de fijar pautas como ser aceptado por todos.

El rechazo a la ornamentación llevó -tanto en el campo de la poesía, novela o teatro-, no solo a fijar normas sino también a entender cómo estas cambiaron con los años: lo que suponía periodizar el pasado o, lo que es lo mismo, configurar una primera historia de la arquitectura. En aquellos debates, apenas 15 años más tarde se producía un primer quiebro en la valoración de la arquitectura del pasado al abandonarse el estudio de la ruinas y asumir como nueva preocupación no tanto el lenguaje clásico cuanto la disposición en planta de lo que se entendía era la “arquitectura sagrada” de la antigüedad. Frente a los levantamientos que habían caracterizado la cultura arquitectónica de los años 50 y 60, en 1770 el interés se centró en llevar determinados tipos a edificios que implicaran glosar cualquier actividad del hombre, fueran estos museos, observatorios astronómicos, colegios de cirugía, mercados, arsenales, fabricas, gimnasios, teatros o oikemas. Pero hubo más: no solo la plaza mayor barroca fue cuestionada, proponiéndose como nuevo espacio colectivo los paseos arbolados en el límite de la ciudad -coherente con lo que se entendiera como política de embellecimiento-, sino que en los finales del siglo la voluntad fue construir ágoras que cabría identificar con el Milanés Foro Bonaparte o con la madrileña Plaza de Oriente.

Lo singular de la reflexión apuntada por Tafuri y su equipo fue no centrar su estudio en un ejemplo concreto sino en ofrecer un abanico de valoraciones: la Alemania de Weimar; la Viena Roja; la ciudad americana… dando paso a trabajos sobre la arquitectura soviética o monografías sobre el arquitecto Dance, el neoclásico Lequeu, el veneciano Puente de Rialto; la obra de Henrich Tessenow… Pronto ocurrió que en España, de igual modo que ocurriera en Francia, pronto (en torno a los escritos de Tafuri), se configuró un pequeño núcleo de profesores con intereses comunes. Si en Francia fue Bernard Huet quien articuló a los apenas treintañeros Jean-Louis Cohen, Philippe Panerai, Jean Castex, Philippe Duboy, Georges Teyssot o Françoise Very, en España fue Ignacio de Solà-Morales quien jugó el involuntario papel de hermano mayor (pocos años mayor, si bien con opinión, cuando los demás solo teníamos información), de José Quetglas, Víctor Pérez Escolano o yo mismo. Nunca fuimos un grupo intelectualmente coherente pero sí afines en nuestras dudas y contradicciones. Tuvimos en común, al margen que el Instituto de Arquitectura de Venecia fuera nexo común, que simultáneamente (y sin saber todavía de la existencia de unos y otros), encaramos el estudio tanto de la arquitectura de la II República como de la arquitectura del primer franquismo.

En mi caso, la premisa del trabajo era clara: poner en evidencia las diferencias existentes entre la cultura arquitectónica madrileña de los años 20 y 30 respecto a la barcelonesa (en Madrid las referencias fueron quienes -en la Alemania de Weimar- optaron por ser Stadtbaurat, mientras que Barcelona tomó -sin discusión- como pauta a Le Corbusier). Del mismo modo que apuntar de qué manera, tras la Guerra Civil, lejos de existir la imprecisa arquitectura “fascista” denostada por nuestros mayores, frente al monumentalismo absurdo de contadas piezas, hubo quienes retomaron el estudio de la tradición, entroncando con lo que en los años 30 había definido la “Nueva Objetividad”. Aquel caldo de cultivo entiendo que influyó de manera clara en el pequeño grupo español, si bien al poco cada uno tomaría una personal manera de hacer y entender. Ignacio derivó brillantemente hacia la teoría arquitectónica, Pep llevó a término una excepcional recherche patiente y Víctor centró su atención en la política y en la gestión, consiguiendo llegar a ser algo tan singular y difícil como es un político-culto, planteamiento distinto de quienes -desde la cultura, y de manera un tanto weberiana-, tan solo teníamos conciencia política. En mi caso, tomando aquellos trabajos como pretexto, en 1981 defendí en la École des Hautes Études en Sciences Sociales de París (EHESS) mi segunda tesis doctoral (sobre la arquitectura española de 1920 y 1940) llevada a término por indicación de Tafuri bajo la dirección de Hubert Damish, aquel que en su día fuera (junto con Louis Marin) brillante discípulo de Francastel.

Cuento esto no buscando justificar los errores que haya podido cometer, cuanto ofrecer una visión personal de que fueron los años 60 y la década de los 70. Durante 15 años viví un país que cambiaba y se transformaba si no cada día, si cada muy poco. Es obvio que muchas de las fechas que he señalado corresponden a vivencias particulares, pero convendría considerar cuánto los acontecimientos políticos que cambiaron la marcha del país trastocaron también nuestro cotidiano. Cierto que para muchos aquellos años fueron “tiempos largos”, sin aparentes cambios. Para mí, cuanto menos, fueron “tiempos cortos” por cuanto cada poco los acontecimientos modificaban la realidad. Cabría decir que en poco tiempo vivimos lo que otros quizá pudieron hacer en largos años, y de alguna forma el poema de Baudelaire “j’ai plus de souvenirs que si j’avais mille ans” está presente en la memoria de quienes entonces despertábamos a la vida. Todo lo señalado no tiene, en consecuencia, mayor pretensión que referir los tiempos, las circunstancias y las personas que, en mi formación intelectual, fueron determinantes.

FIG 05.

 

Texto basado en una entrevista realizada a Carlos Sambricio por Jacobo García-Germán y José de Andrés en Otoño de 2018.

Re-Representar lo re-presentado: una exploración de paisajes digitales a través del juego y el dibujo arquitectónico

Manuel Sánchez García y Claudio Rossi

Durante la segunda década del siglo XXI se han cerrado varios argumentos sobre el mundo del videojuego que resultan de interés para los arquitectos, debates cuyas conclusiones ya pueden ser tomadas como axiomas. En primer lugar, el videojuego es un producto cultural. Expresa las narrativas de su tiempo, las inquietudes políticas, las sensibilidades estéticas y los fenómenos de la sociedad en cuyo seno es creado. Segundo: el videojuego es arte. Cumple la descripción de Paul Klee: “no reproduce lo visible, más hace visible lo invisible”. Esta consideración se aplica al videojuego como género más no necesariamente a sus productos aislados, cuyo carácter artístico está por necesidad en tela de juicio constante. Tercero: el videojuego es objeto de estudio académico. La rama transdisciplinar de los Game Studies(1) asume la responsabilidad de enfrentarlo desde análisis que van de lo tecnológico a lo histórico, lo narrativo, lo económico, lo ergonómico, etc. Cuarto: la crítica del videojuego no es sólo un asunto de puntuaciones y recomendaciones para jugadores, ni de aprendizajes para game designers(2) , sino que abre un mundo de posibilidades y relaciones con otras producciones culturales como son el teatro, la literatura, el cine y, por supuesto, la arquitectura(3) . A partir de esta base, nos interesa profundizar en el espacio del videojuego como un tipo de representación gráfica que adquiere vida e independencia a partir de la jugabilidad, así como la posibilidad de volver a ser presentada y re-representada en un ciclo iterativo que abre camino a nuevas sensibilidades arquitectónicas.

El videojuego posee condiciones espaciales inherentes. Es imposible hablar de su evolución sin mencionar la transformación de sus espacios, desde pantallas fijas como las de Pong o Tetris, a escenarios secuenciales, scrolls horizontales y verticales, o la tridimensionalidad implementada durante los años noventa(4). Hay títulos que se juegan sobre mapas, sobre planos, fachadas, axonometrías, secciones y perspectivas. La escenografía de un videojuego parte de un dibujo o modelo, una imagen estática que no es diferente de cualquier otra representación gráfica. Está referida a la memoria, lenguaje y códigos de auto-res y observadores. Su chispa vital viene de las dinámicas jugables, responsables de transformar espacio representado en espacio presente. Es la capacidad lúdica la que le otorga entidad y lo aleja de sus referentes originales. Por mucho que un escenario pueda estar más o menos ligado a un espacio real, su habitabilidad y sus protocolos no son exactamente iguales, en ocasiones ni siquiera parecidos. El tablero del Monopoly parece ser una abstracción de las calles de Barcelona, pero sus dinámicas jugables le otorgan un carácter propio. La pirámide de Keops de Assassin’s Creed Origins (Ubisoft Montreal, 2017) se parece a la real pero sus proporciones, su contexto, su materialidad y sus tiempos son diferentes. No es una mala representación porque no pueda experimentarse igual que la original: es una gran presentación porque abre nuevas posibilidades de interacción y narrativa.

FIG 01. Paisajes y geometrías de Dark Souls, compilados a partir de geometrías de colisión. Disponibles en el proyecto abierto https://noclip.website/

El espacio digital conserva la capacidad de ser, de nuevo, representado. Registrar una partida para narrar la experiencia es una práctica común, popularizada en los noventa por revistas especializadas, y evolucionada gracias a plataformas de vídeo en red. Son lo que llamamos “productos derivados”, relatos gráficos de experiencias jugadas que se basan en grabaciones o pantallazos reordenados para estructurar nuevas narrativas críticas. La elección de uno u otro formato, su orden o su ritmo afectan al relato posterior, igual que ocurre con la fotografía urbana, el dibujo in situ o la cartografía de deriva.

Por supuesto que este registro puede realizarse también desde la sensibilidad del arquitecto. A través del dibujo, el espacio digital puede transformarse en una colección de imágenes objeto de análisis o que actúen como soporte gráfico de discursos arquitectónicos. De forma similar a como se dibuja una vista monumental o una visita de obra, el videojuego acepta ser redibujado, desintegrado y re-sintetizado para construir un cuerpo de conocimiento nuevo. Se trata de un proceso triple destilación. Primero, los desarrolladores crean el videojuego a partir del contexto social en que se encuentran inmersos. La experiencia jugada es un segundo producto, condicionado por el juego en sí pero también por el jugador, su trasfondo, sus prejuicios y su sensibilidad. El tercer paso sucede cuando el registro de la partida se vuelve a representar de forma gráfica para profundizar en el análisis de sus espacios digitales. La representación (dibujo) de la representación (partida registrada) de la representación (videojuego) produce un nuevo paisaje abstracto en el que afloran conceptos y percepciones propios del territorio digital.

Durante nuestras investigaciones sobre arquitectura y videojuegos en la Universidad de los Andes (Colombia) y el Politecnico di Torino (Italia) hemos utilizado esta metodología para analizar juegos en los que la ciudad latinoamericana tiene un protagonismo destacado (Rossi & Sánchez García, 2018). Un ejemplo es Assassin’s Creed Black Flag (Ubisoft, 2013), un título ambientado en la piratería caribeña del siglo XVIII en el que el jugador puede visitar con libertad recreaciones de Kingston, Nassau o La Habana. La desarrolladora de este juego es Ubisoft Montreal, conocida por sus recreaciones históricas consistentes que se alejan de la realidad en ciertos puntos para dar prioridad a elementos de gameplay, ambientación o ficción fantástica. El resultado es un paisaje digital atmosférico y envolvente. En el ejemplo de la Habana la arquitectura colonial española tiene un papel protagonista, acompañada por los habitantes que pasean y comercian, soldados haciendo sus rondas, e incluso una serie de fandangos grabados a propósito para la banda sonora del juego(5). Mercados cubiertos por arcadas, casas patio con soportales y austeras iglesias coloniales se mezclan en la memoria del jugador con fachadas de tipo inglés y espacios de ficción con formas de racionalismo agresivo (Figura 2).

FIG 02. Representación de arquitecturas de Assassin’s Creed Black Flag realizadas a partir de collage de capturas de juego y su posterior redibujado. Es un ejemplo de re-re-representación (juego, registro de juego, dibujo de registro de juego) que evidencia las características del paisaje digital analizado. Elaboración propia a partir de (Ubisoft, 2013)

Un aspecto clave en Black Flag es su perspectiva en tercera persona que impide abarcar la totalidad del entorno. De hecho, una de las señas de identidad de esta saga es la exploración, el hallazgo de arquitecturas destacadas, y la escalada de sus hitos para contemplar el territorio. El paisaje se convierte así en un acertijo a resolver, un galimatías de espacios que adquieren lógica a través del recorrido y la experiencia, similar al modo en el que el viajero desentraña las ciudades que visita. Esta característica contrasta con otros títulos que tratan periodos y arquitecturas similares como Age of Empires III (Ensemble Studios, 2005), en el que la perspectiva es axonométrica y el territorio debe ser construido, no explorado (Figura 3). Esta relación entre la forma en que se representa el espacio (perspectiva vs axonometría) y el modo en que se juega (explorar vs construir) tiene connotaciones ya conocidas. La perspectiva sitúa el ojo humano en el lugar, lo observa, lo recorre. La axonometría, en cambio, es la perspectiva de Dios, cuya distancia infinita al plano dibujado le permite analizar el paisaje y controlarlo para satisfacer sus objetivos. El primero produce paseos por fachadas y umbrales en los que la posición dominante es excepcional. El segundo genera colecciones de cubiertas de teja española ordenadas según estrategias que no atienden a tradiciones, tramas ni caprichos mundanos.

FIG 03. Un segundo ejemplo de dibujo a partir de espacios digitales, esta vez mezclando capturas de Assassin’s Creed Black Flag y Age of Empires III. Los elementos de Black Flag resultan monumentales a ojos del jugador con escala humana, mientras que las arquitecturas en axonometría de Age of Empires se asemejan a maquetas o piezas de ajedrez dis-puestas por el jugador. Elaboración propia a partir de (Ensemble Studios, 2005; Ubisoft, 2013)

Otro caso interesante es el de los escenarios Kuwaq Yaku(6) y Hidden City of Paititi(7) en Shadow of the Tomb Raider (Eidos Montreal, 2018), en los que se presenta la ciudad latinoamericana como una colisión entre paisajes naturales y culturales cargados de estereotipos. El punto de partida es la expedición de la protagonista para adentrarse en la jungla amazónica peruana. Las primeras escenas del acercamiento aéreo presentan paisajes lejanos de bosques húmedos tropicales enmarcados por la cadena de los Andes peruanos, una reproducción fiel a la realidad casi atmosférica del paisaje de esta zona. La misión en Kuwaq Yaku se introduce desde una vista en tercera persona con una escala geográfica que recuerda a la narración de Alexander Von Humboldt expuesta por Andrea Wulf (Figura 4):

FIG 04. Vista general de Kuwaq Yaku. Elaboración propia a partir de (Eidos Montreal, 2018)

A medida que la niebla blanqueaba el aire y lo transformaba en un espacio misterioso y vacío, Humboldt se sintió totalmente alejado del mundo habitado.

[…] De pie en la cima del mundo, mirando hacia abajo por encima de las cadenas montañosas, Humboldt empezó a ver el mundo de otra manera. (Wulf, 2016 p24)

A pie de suelo el paisaje aglomera parajes naturales exuberantes con ranchos similares a favelas, estratos de pobreza-riqueza que colisionan y acumulan. Es una situación problemática para la habitabilidad que sin embargo funciona como escenario ideal para la jugabilidad y la narrativa. Uno de sus elementos singulares es el uso de grandes oleoductos que caracterizan el paisaje al tiempo que soportan las narrativas textuales (de los personajes) y contextuales (de los espacios). Es un elemento destacado, desproporcionado, elevado, evidente, como una columna vertebral del territorio. El jugador debe interactuar con el escenario limitado por este tipo de infraestructuras en el afán de conseguir objetivos principales propuestos por el juego, además de otras tantas exploraciones laterales. (Figura 5).

FIG 05. Colisión de paisajes y estereotipos en la representación de la ciudad latinoamericana. Progreso, “pobreza”, monumentalidad y riqueza natural se acumulan en caracterizaciones estereotípicas representadas en esta sección estra-tigráfico. Elaboración propia a partir de (Eidos Montreal, 2018).

En la historia ficticia del juego, Kuwaq Yaku es un pueblo de pescadores y agricultores peruanos que se convirtió en el lugar de una explotación minera de la compañía petrolera limeña Porvenir(8). Este contexto narrativo es paralelo a la idea de colonialismo minero latinoamericano que ha existido desde la llegada de Pizarro al territorio Inca, cuando el oro fue extraído a través del Callao, Panamá y Cartagena para luego ser enviado a la corona española. La curiosa transformación de la cultura a partir del intercambio de oro por espejos cobra vida en el pueblo estereotipado de Tomb Raider. La empresa petrolera había prometido una compensación económica a involucrando a los habitantes y prometiendo un “porvenir” mejor. Los vecinos del pueblo se sumaron a la iniciativa desconociendo que la exploración petrolera no necesariamente conlleva una explotación posterior. La infraestructura fue instalada en los ficticios yacimientos de petróleo, pero el progreso prometido quedó de lado. En otras palabras, la empresa petrolera llega, promete, instala y se retira. Cuando el jugador accede a este espacio, el asentamiento se encuentra ya en un estado avanzado de deterioro. Esta situación trae al recuerdo los múltiples casos de poblaciones latinas afectadas y transformadas por la llegada de la industria extractiva, con casos destacados en Colombia y sobre todo en países petroleros como Venezuela.

Los otros conjuntos edificados y espaciales recuerdan a una Latinoamérica costera de pueblos de agua, tropical y no tanto amazónica. El jugador encuentra pueblos de pescado-res de ríos en la región selvática que mezclan ciertas características formales o espaciales: mercado, plaza de ventas, comercios, bares, puestos de comida, etc. (Figura 6). La zona “pesquera” de este pueblo está llena de parados, basura y niños sin espacios de recreación o educación aparentes. La pesca se presenta como una actividad en decadencia desde sus espacios físicos o actividades particulares, así como en los múltiples testimonios que se colectan en las interacciones con los pobladores de la zona. Algunas de las casas se asemejan a las estructuras palafíticas de asentamientos pesqueros en la región Guajira de la frontera permeable entre Venezuela y Colombia. Entre ellos se encuentran los pueblos anfibios de Cumaná, Anzoátegui o del sur de Lago de Maracaibo(9), o cualquier otro pueblo de agua indígena de carácter pesquero de Venezuela(10).

FIG 06. zonas residenciales en Kuwaq Yaku. Elaboración propia a partir de (Eidos Montreal, 2018).

El desarrollo de estos dos casos ejemplifica la metodología de “triple-destilado” que hemos descrito en el inicio, basada en el análisis y comunicación de videojuegos a través de sesiones de juego que son registradas y redibujadas. La expresión gráfica resultante manifiesta un componente subjetivo particular, una intensa conexión entre observador y espacio observado producto de la experiencia inmersiva que supone videojugar. Este ejercicio genera un tipo de conocimiento diferente al del crítico/jugador promedio, que no cuenta con herramientas de análisis arquitectónicas ni las necesita. Los arquitectos tradicionales tampoco suelen adentrarse en estos contextos, pues su labor está atada al mundo de la construcción material. Nosotros buscamos una combinación poco usual, una parcela dentro de los Game Studies centrada en la arquitectura digital en la que jugar, registrar y dibujar conforman un único proceso imbricado en la tradición gráfica de nuestra disciplina.

Réquiem por un patrimonio desaparecido: Los conjuntos modernos demolidos en Madrid

Luis Moya González y Carlos Fernández Salgado

Este artículo es un recuerdo de los conjuntos residenciales de promoción pública destruidos en Madrid, edificados después de la Guerra Civil. Pero es constructivo, porque su finalidad última es evitar una mayor pérdida de un patrimonio representativo del Movimiento Moderno (MM), proyectado por nuestros mejores arquitectos y que ha constituido parte fundamental del paisaje madrileño y de la memoria colectiva ciudadana. Esta alerta puede servir para conservar y mantener en buen estado la mayoría de los que quedan. Tenemos ejemplos muy ilustrativos de la conservación de conjuntos de Vivienda Social en Alemania, Austria, Francia o Gran Bretaña, entre otros países, donde cada vez son más apreciados(1).

FIG 01. Barrio Plata y Castañar (Villaverde) del equipo Juan Montes en el momento de su construcción. Fuente: Montes.

De los 116 barrios promovidos directamente por la Administración como Vivienda Social que censamos(2) en 1976 y recogimos en el libro publicado a principios de los años 1980 (Moya, 1983), hemos constatado en la investigación que publicaremos próximamente (Atlas de la Vivienda Pública Madrid 1940-2010) que 31 han sido remodelados íntegramente, y otros 9 lo han sido parcialmente. Además, de los que quedan, observamos que al menos la mitad han sido degradados culturalmente o, su falta de mantenimiento ha fomentado su deterioro físico. La destrucción de estos conjuntos ha sido de tabla rasa, es decir, menospreciando lo construido. La falta de cultura arquitectónica solo reconoció una edificación de construcción endeble asentada sobre terrenos poco tratados e invadidos por coches aparcados. También contribuyó la tendencia inmobiliaria de este país, volcada hacia lo nuevo; economicismo inmobiliario que contagia también a la Vivienda Social desde principios de s. XX.

En este sentido resulta paradigmático cómo la gran primera operación de sustitución de estos conjuntos fue la Operación Barrios en Remodelación, en el contexto de la Transición, entendida como el pago de una deuda social a través de la tenencia en propiedad de una vivienda nueva de notable calidad. La Operación, supuso la remodelación de 15 de estos conjuntos, en un contexto de revalorización de lo nuevo que tendió fundamentalmente a estrategias de remodelación integral. No obstante, en el último tramo del programa Barrios, en el contexto de la compleja remodelación de la Ventilla, los autores de ésta -Ferrán y Casariego (1987: 23) - concluirán que, tras la experiencia adquirida en las anteriores fases del programa Barrios, la remodelación, la renovación y la rehabilitación debían combinarse allí evitando el “gigantismo y monolitismo” de las intervenciones anteriores, tanto en lo referente a diseño urbano, arquitectónico, como a la gestión y ejecución de las mismas.

Sin embargo, la inercia de una remodelación total perdura en la acción de la Administración, como demuestran las acciones remodelatorias contenidas en el conocido como Decreto 100, de 1986, por el que la Comunidad de Madrid sustituye 8 Poblados de Absorción.

La demolición se justificó en ocasiones por considerar que el grado de deterioro físico convertía la arquitectura en ruina, por sus costes de rehabilitación. En ocasiones esta debilidad constructiva se justificaba por ser edificaciones inicialmente pensadas como soluciones temporales, como en el caso de las UVA´s(3). Sin embargo, la demolición afectó también a conjuntos de reciente construcción. Tal es el caso del conjunto Plata y Castañar, en Villaverde Alto, construido en 1986 por el equipo dirigido por Juan Montes, con un notable interés como proyecto urbano, con especial sensibilidad hacia el usuario al que estaba destinado, de etnia gitana. El conjunto sufrió una degradación acelerada a la que acompañó su demolición en los años 2000.

Por todo ello, es necesario hacer una reflexión profesional, como arquitectos, sobre la ausencia del hábito de considerar la obra realizada como un laboratorio que pone a prueba los aciertos y los errores para proyectos futuros. En este sentido, estudios sistemáticos como el del equipo de Mario Gaviria (1968) sobre el Gran San Blas y algún otro(4), son excepción en el panorama profesional, lo cual guarda relación indudable con lo dicho líneas arriba sobre la cultura inmobiliaria de lo nuevo. Desgraciadamente todo lo que no es extraordinario o relevante frecuentemente no es considerado, a pesar de la cantidad y calidad de arquitectura ordinaria que poseemos.

Una herencia perdida de nuestros modernos:

En los conjuntos desaparecidos encontramos una variedad de autores con tendencias diversas dentro del MM. Destacamos los más significativos:

FIG 02. Barrio Plata y Castañar (Villaverde) del equipo Juan Montes poco antes de ser demolido. Fuente: Moya.

-Las Colonias del Patronato Municipal de la Vivienda intentan un ambiente ruralista con bloques abiertos, con galería frecuentemente, como en Dulce Nombre de María, Virgen del Rosario, S. José, S. Pablo, de Lázaro, Pereda, y Garrido; Molino de Viento y los Olivos, de Blein, Esteve, y Oñoro.

-Los que dentro de su racionalismo y a pesar de su tipología innovadora, tratan de crear un paisaje tradicional, como se aprecia en la UVA de Hortaleza, de Higueras T MIRÓ (parcialmente demolida); o el Poblado de Absorción de Fuencarral B, de de la Sota.

-Aquellos que responden a una racionalidad geométrica estricta que permite flexibilidad de usos, como ocurre en el Poblado de Absorción A de Fuencarral, de Sáenz de Oiza; y en una parte de Entrevías, con Alvear, Valdés y Sierra; en el Poblado Dirigido, Absorción, Mínimo y Agrícola de Orcasitas, de Ruiz Hervás y Leoz; en la UVA de Pan Bendito, de Luis Vázquez de Castro, Ontañón y López Mateos; en el Poblado Mínimo de Vallecas, de Cubillo; en la UVA de Vallecas, de Lozano y de la Fuente; en la UVA de Fuencarral, de Arangüena; en la UVA de Canillejas, de Ramón, Arregui, García Paredes, Reina, y Mateos.

-Los que buscan un organicismo adaptado a la topografía, que trata de formar recintos en los espacios libres para fomentar la convivencia; lo encontramos en Zofío, de Fisac, y Argote; S. Francisco Javier y N. S. de los Ángeles (sin dato de los arquitectos); en el Poblado Mínimo de Caño Roto, de Laorga; o en el Poblado de Absorción de Canillas, de Faci.

Interés y oportunidad del patrimonio del MM:

En los Conjuntos de Vivienda Social de este momento histórico podemos apreciar varios aspectos de gran valor urbanístico y arquitectónico como son: su integración al entorno, bien por continuidad o por diferencia, aportando diversidad al tejido urbano; estructura urbana consecuencia de teorías urbanísticas del momento, distinguiendo la adopción de las más ortodoxas del racionalismo (Poblados), o más vinculadas a las corrientes organicistas (Unidades Vecinales); utilización de la geometría para racionalizar la construcción y proporcionar grados de libertad, sin caer en lo aleatorio; adaptación a la topografía del terreno, que enriquece y explica la posición de la edificación y su relación con los espacios libres; el arbolado y su papel preponderante en las condiciones ambientales y estéticas; la volumetría y su posición para conseguir un buen soleamiento, vistas y proporción de los espacios libres para ser acogedores; espacios de transición para respetar la intimidad y fomentar las relaciones vecinales; viviendas con espacios aprovechados al máximo y ventilación cruzada, así como estructura reticular de ángulos rectos.

FIG 03. Poblado de Absorción de Fuencarral B de A. de la Sota, recién construido en los años 1950. Fuente: Galiano et alt. (1989)

El MM facilitó la construcción de muchas viviendas sociales en poco tiempo con racionalidad y economía propias del momento. Los responsables de los servicios técnicos, como Julián Laguna, además arquitecto, en la Comisaría de Ordenación Urbana de Madrid y sus Alrededores y Luis Valero, director del INV, eran muy conscientes de la situación y supieron escoger a los mejores arquitectos de una nueva generación atenta a las corrientes europeas. A pesar de las dificultades económicas e ideológicas, consiguieron ser muy innovadores. Pero, en cierta medida, los arquitectos proyectistas fueron engañados, porque sus proyectos incluían el diseño de espacios libres y equipamientos, que los responsables iban eliminando y sustituyendo durante la ejecución por más viviendas, en el mejor de los casos. Por otra parte, se construyeron artesanalmente con mano de obra poco cualificada y con escasez de materiales. También debemos decir que los conjuntos mencionados fueron concebidos para situaciones diferentes a las actuales, como era la escasez de vehículos privados. Todo ello ha contribuido a su eliminación al no reconocer en ellos más que un tejido aleatorio y árido.

Sin embargo, los conjuntos de Vivienda Social poseen características que los hacen muy adaptables a las necesidades presentes. Fundamentalmente porque tienen sobrado espacio, lo cual se concreta en espacio libre para mejorar infraestructuras, dotaciones y aparcamientos, así como la posibilidad de ampliar las viviendas tanto unifamiliares como bloques con extensiones horizontales, sin alterar la silueta. Ejemplo de ello lo encontramos en algunas intervenciones destacadas de Lacaton y Vassal en Francia. En cuanto a la posible aplicación de este tipo de estrategias a los conjuntos que todavía permanecen, cabe señalar que existen -pese a su falta de aplicación general- medidas normativas que lo posibilitan(5). Por otra parte, la tecnología actual puede suplir las deficiencias principales de aislamiento, accesibilidad, e instalaciones propias de las edificaciones construidas en ese momento.

Una investigación reciente (Moya, Fernández y Escamilla, 2016) pone de manifiesto cómo la vivienda de promoción pública madrileña no resulta especialmente pequeña con respecto al resto del residencial construido existente, frente a la idea preconcebida que podamos tener de ella. Con todo, esta vivienda se ajustaría a la gran demanda existente de hogares de tamaño reducido para jóvenes y mayores, que podría ser actualizada con rehabilitaciones económicas y al mismo tiempo respetuosas con los proyectos urbanos originales.

Vivienda Social, un patrimonio colectivo:

Afortunadamente crece una concienciación colectiva sobre el interés de la conservación y rehabilitación de los conjuntos del MM en la clase profesional. Es algo que se recoge en foros como los Congresos del DOCOMOMO o las jornadas que prepara el COAM y que se celebrarán próximamente. Pero es necesario que se extienda culturalmente a toda la sociedad y que se incluyan como programa de la acción pública sin la cual es muy difícil que la iniciativa privada se interese, por las razones aquí apuntadas.

FIG 04. Poblado de Absorción de Fuencarral B, de A. de la Sota, poco antes de ser demolido. Fuente: Moya.

Como sostiene Amougou (2006), en el concepto de “patrimonialización” de la arquitectura moderna influyen no tanto criterios históricos (debido en algunos casos, como el estudiado, a que su construcción es relativamente reciente, frente a un concepto de patrimonio basado en la antigüedad histórica) como sociales o culturales, que relacionan la forma urbana con la estructura propia de una sociedad.

Los conjuntos de Vivienda Social racionalistas, aunque no sean especialmente relevantes, tienen condiciones muy destacables como unidades proyectuales junto a sus espacios libres y dotaciones, formando parte de un todo que imprime carácter al tejido urbano. Sus debilidades constructivas no pueden empañar el interés de los proyectos, y además la potencialidad de su reutilización puede contribuir a no degradar sus ideas originales. Por ello debemos redoblar los esfuerzos de los profesionales que se vienen ocupando de este tema, especialmente los arquitectos(6) si queremos que nuestras ciudades no pierdan la identidad que alcanzaron en épocas tan significativas como en la mitad del s. XX.

Influencia de la tecnología en la creatividad arquitectónica.

Félix Candela. RA-303

Texto de la Conferencia pronunciada por Félix Candela en el XII Congreso de la UIA celebrado en Madrid en Mayo de 1975.

El tema de la tecnología es, sin duda, el más trascendental de la época en que nos ha tocado vivir, porque nuestra civilización se tecnifica de manera progresiva y universal, y en esta tecnificación pueden encontrarse las causas de la crisis que aflige al mundo.

Es, pues, extraordinariamente oportuno que la UIA dedique este Congreso al examen del impacto que tan generalizado fenómeno tiene en una actividad como la arquitectura, que es siempre imagen de la cultura en que actúa. El ejercicio de la profesión está cambiando sustancialmente bajo los efectos de este impacto y nos es preciso analizar sus consecuencias y estudiar su influencia en nuestra labor creativa.

Aunque muchos de los autores que se han ocupado de este asunto emplean los términos “técnica” y “tecnología” como sinónimos e intercambiables, preferiría, al menos en el marco de esta discusión, utilizar la palabra “técnica” en sus acepciones diccionarias, es decir: “el método o procedimiento -con respecto a detalles formales o prácticos- de producir una obra de arte o llevar a cabo una operación científica o mecánica”, o bien: “el grado de habilidad al producir lo anterior’’; y reservar “tecnología” para cubrir un concepto más amplio y complejo.

Etimológicamente, tecnología es “el estudio de las artes prácticas o industriales” es decir, de las técnicas, siendo también sinónimo de “ciencia aplicada”. El “Oxford English Dictionary” la define como “la ciencia de la aplicación del conocimiento para fines prácticos y la totalidad de los medios empleados por un pueblo para proporcionarse los objetos de su cultura material”. Esta última definición es la que más se cerca a representar el fenómeno social analizado magistralmente por Jacques Ellul en su ya clásica obra “La Technique” y descrito también, entre otros autores, por Siegfried Giedion en “Mechanization takes command” y por Lewis Mumford en varios de sus libros, pero sobre todo en el último de ellos, “The Myth of the Machine”.

A diferencia de Giedion, que concentra su estudio en los aspectos mecanísti.9os de la civilización tecnológica, tanto Ellul como Mumford coinciden en afirmar que no debe confundirse tecnología con la simple utilización de máquinas. El empleo de herramientas es tan antiguo como el hombre y el uso de utensilios o armas que le sirvan de extensiones de sus miembros o de sus sentidos es una de las habilidades que le diferencian del resto del reino animal. Tampoco podemos decir que el uso de máquinas es privativo de nuestra época, ya que la distinción entre utensilio y máquina estriba simplemente en el grado de mecanización que el primero haya alcanzado.

Tecnología es, para ambos autores, la manera sistemática, racional y científica de enfrentarse a los problemas colectivos de organización, reglamentación, control y abastecimiento de grupos humanos, así como a la producción eficiente de artículos de consumo para los mismos.

Los primeros ejemplos significativos de organización tecnológica se encuentran en los ejercicios y estructuras de trabajo para grandes obras públicas de los imperios históricos. Guerras, caminos, obras de irrigación y saneamiento, templos o pirámides exigen la concentración y manejo de considerables grupos de trabajo, cuyo funcionamiento y problemas logísticos de abastecimiento, habitación y acarreo de materiales es necesario planear eficientemente.

Tecnología es, en este sentido, un proceso de civilización o, lo que es lo mismo, de renuncia a libertades o derechos individuales cuando éstos se encuentran en conflicto con los objetivos sociales. El paso de la libre aceptación de normas de convivencia y ayuda mutua a la imposición de leyes por una autoridad más o menos arbitraria depende casi siempre de la magnitud del grupo. La cantidad impone cambios cualitativos; y lo que en un principio era una especie de juego o actividad ritual colectiva, se convierte en penosa obligación.

Quiero suponer que, en el pasado, estos procesos ocurrieron de manera gradual, dando tiempo a la capacidad de adaptación humana a ponerse a tono con las nuevas circunstancias. Pero todo ocurre ahora con inusitada velocidad, dejando a muchos de nosotros, viejos o jóvenes, con un sentimiento de frustración o insatisfacción frente a cambios en muchos aspectos de la sociedad a los que no somos capaces de adaptarnos con la suficiente rapidez.

Ya en los años treinta, decía Mumford en “Technics and Civilization”: “Mecanización y regimentación no son fenómenos nuevos en la Historia; lo que es nuevo es el hecho de que estas funciones se han proyectado e incorporado en formas organizadas que dominan todos los aspectos de nuestra existencia”.

Ellul llega a una conclusión semejante. Lo que él llama “La Technique” significa el conjunto de medios racionales para conseguir absoluta eficiencia en cualquier campo de la actividad humana. Es un fenómeno sociológico de carácter totalitario, que afecta a todos los factores de la vida del hombre y constituye “la tragedia esencial de una civilización crecientemente dominada por él”.

En ambas opiniones se refleja la importancia que el concepto de escala juega en cualquier valoración cualitativa de procesos sociales.

A medida que las diversas actividades sociales van volviéndose más complejas, cada una de ellas requiere su propia especialización y es posible, por tanto, hablar de la tecnología de la construcción, de la medicina, del automóvil, de la enseñanza o del Estado, como aspectos parciales de una tecnología global.

Las técnicas o artes, como fases subjetivas y concretas de la tecnología, tuvieron su origen en las artesanías y tampoco dependen exclusivamente de la máquina. Técnica, como atributo individual, es la habilidad de ejecutar correctamente, diestramente, una cierta operación; hacer una cosa “como Dios manda”. “Domina su técnica”, decimos de alguien que conoce bien su oficio, o “tiene una técnica muy pobre”, de un concertista falto de experiencia o habilidad. Es, pues, equivalente al concepto de arte, en su acepción más general de hacer bien las cosas, el arte de la conversación o el de poner ladrillos. El dominio de una técnica o de un arte se adquiere mediante la creación de hábitos musculares o mentales, tras un período de entrenamiento cuya finalidad es conseguir que la operación se ejecute de manera instintiva, sin intervención de la mente consciente.

Todo aquel que ha practicado algún deporte, tocado un instrumento musical o, simplemente, manejado un automóvil, sabe -por propia experiencia- de la posibilidad de transformar en acciones reflejas que ejecutamos maquinalmente -es decir, con la perfección de máquinas- una serie de operaciones complicadas que, en un principio, cuando las realizábamos conscientemente, nos costaban un enorme trabajo y absorbían totalmente nuestra atención.

Pero, independientemente de si la operación requiere el uso de máquinas o instrumentos reales, el aprendizaje de una técnica, un arte o un oficio es un acto eminentemente personal, puesto que la máquina que ponemos en movimiento es una parte de nuestro intelecto; la misteriosa máquina del subconsciente.

No hacemos con ello más que continuar un proceso natural de aprendizaje involuntario que se inicia al nacer y, completando instintos heredados, nos permite reaccionar adecuadamente a los estímulos del mundo circundante y atender, sin darnos cuenta, a necesidades fisiológicas vitales, liberando nuestra atención de esta fenomenal e imprescindible tarea, para que podamos dedicarla a otras más elevadas. La Naturaleza tiene buen cuidado de no fiarse, para estos menesteres, de nuestra caprichosa y voluble mente consciente, y encarga todo lo que es realmente importante para la conservación de la especie a una maquinariamental mucho más responsable y eficiente.

Pero el hombre es único en su habilidad de utilizar este mecanismo para fines distintos de los puramente fisiológicos o vivenciales, en su capacidad de autodeterminación para la educación deliberada del subconsciente. Los místicos, los científicos y los artistas nos cuentan de sus experiencias relacionadas con este proceso de entrenamiento, “asquesis” o ascetismo, que, estimulando la aptitud combinatoria escondida en lo recóndito de aquel aparato mental, proporciona la clave del proceso de invención, de formación de nuevas ideas, de creación, en suma, artística o científica. Invención, en tiempos de Vivaldi, era sinónimo de obra de arte.

Veamos, pues, que las técnicas o artes, mediante el uso del subconsciente, automatizan una serie de funciones individuales, ofreciendo, como inesperado subproducto, el suprarracional fruto de la invención. La tecnología tiende a conseguir el mismo objetivo de mecanización y automatismo de operaciones en el cuerpo social y, por tanto, debiera jugar el papel de subconsciente colectivo y, tomando a su cargo enojosas y rutinarias tareas, liberar energías que contribuyan a la función creativa de la sociedad. Para Ortega y Gasset, tecnología es “la reforma de la Naturaleza en sentido tal que las necesidades queden a ser posible anuladas por dejar de ser problema su satisfacción”. Pero también nos aclara que la vida del hombre “no coincide, por lo menos totalmente, con el perfil de sus necesidades orgánicas”. “El hombre es un animal para el cual sólo lo superfluo es necesario”. Puesto que la tecnología también se ocupa de la producción de lo superfluo, viene a sernos así absolutamente precisa. Pero todo tiene un límite, y en esta cuestión de los límites entre lo superfluo imprescindible para que no perdamos nuestra condición humana y la incontrolada superproducción de lo superfluo extravagante se encuentra quizá la explicación de la crisis actual.

De cualquier modo, existe una sustancial diferencia entre ambos procesos: el individual y el colectivo. El primero aprovecha un mecanismo mental, adquirido mediante una larga evolución natural que dispuso de millones de años para desarrollarse, en respuesta a imperativas exigencias existenciales. Este desarrollo presupone y requiere una relativa permanencia o muy lenta mutabilidad en la clase y cuantía de dichas exigencias. En el segundo, en cambio, la sociedad tiene que improvisar apresuradamente una maquinaria artificial similar, capaz de responder con la eficacia adecuada a las exigencias de la vida social. Las burocracias, los ejercicios, las profesiones son torpes intentos de satisfacer esta necesidad, educando individuos cuya especialización compita en cierto modo con la de las células de los organismos naturales y les permita ejercer competentemente actividades diferenciales y específicas.

Sin embargo, la reducción del tiempo que todo proceso de evolución requiere no se consigue impunemente. Las etapas de reajuste del organismo, en respuesta a las nuevas situaciones, exigen un cierto tiempo antes de alcanzar la etapa estacionaria de justo equilibrio, objetivo final de proceso. La penosa experiencia que estamos sufriendo en la perentoria e imprescindible tarea de establecimiento de controles internos de crecimiento es una de las manifestaciones más dramáticas de este vital fenómeno de adaptación al medio.

En la urgente búsqueda y hallazgo eventual de soluciones -siquiera provisionales- a problemas sociales inaplazables, la tecnología pone a su servicio un conjunto de técnicas especializadas que desarrollan máquinas y métodos cada vez más complicados, tratando de crear, al mismo tiempo, organismos capaces de manipularlos con destreza y eficacia. Pero la introducción y uso de estos mecanismos originan, en el breve periodo de su vigencia, una serie de cambios fundamentales en los problemas que trataban de resolver. Sus efectos secundarios alteran y, en cierto modo, destruyen la sociedad cuyo funcionamiento se intentaba regular, transformándola en otra cuyos inusitados problemas requieren la aplicación de una nueva tecnología.

Se origina así un círculo vicioso del que no parece fácil escapar. La tecnología, como sistemática y científica organización de cualquier actividad colectiva, debiera producir una situación estática, un orden social inmutable y jerarquizado. Lo que ocurre, sin embargo, en dramática contradicción, es que se convierte en el principal instrumento de cambio; causa y efecto, a la vez, del vertiginoso ritmo de crecimiento característico de nuestros tiempos.

Los avances de la técnica médica y sanitaria, por ejemplo, en su loable intento de ahorrar sufrimientos y salvar vidas, han dado lugar a la llamada explosión demográfica, que ésta causando sufrimientos mayores y producirá -a la larga o quizá a la corta- la pérdida de mayor número de vidas, sin que la sociedad haya tenido tiempo de crear simultáneamente un mecanismo regulador de este desequilibrado y anormal crecimiento. No podemos culpar a la Medicina, puesto que su misión no es regular la sociedad, pero es interesante observar cómo las diversas técnicas, operando aisladamente unas de otras, está produciendo resultados cumulativos y dan lugar al mismo crecimiento exponencial en casi todos los campos de actividad humana.

El mundo alberga en la actualidad una cuarta parte del número total de seres humanos que han existido desde el comienzo de la Historia. En los últimos cien años se ha consumido la mitad de la energía gastada por la Humanidad en veinte siglos. Desde 191 O a la fecha se ha extraído de la tierra la misma cantidad de minerales que en el conjunto de los milenios precedentes, etc., etc.

Todo esto es de sobra conocido y advertencias como las conclusiones del Club de Roma no hacen más que dar un tono científico al hecho obvio de que, en un mundo finito, no es posible el crecimiento ilimitado. La Naturaleza nos enseña que todos los organismos crecen hasta un cierto límite, en el que alcanzan estabilidad y equilibrio. Las dimensiones máximas de animales o artefactos están determinadas, como ya advirtió Galileo, por leyes físicas elementales. Sin embargo, los economistas siguen aferrados al paradigma del crecimiento continuo, a pesar de los resultados catastróficos que la aplicación de esa doctrina está produciendo; y la industria no se conforma con una situación estable.

En la urgencia provocada por el inmoderado crecimiento, se ha desarrollado un estado de espíritu cuya principal preocupación es la eficacia, la búsqueda continua de medios perfeccionados y normalizados para conseguir, lo antes posible, fines cualesquiera, sin pararnos a pensar si éstos son deseables. Lo que una vez se apreciaba por su valor intrínseco, se considera valioso únicamente cuando ayuda a conseguir otra cosa.

De aquí proviene la hipertrofia del sector de servicios en cualquier actividad, sin excluir la arquitectura. La firma que, probablemente, tiene más trabajo en Nueva York es Emery Roth and Sons que, aunque no se propone producir una arquitectura de distinción, domina, al parecer, los secretos de la mecanización de operaciones, tanto en el proyecto como en la construcción. Su cooperación es, por consiguiente, indispensable en cualquier rascacielos que se construya en la ciudad.

El poeta Archibald McLeish, en un artículo titulado “La gran frustración americana”, se refiere al estado de insatisfacción y duda que predomina en aquel país, tras la agotadora tarea de tratar de comprender una época cada vez más incomprensible. “El hecho es -dice- que todos nosotros, como miembros de una generación, hemos perdido el control de los asuntos humanos y la posibilidad de decidir sobre nuestro destino”. “Desde los comienzos de la revolución industrial, un curioso automatismo, humano en su origen pero totalmente inhumano en su “modus operandi” y en sus resultados, se ha ido imponiendo; y se hacen cosas, no porque sean necesarias, sino porque son posibles”.

“El proceso es el que predomina y dirige, dejando al propósito o la finalidad humana que se acomode como pueda en el producto”. “Después de Hiroshima -sigue diciendo McLeish- se ha hecho obvio que tampoco la ciencia está al servicio de la Humanidad, sino de la ‘verdad’ su propia verdad. Lo que es posible hacer hay que hacerlo, dice la tecnología”.

Y se construyen rascacielos de cien pisos, se llena la tierra de automóviles y de carreteras, el cielo de aviones supersónicos y el mar del petróleo que se escapa de los supertanques. Y se fisiona el átomo, puesto que todo ello es posible, y lo que pase después no importa. “La libertad de la ciencia y de la tecnología para crear la clase de mundo que la casualidad y el laborioso esfuerzo de los expertos vayan haciendo aparecer se ha tomado como ley básica de la vida moderna”.

Pero, ¿quién escucha a los poetas -seres insensatos que no hablan de cosas prácticas- en estos tiempos fundamentalmente cuerdos?

Se me dirá que todo esto no tiene mucho que ver con la arquitectura, pero ésta no actúa en un vacío; y, entre sus deberes, siempre ha estado el de comprender a la sociedad a quien sirve. No podemos desentendernos de lo que ocurre en otros campos y de sus efectos en nuestra profesión, ni despreciar las consecuencias que nuestra tarea y el modo en que la llevamos a cabo producen en el cuerpo social. No olvidemos que la construcción, en cuya forma de operar tenemos un papel preponderante, es una de las actividades humanas que puede emplear mayor volumen de mano de obra no especializada y los efectos de upa industrialización atropellada, con su secuela de organización gremial exclusivista, pudieran ser desastrosos en el “tercer mundo”, incrementando la ya angustiosa proporción de desempleo y desigual distribución de ingresos que aflige no solamente a los países en desarrollo, sino también a los superdesarrollados. Del mismo modo que los primeros admiran y tratan de seguir el ejemplo de los últimos, las industrias subdesarrolladas, como la construcción, sueñan con el modelo de la industrialización total, sin ser capaces de escarmentar en cabeza ajena.

La organización tecnológica encuentra su expresión típica en la gran corporación industrial, privada o estatal. La tecnología requiere la existencia de estos organismos, cuyo objetivo primario es la producción racionalizada, abundante y económica de objetos de consumo o el suministro de servicios públicos. Por razones consustanciales con el funcionamiento de sus propias burocracias, aquella finalidad se transforma bien pronto en el ideal del crecimiento ilimitado, tanto en cuanto al volumen de su producción como a la adquisición de poder económico y político, favoreciendo la concentración de capital y control de recursos y de precios en unas pocas manos. Cuando este crecimiento sobrepasa el límite óptimo, se obtiene, como paradójica contrapartida, la superproducción inflexible e irreversible, a un costo exagerado, de objetos y servicios que ya no son estrictamente necesarios.

Puesto que las corporaciones no se fían de los individuos como tales, rehúsan tratar con éstos aisladamente y prefieren hacer negocios con otras corporaciones. Por consiguiente, nuestra profesión tiende a corporativizarse para conseguir trabajo corporativo.

Independientemente del crecimiento gigantesco de las principales firmas de arquitectura, que convierte a los arquitectos que las representan en “managers” y vendedores, hace unos cuantos años, y aprovechando la coyuntura, irrumpieron en la escena las grandes compañías consultoras, prototipo de los nuevos profesionales. Armadas con un impresionante arsenal de computadoras y ofreciendo servicios completos -que incluyen estudios de factibilidad, financiamiento, programación, proyecto y construcción-, amenazaban con acaparar el mercado de las grandes obras. Las supuestas ventajas de los servicios que tales corporaciones ofrecen se basan en un postulado típicamente tecnológico: que la calidad de un proyecto depende de un minucioso procesamiento de información que abarque todos los posibles factores relacionados con el problema, de un de tallado y cuantitativo análisis de su influencia en la solución, a la que se llega por decisiones eminentemente racionales, y de una rigurosa y científica programación de operaciones que asegure no solamente la perfecta fluidez en la elaboración del proyecto y la ejecución de la obra, sino también la máxima economía en el costo de la inversión y, por supuesto, que garantice que el producto de ésta será satisfactorio. Un procedimiento, pues, puramente racionalista, cuya única contrapartida es que el costo de la investigación previa puede resultar muy superior a la supuesta economía que produciría la solución perfecta. Puesto que algunas de las firmas de arquitectos, ingenieros y constructores que estas grandes compañías adquirieron durante su desarrollo se han vuelto a comprar a sí mismas, recuperando su libertad de acción, es de sospechar un posible fracaso en sus actividades, achacable sin duda a la ineficacia propia de su descomunal tamaño. Es muy probable que el presupuesto de las obras a ellas encomendadas se consumiera en gran parte en los estudios preliminares y no quedaran suficientes fondos para la realización.

Esta ineficiencia económica, que resulta paradójica en instituciones cuya única mercancía aparente es el servicio eficaz, es nuestra sola esperanza de competir con ellas como entes individuales, a pesar de las limitaciones inherentes a nuestra modesta calidad de seres humanos.

Todos los organismos, al crecer desmesuradamente, se vuelven torpes y desmañados. A las corporaciones gigantes les crecen monstruosos órganos burocráticos, y sus ingentes gastos generales en servicios internos, control y promoción gravan desproporcionadamente los costos de producción. El resultado final es que la industrialización exagerada es casi siempre antieconómica. Lo malo del caso es que parece imposible imaginar una industrialización que no termine siendo exagerada.

Independientemente del sistema político, cualquier organización tecnológica, una vez establecida y en marcha, adquiere vida propia y continúa operando por inercia, aunque sus servicios ya no sean necesarias. La carrera de armamentos y la pesadilla del automóvil son ejemplos trágicos de este fenómeno, porque al parecer la economía mundial se vendría abajo sin la superproducción de ambos artículos.

Recuerdo siempre una frase de Pedro Ramírez Vázquez, quien, al comentarle elogiosamente la organización que había montado para los juegos Olímpicos de México, me dijo: “Lo difícil no es establecer una organización, sino plantear -al mismo tiempo cómo deshacerse de ella cuando ya no sea necesaria”.

Otra de las características del mundo tecnológico es su afán por cuantificarlo todo, en la ilusoria persecución del análisis exacto y la estadística precisa. El empleo de las matemáticas modernas -ese maravilloso juguete intelectual- en la observación y análisis de los fenómenos naturales tuvo un éxito tan sorprendente que nos llevó a creer que por la simple aplicación del razonamiento matemático podría llegarse a descubrir la verdad absoluta, a conocer íntegramente la realidad mediante un racional, deductivo y lineal procesamiento de información.

El descubrimiento de un nuevo juguete, la computadora -que en Europa se denomina, con no despreciable intención, ordenador- , ha dado nuevo impulso a esta fase cuantitativa de nuestra evolución. El número, perfecto e inmutable, guarda -como lo hacía para la comunidad pitagórica- el secreto de todas las cosas.

Se olvida a menudo, sin embargo, que el rigor del razonamiento matemático y la rapidez de manipulación numérica de las máquinas no pueden garantizarnos la exactitud de los resultados de su aplicación, porque siempre hemos de partir de un supuesto original arbitrario, de hipótesis de dudosa certeza, puesto que dependen de nuestra imaginación y nuestra capacidad creadora de ideas, actividades ambas que no son necesariamente racionales. Esta incertidumbre irrita sobremanera al tecnólogo, que no tolera, por principio, imponderables. Así surgen las teorías racionalistas en todo orden del pensamiento, incluso en política. Racional se hace sinónimo de cuantificable y no vale la pena de ocuparse de todo aquello que no se puede medir, como el sentimiento, la moral, la belleza o el arte.

Si, a pesar de todo, hay que seguir teniendo en cuenta estos enojosos imponderables, no hay más remedio que darles un valor numérico para que las máquinas puedan operar con ellos. Se desarrollan así teorías numéricas de las proporciones o de los colores, cuyo objetivo es la obtención de métodos lógicos o reglas infalibles y racionales que nos descarguen de la labor de componer o dar forma definitiva a un edificio o a un cuadro y, en último término, que nos alivien de la penosa tarea de pensar. En dos libros publicados recientemente por M.I.T Press, N. Negroponte se ocupa de la posibilidad de diseñar, esto es, de inventar arquitectura mediante computadoras, y predice alegremente que los arquitectos no serán necesarios en un futuro muy próximo. El sueño de los racionalistas hecho por fin realidad; la mecanización total de la labor de diseño o invención y “la eliminación del hombre, como elemento perturbador e imprevisible, si la tarea ha de ser puramente racional.

Las corporaciones industriales, en sus partidas para “investigación y desarrollo”, parten del supuesto de que una faena tan irracional como la invención puede también cuantificarse, y estiman de antemano cuánto va a costar un determinado descubrimiento que se considera necesario o conveniente para mejorar el proceso productivo. Claro está que no se trata de verdaderas invenciones, que pudieran revolucionar y perturbar el orden establecido, sino de perfeccionar el proceso existente.

El concepto de investigación o “reserch” es relativamente nuevo. En otros tiempos más ingenuos se usaba la palabra “meditación”. Investigación presupone que la solución de cualquier problema existe de antemano, y no hay más que buscarla. Es, por tanto, una de las manifestaciones de la actitud de soberbia ante el mundo, característica del hombre tecnológico. Cree éste que todo puede comprarse; que no existe nada imposible, si se dedica suficiente dinero a la tarea. Esta creencia arrogante no es más que la consecuencia natural de una ignorancia generalizada, producida por la especialización, la explosión del conocimiento y la de la información.

El otro día leí, con considerable alarma, que el volumen de conocimientos humanos, siguiendo la misma curva exponencial que representa otros muchos fenómenos de nuestra época, se está doblando en menos de treinta años. Sospecho, sin embargo, que estas estadísticas están basadas más bien en el puro volumen de la aparente información que en la actual existencia de inéditos conocimientos.

Esta sospecha se comparte por algunos hombres de ciencia que insinúan que la creatividad en ésta experimentó su apogeo y empezó a declinar a principios de siglo. Lo que ha seguido es un estado de evolución puramente derivativo y perfeccionista. Como consecuencia de la industrialización de la ciencia y la burocratización de los lugares en donde se produce -esto es, las universidades y los centros de investigación-, las innovaciones que pueden esperarse de ella son también burocráticas, es decir, incrementables y elaborativas; meros desarrollos tecnológicos de unas cuantas ideas fundamentales anteriores.

Es un hecho comprobable, no obstante, que el volumen de publicaciones científicas y técnicas sigue aumentando exponencialmente y ello puede haber confundido a los que hacen las estadísticas, que, aunque sí saben contar, no tienen por qué saber de lo que cuentan.

De cualquier modo, abrumados por una avalancha de papel que ni siquiera tenemos tiempo de hojear, se hace cada día más difícil adquirir lo que nuestros abuelos llamaban “cultura general” (ahora ya no se estila la palabra) y vivimos aislados en el pequeño mundo de nuestra especialidad, dependiendo para nuestras decisiones de lo que otros expertos quieren decirnos sobre lo que ocurre en sus campos. El arquitecto se ha convertido en un experto en encontrar los expertos óptimos para cada problema tecnológico.

Pero la opinión de los expertos no es siempre de fiar. En una sociedad tecnológica, el dominio de una técnica es una mercancía preciosa cuya posesión no conviene compartir alegremente. Las agrupaciones científicas y técnicas, cuya primitiva y declara da misión era la difusión del conocimiento, se han convertido en grupos cerrados que guardan celosamente sus secretos. Se utilizan para ello dos cortinas de humo: el lenguaje esotérico e ininteligible para los no iniciados, y la proliferación indiscriminada de escritos, en su mayoría insustanciales y repetitivos. Esta última se fomenta y patrocina por el sistema universitario de graduación y promoción, puesto que el número de publicaciones - no necesariamente su calidad- es la regla con que se mide el valor de cualquier aspirante a un puesto en el escalafón académico. Oppenheimer solía decir, refiriéndose a la física, que, de seguir escribiendo al mismo ritmo sobre ella, en menos de cien años el peso del papel necesario sería superior al de nuestro planeta. La posible solución de esta paradoja por la miniaturización o almacenamiento electrónico, no afecta al postulado de que un exceso de información es tan efectivo como la ausencia de ella para impedir el acceso al conocimiento.

Con éste repartido en compartimientos estancos, y sin que nadie se ocupe seriamente en la imperiosa labor de desbroce de las selvas científica y técnica -de espumar esencialidades, como decía Ortega-, cada profesión plantea sus propios objetivos, sin tener en cuenta los efectos que su actividad pueda ocasionar en otras o en el conjunto de la sociedad.

Cada vez sabemos menos sobre más cosas y hemos revertido a una sociedad mágica que vuelve a creer en milagros o brujerías del nuevo culto científico.

Lo que si sabemos, sin necesidad de recurrir a los expertos, es que la energía es cada vez más costosa y la tendencia es a seguir consumiéndola en cantidades crecientes; que la población mundial continúa aumentando y el espacio vital se va encogiendo del mundo. Esta es la llamada ‘’triple crisis”, cuyas causas y consecuencias están tan entremezcladas que resulta difícil decidir cuál de sus tres aspectos es el principal responsable de la compleja y angustiosa situación en que nos encontramos metidos.

Una cosa es obvia. La tecnología moderna consume una enorme cantidad de energía, ya que la industrialización ‘3Stá basada en la sustitución del hombre por la máquina o, lo que es lo mismo, la energía natural por la artificial. La revolución verde o industrialización de la agricultura depende, casi exclusivamente, del petróleo para fertilizantes, tractores e irrigación. Sus efectos secundarios afectan a nuestra profesión, puesto que provoca la emigración de la población rural a las ciudades y el crecimiento anormal de éstas, convirtiendo al urbanismo en una labor sin esperanza --casi limitada a dar facilidades al automóvil-, ya que las decisiones fundamentales quedan fuera de su control. Si las extrapolaciones fueran ciertas, la ciudad de México llegaría a 40 millones de habitantes antes de 1980. ¿Se piensa, quizá, en arrasar la ciudad y convertirla en un sistema de autopistas y estacionamientos? La tarea parece haberse iniciado.

Los arquitectos se vanaglorian de construir fábricas y rascacielos herméticamente sellados, con iluminación y atmósfera artificiales, incluso en climas benignos. El WorldTrade Center, en Nueva York -financiado con la ayuda del “N. Y. Port Authoriy”, cuando la ciudad no puede permitirse el lujo de pintar las estaciones de Metro-, se dice que consume más electricidad que una población de cien mil habitantes.

La industrialización de los productos alimenticios, que se ocupa del tratamiento, envase y distribución de estos, encarece considerablemente su costo inicial e implica una disminución proporcional en su calidad. Los países superdesarrollados comen peor que otros, pero en mayores cantidades y con un extravagante consumo adicional de energía.

Tendríamos que empezar a preguntarnos si es lícito, moral y, en último término, práctico seguir despilfarrando los recursos naturales, con resultados deteriorativos del medio ambiente y del bienestar general, para mantener tozudamente una industrialización equivocada por el simple hecho de ser excesiva.No estaría de más sustituir nuestra actual arrogancia por una cierta dosis de humildad y conciencia de nuestras limitaciones, y resignarnos a aceptar el hecho de que muchos de nuestros problemas no tienen solución tecnológica. La única alternativa es no provocarlos.

No obstante, la creencia generalizada es que la cura para los males que la tecnología. Ha provocado es más tecnología. Pero no una tecnología existente, sino otra que está por venir y que depende, a su vez, de nuevos descubrimientos científicos que esperamos confiadamente alguien hará por nosotros. Si el petróleo escasea o se agota, alguien ha de inventar, sin duda, nuevas formas de energía que nos permitan seguir destrozando lo que queda de este pobre planeta, como incorregibles niños mimados. En los innumerables escritos publicados recientemente sobre la crisis de energía, se evita cuidadosamente hacer referencia a la más obvia raíz de ésta: la superproducción de objetos innecesarios o incluso dañinos y, como consecuencia, la subproducción de artículos de primera necesidad.

El remedio favorito de los expertos para solucionar la crisis es la inversión cuantiosa en investigaciones para descubrir nuevas y milagrosas formas de energía. Lo cual no es de extrañar, puesto que los expertos serían los beneficiarios inmediatos de esta afluencia de fondos. Pero nadie se atreve a proponer medidas serias para reducir el despilfarro, que, aunque parece a primera vista la solución sensata del problema, iría en contra de las apetencias populares, fomentadas por una irresponsable propaganda comercial; podría perjudicar a los grandes intereses industriales, obreros y militares, y no favorecería a la comunidad científica y tecnológica, cuya subsistencia económica depende de aquellos. En EE.UU. está todavía en vigor una increíble -y al parecer intocable - ley que prohíbe a los camiones de carga aceptar ésta en su viaje de regreso.

Una de las manifestaciones menores del resurgimiento de la cultura mágica es la de popularidad y publicidad de que gozan los visionarios o profetas de la arquitectura futurista, quienes apoyándose en infantiles extrapolaciones tecnológicas nos ofrecen proyectos de un gigantismo descomunal, revelador de un arrogante desprecio por las inexorables leyes físicas que limitan el tamaño de los organismos naturales y rigen el comportamiento de las estructuras artificiales, prohibiendo arbitrarios cambios de escala. Desprecio gratuito, por supuesto, ya que no corren el menor peligro de ver construidas sus fantasías. En el pie de uno de estos intrépidos dibujos, publicado muy seriamente hace algunos años en una conocida revista de arquitectura, leí, con sorpresa no exenta de indignación, que el inminente descubrimiento de la antigravedad facilitaría la construcción del engendro.

En el pasado, estas predicciones se dejaban en manos de escritores y caricaturistas, y nadie las tomaba muy en serio, como ocurre ahora con las novelas de ciencia-ficción. Pero, últimamente, la futurología ha adquirido un barniz científico y las extrapolaciones de los expertos se basan en una sofisticada metodología, a la que el uso de elaboradas estadísticas y computadoras confiere un aspecto respetable.

En el libro “El año 2000”, un estudio científico del futuro por Herman Kahn y Anthony Wiener publicado en 1967, se describen “modelos” o probables combinaciones de tendencias y desarrollos basados en relaciones casuales entre las distintas variables que pueden afectar el futuro. En unos cuantos años, los optimistas modelos allí detallados de una sociedad postindustrial, cuyo principal problema sería encontrar algo que hacer con el tiempo libre que el trabajo de las máquinas nos habría proporcionado, se han convertido en una triste realidad de desempleo, hambre y escandalosamente desigual distribución de riqueza, que ésta produciendo una muy grave polarización de la Humanidad. Lo que todas estas predicciones no suelen tomar en cuenta son las consecuencias secundarias del abuso de formas artificiales de energía y la necesidad de cambios radicales en las premisas en que se basa nuestra organización social para que tales profecías tengan visos de verosimilitud.

Pero, aparte de los desavíos futuristas -sin mayor trascendencia, salvo la desorientación que producen en la inocente juventud-, la arquitectura y la construcción en general son actividades que tradicionalmente se han resistido a la innovación tecnológica y la industrialización, a menos que ésta haya sido impuesta por decisiones gubernamentales o fomentada por una escasez artificial de mano de obra.

En el campo de la construcción, solamente el sector de obras públicas puede decirse que ha alcanzado un grado de mecanización comparable con el de otras industrias. La edificación se sigue ejecutando de modo artesanal. En EE.UU. -el país más avanzado tecnológicamente-, la mayor parte de las casas unifamiliares se construyen todavía por un procedimiento similar al que improvisaron los pioneros, y los intentos de prefabricación a gran escala han fracasado estrepitosamente. Al parecer, la justificación de este hecho es económica y se afirma que, en aquel país, la construcción artesanal resulta más barata que la industrial izada, a pesar de las restricciones burocrática~ para el empleo de obreros no sindicalizados y de escandaloso costo de la mano de obra, provocado artificialmente por poderosas organizaciones gremiales, cuya legítima misión de protección de la clase trabajadora se ha transformado en la defensa de privilegios antisociales para grupos exclusivos. El salario de un carpintero o un electricista sindicalizado es superior al del ingeniero supervisor de la obra y, por supuesto, mucho mayor que el de los arquitectos empleados en la oficina proyectista.

La prefabricación o industrialización total sólo que garanticen la demanda y prohíban la competencia de otras alternativas, y en una sociedad estable no afectada por fluctuaciones en la disponibilidad de mano de obra. De otro modo no podría justificarse la cuantiosa e irreversible inversión en maquinaria, equipo y organización. Puesto que no vivimos en un mundo estable, sino todo lo contrario, conviene ser muy cuidadosos en la elección de aquello que debe industrializarse y evitar decisiones que nos impidan volver atrás en caso necesario. Afortunadamente, por una acumulación de razones fortuitas, la construcción en los países occidentales y, por supuesto, en los del tercer mundo, es una industria subdesarrollada, lo cual coloca a una gran parte de la Humanidad en una situación favorable para elegir la clase de tecnología y la proporción de industrialización que más convenga no solamente a nuestra actividad, sino a la sociedad en general.

Necesitamos una tecnología más flexible y económica que la corporativa. Lo que alguien ha llamado tecnología intermedia, que no excluye al hombre, sino que le proporciona instrumentos sencillos que alivien su tarea sin eliminarla. Hay ciertos elementos en la construcción que tienen que ser producidos industrialmente, pero convendría que su incorporación en los edificios tuviera la flexibilidad suficiente para evitar la monotonía de la solución única y que su puesta en obra pudiera ser llevada a cabo por obreros no especializados, facilitando su utilización en la vivienda popular que debe ser producida por los mismos usuarios. Y no me refiero exclusivamente a la producción de vivienda para las masas de escaso poder adquisitivo, sino también a la habitación de la clase media, cuyo tiempo libre podría dedicarse a las labores manuales de la construcción, si ponemos a su disposición los .elementos, materiales y simples instrucciones necesarios para esta tarea y aliviamos las trabas legales que dificultan su libre ejercicio.

En un punto superpoblado, y ante una economía de escasez y pavoroso desempleo, el objetivo de nuestra industria no puede seguir siendo ahorrar mano de obra a base de dilapidar energía. La industria corporativa, cuya existencia se justifica por tales objetivos, promueve el desempleo, la concentración de capital y bienes en unas cuantas manos, y su manejo por una burocracia insensible y altanera. Los intereses de esta industria se confunden y entremezclan con los de la sociedad a la que debía servir, y ya no se sabe si es más importante la superviviencia de la General Motors, o la de todos nosotros.

En el penoso e inevitable tránsito de una economía de artificial abundancia y despilfarro a otra de escasez de materias primas y energía, la labor de este Congreso no debe limitarse al simple diálogo sobre la mejor manera de adaptarnos a situaciones impuestas por una tecnología incontrolada, sino a sentar las bases que nos ayuden a determinar los límites razonables del crecimiento de nuestra actividad y las dimensiones de sus productos, y a descubrir cuáles son las características de esa tecnología intermedia que nos permita hacer que la técnica vuelva a adquirir su perdida categoría de arte. Quizá contribuiríamos con ello a evitar la omniosa desaparición del taller individual o de “grupo”, frente a la inhumana fábrica burocratizada de proyectos, y a conservar la alegría de producir, el “divertimento” placentero que se refleja en las obras de Haydn o de Vivaldi y en los puentes de Maillart, sin el cual la creación es tedioso trabajo y la vida casi no vale la pena de vivirse.

Siento mucho que la elemental consideración del espacio aceptable en una presentación de este tipo y mi escasa experiencia en el campo de la arquitectura industrializada me hayan obligado a referirme solamente de pasada a los problemas específicos de la tecnificación de ésta. Otros lo harán, sin duda, más competentemente. Pero, a menos que estemos dispuestos a enfrentarnos, individual y colectivamente, con las catastróficas consecuencias universales del fenómeno tecnológico, la discusión de nuestros pequeños problemas domésticos puede resultar intrascendente.

Comentarios al Prado por Juan de Villanueva. El Prado: Sinfonía Incompleta.

Rafael de La-Hoz Arderius. RA-308

Informe sobre la recién encontrada: ”Descripcion del edificio del real museo por su autor D. Juan de Villanueva”

Leido ante el pleno de la real academia de bellas artes de San Fernando. El día veintidós de enero de mil novecientos noventa y seis.

Pocos edificios más enigmáticos que el Museo del Prado.

Según relata en su libro de viajes por España, el notable investigador D. Nicolás de la Cruz y Bahamonde, Conde de Maule, en el verano del 1798 visitó las obras del Museo-Academia de Ciencias, quedando profundamente impresionado por su gran magnitud.

Tras una detallada descripción del edificio, -todavía a medio hacer- , y una exhaustiva e infructuosa búsqueda del proyecto, termina formulando un tan insólito como inquietante requerimiento:

El arquitecto, D. Juan de Villanueva, que lo ha dirigido, es regular que luego que lo concluya presente al público los planos, haciendo una relación exacta de tan bella obra.

Quiere decirse que, inequívocamente, todavía ocho años antes de su terminación, no existía aún de conjunto ni memoria arquitectónica alguna.

Lo que por otra parte da medida de la enorme trascendencia que tiene para la Historia de la Arquitectura el reciente descubrimiento de la, tanto tiempo anhelada y por fin encontrada, Descripción del edificio del Real Museo por su autor D. Juan de Villanueva.

Dicho documento pertenecía a nuestro querido compañero, q.e.p.d., D. Ramón Andrada Pfeiffer, quien, al parecer, se reserva redactar una paráfrasis para acompañar la publicación del mismo.

Por desgracia no pudo ver realizado su secreto deseo y D. Ramón Andrada González-Parrado, heredero de su buen hacer profesional y humano, ha donado el manuscrito al Colegio de Arquitectos de Madrid, el cual ha correspondido con una esmerada edición facsímil del original.

Este hallazgo ha supuesto la clave para resolver el misterio de la errática e incomprensible conducta de Villanueva construyendo el Museo del Prado sobre la marcha, como si se hubiera quedado sin proyecto.

Lo sorprendente es que, como veremos, eso fue exactamente lo que ocurrió.

En tal sentido, el valor de la recién publicada memoria resulta también inestimable para esta Real Academia, poseedora del único proyecto del Prado que existe autentificado con la firma del autor pues, pese a sus disparidades con lo construido, la nueva información permite identificar dicho proyecto con el original aprobado por Carlos III.

La citada memoria está fechada en 1796, después de once años de obras y con el edificio aún no acabado. Contaba Villanueva -según consigna- 56 años de edad.

Su Protector -El Rey- había muerto ocho años atrás y hacía cuatro de la caída en desgracia de su admirado mecenas, el primer Secretario de Estado D. José Moñino y Redondo, Conde de Floridablanca.

Personalmente Villanueva acababa de cesar como Director de la Real Academia de las Tres Artes.

Se encontraba, lo que se dice, en un buen momento para la reflexión.

Se relatan en dicho memorial los diversos avatares que había sufrido el proyecto, así como su realización, lo que le convierte en una especie de caja negra de la ejecución de obra, a la que sigue reseña detallada de la composición arquitectónica de lo ya realizado e incluso de aquello aún pendiente de realizar.

No se trata pues de la descripción del proyecto original, sino de una a modo de• memoria a mitad del camino, explicando a posteriori lo ya construido.

El documento es sin duda auténtico y está escrupulosamente redactado; no obstante equivoca alguna descripción, deja en blanco todos los datos referentes a medidas y carece de firma.

Posee dicho escrito abundantes soluciones de continuidad literaria y lagunas sintácticas, terminando con el declamatorio He Dicho, lo cual hace presumir que se trata del borrador de un texto dictado directamente al escribano para más adelante ser leído en público.

El discurso está dirigido literalmente a un grupo de personas inteligentes a quienes suplica suspendan el juicio de su justa censura por los errores que serán sin duda notados, advertidos y reprendidos, “hasta haber oído mis razones”, lo cual le confiere determinado carácter de “explicatio sic petita”, que parece apunta a un destinatario con cierta autoridad artística muy respetada por el conferenciante.

Por otra parte, repetidas veces se refiere en el escrito a sí mismo no como el Arquitecto, sino como el Profesor, término preferentemente de uso académico, peculiaridad que, unida al anterior indicio, sugiere que el destino final del aludido discurso, tal vez nunca pronunciado, no fuera otro que la propia Academia de las Tres Artes.

Supone un acierto del COAM el haber acompañado la reproducción del memorial con otra de la conocida Lámina, -no muy superior-, que se conserva en el Museo del Prado, la cual recoge gráficamente lo que en aquel se relata. Como en éste ocurre, hay partes importantes que difieren con lo finalmente realizado, está inacabada, no tiene escala y además carece de firma.

Se trata pues de un plano de resultados, trazado todavía en plena andadura, especie de complemento gráfico del declarativo de Villanueva y que en cierto modo supone el primer precedente histórico de los llamados planos “as built”, donde, aparte del ocioso anglicismo, se consigna la realidad ejecutada en obra.

Años atrás, para ser exactos 1925, causó gran sensación el descubrimiento entre los fondos de la Academia, del proyecto original del Museo del Prado: cuatro soberbias láminas fechadas el 25 de Mayo de 1785, firmadas por D. Juan de Villanueva y con toda probabilidad depositadas allí por el autor para su preservación.

En esencia, ilustraban un monumental edificio de tres cuerpos enlazados entre sí mediante una larga nave, ordenación idéntica a la de la obra realizada, pero con la variante complementaria y fundamental de disponer aquel de una bella logia de acceso que recorría, antepuesta, todo el frente recayente al Paseo del Prado, y que constituía “per se” la idea rectora de la composición arquitectónica proyectada.

En la memoria encontrada, el autor, con no disimulado orgullo, comenta así este su ambicioso pensamiento:

- “No limitándose el gasto en aquel entonces, di rienda suelta a la imaginación; no sé si me excedí obrando con el solo deseo de singularizarme, y hacer patente y visible a mi Patria parte de aquellas bellezas y grandiosidades que tenía vistas u observadas en las ruinas de la antigüedad y en los edificios de la Roma moderna, medité tomar en la forma general de la plantación y alzados del Edificio y la particular de sus partes, por partido nada común, ni parecido a los edificios que existen en nuestro suelo”.

Lógicamente, la perplejidad sobrevino al comprobar que la elegante e insólita stoa protagonista de la composición no solamente “no existía en otros edificios de nuestro suelo” sino que ni siquiera aparecía en el Edificio realizado.

Gracias a un memorandun de Floridablanca se conocía por entonces que Villanueva le había presentado en su día dos soluciones distintas; sabemos ahora por la memoria que eligió personalmente una de ellas y la propuso a Carlos 111, que otorgó su placet sin dificultad alguna.

Tratando de justificar aquella disparidad entre el proyecto de la Academia y la realidad construida, se aventuró la teoría de que se trataba precisamente del proyecto rechazado por Floridablanca y que el auténtico debía de ser la lámina del Museo.

Desechada tal suposición -pues, conforme al testimonio de Maule, esto era absolutamente imposible-, solo quedaba culpar a la soldadesca gabacha de haber quemado los planos originales para calentarse, hipótesis harto improbable entrando el verano de 1808, cuando el edificio fue destinado a cuartel para la Caballería del Gran Duque de Berg.

La maqueta de estudio que se conserva, sin haber perdido una sola de sus combustibles piezas, así lo confirma.

Por contra y con lúcida intuición que hoy se confirma, aquel que luego fue Director de la Academia, D. Luis Blanco Soler, en su memorable artículo de 1926 de la Revista Arquitectura, donde da cuenta por vez primera del hallazgo, no duda de que se trata del proyecto original y escribe:

- “El haber hallado recientemente los planos que ideó Villanueva en 1875 permite conocer la evolución del proyecto y las transformaciones que en él introdujo su autor, ya por iniciativa propia, ya por decisiones de la misma Academia de San Fernando o del Real Consejo de Castilla”.

El Documento Andrada resuelve la incógnita: tenía razón Blanco Soler. Pero no fue el Real Consejo de Castilla ni tampoco la Academia, y por supuesto menos aún el propio autor, los que intervinieron para cercenar el proyecto.

Fue su buen amigo y protector, Floridablanca, el responsable.

Bastante antes, D. José Moñino había comprometido su honor ante el Rey alardeando, para asombro general, de que construiría el Prado “sin el más mínimo dispendio del erario público”.

Por más sorprendente que resulte, contaba financiar tal milagro, -y así lo hizo-, con secretas temporalidades de la desamortizada Compañía de Jesús o, en otras palabras, con el vulgarmente conocido como El Dinero de los Jesuitas.

Sin embargo, a la hora de la verdad y nada más salir la obra de cimientos, supo el Ministro que dichas temporalidades no alcanzarían para realizar el proyecto completo. Ya en 1791, el déficit acumulado ascendía a más de dos millones de reales sobre un costo final de cincuenta.

Viendo su prestigio seriamente amenazado, Floridablanca decidió suspender “sine die” la parte más fácilmente prescindible del proyecto -evidentemente el gran pórtico cubierto-, aunque con ello, y bien a su pesar, tuviera que cortar las alas a su arquitecto.

La contención con que Villanueva describe el magno desastre constituye toda una lección de comprensión para las limitaciones que condicionaron al político, su cliente, y un tributo de lealtad hacia el viejo y querido amigo caído en desgracia.

Sus palabras son un modelo de caballerosidad y elegancia. Dice de este modo:

- “Pero no bien comenzada la excavación de zanjas y macizo de cimientos, ocurridos no pocos incidentes demasiado comunes en las obras, en los que se debe con resignación padecer y ejercitarse en el sufrimiento y moderación el profesor que estime su honor y gloria, consolándose con el recuerdo de mayores penas heroicamente sufridas por hombres de superiores méritos que debieron ceder y superarse a los caprichos de la ignorancia para poder llegar a ocupar el debido lugar merecido por sus afanes, continuábase el Edificio, habiendo ya moderado en mucho la mayor parte de su disposición, tomando nueva forma en lo general, no sé si más sencilla y acomodada, pero si menos costosa. Se reduce pues esta memoria a lo que se dice, siendo inútil, fastidioso y molesto describir las anteriores”.

Pese a la generosidad que comporta este épico “Decíamos Ayer”, el relato no deja de tener el amargo sabor que toda frustración comporta.

El maestro debió de quedar anonadado. Su mirada en el retrato de Goya no es fácil de olvidar.

De repente le habían robado, arrancado, el rostro a su grandiosa creación.

Había sobrevenido el “Cadit persona manet res” de los clásicos.

Ciertamente: Caída la preciosa máscara, sólo inerte materia quedaba.

Arrebatada con la logia la verdadera faz expresiva de su bella composición, Villanueva se encontró así enfrentado al formidable desafío de tener que convertir sobre la marcha la medio abocetada elevación interna del frente al Paseo del Prado -la materia neutra dejada al descubierto- en nueva fachada principal del edificio.

Un alzado mitad mayor que el del Palacio Real.

Solo un genio de la talla de este hombre, arquitecto de raza, podía salir triunfante en tamaño empeño.

Y aunque en este proyectar “in situ” consumiera hasta el último de sus días, afortunadamente para el orgullo humano así fue.

A cambio, la fachada ganó ese plus dimensional que hace del Prado uno de los más atractivos ejemplares de la arquitectura palatina del Neoclásico Europeo.

Sin embargo, el impacto de tal episodio entre las gentes de la Arquitectura debió de ser profundo pues dejó huella perdurable en la memoria colectiva de la profesión.

Cuando dieron comienzo las obras de los Nuevos Ministerios, el académico D. Secundino Zuazo Ugalde, -para Lafuente Ferrari, “el más grande arquitecto español después de D. Juan de Villanueva”, exigió con sagacidad comenzar aquel gran complejo con la construcción de los porches del Paseo de la Castellana - no le fuera a ocurrir lo del Prado-.

Y aún cuando, efectivamente, la stoa del Prado quedó -non grata-, su espectro siguió larvado en las identidades básicas que enraízan el edificio construido con el proyecto original: la longitud prevista, 729,30 pies castellanos, coincide exactamente con los 203,20 m. construidos.

Por otra parte -y hasta 1883, que lo derribó Jarreño-, ha subsistido el anómalo muro curvo de contención de la cuña de terreno que ascendía en rampa hasta el nivel alto del edificio, según aparece en el dibujo del Coronel Carlos Vargas de 1824 -el cual fue la base de numerosos grabados del XIX y también se conserva en nuestros archivos-.

Diversos planos de Madrid, entre ellos el de López-Cortijo de 1846, así lo atestiguan.

La singularidad de este arco de muro circular que, según la planta del proyecto original, circunvalaba la exedra norte de la logia es testimonio inequívoco de que el propósito de realizar ésta nunca fue desechado.

Estos son sin duda los datos a los que alude Blanco Soler en el artículo citado cuando atribuye a Villanueva la voluntad de terminar construyendo su interrumpido proyecto:

- “Hay datos para suponer la existencia de un proyecto de conjunto hecho por el mismo Juan de Villanueva, que reformaba el paseo del Prado desde el Real Convento de San Jerónimo hasta los olivares de Atocha pasada la antigua Puerta, determinaba el emplazamiento de algunos edificios que proyectó más tarde, como el Observatorio Astronómico; y acaso obedeciera a ese plan de conjunto no solo la disposición general del edificio y sus alineaciones, sino también la idea de construir el pórtico cubierto”.

Rotunda afirmación que hoy se ratifica y tras la cual solo cabe recapitular las conclusiones:

El Prado fue proyectándose mientras la obra avanzaba.

La lámina y la maqueta que en el museo se conservan son valiosos instrumentos de trabajo inconclusos.

Queda definitivamente resuelta la incógnita de las discrepancias entre lo realizado y el proyecto de la Real Academia; y, en consecuencia, éste es el original autorizado por Carlos 111 para la construcción del Museo que inventó el arquitecto D. Juan de Villanueva.

Cabe con ello profunda satisfacción para la Historia del Arte y para la Academia, pero también un cierto sentimiento de añoranza.

A diferencia de la Música, en Arquitectura basta con dejar de interpretar una partitura, de construir un proyecto, para que éste quede para siempre como “Sinfonía Incompleta”.

Es el contrapunto del “Documento Andrada”.

Señores Académicos: He dicho.

Arantzazu: Una voluntad interdisciplinar

Darío L. Gazapo de Aguilera. RA-311

“Se me aconseja que debo humanizar, pero a nadie se le ocurre advertirme qué debo espiritualizar y menos cómo debía hacer... Tengo que reflejar el alma por el tratamiento de los cuerpos materiales alterándolos por la fuerza cristiana del amor y la caridad”

Jorge Oteiza. “QuosqueTandem...”

Casi todas las historias acontecidas en torno a la reconstrucción del monasterio de Arantzazu participaron de unas circunstancias tan singulares que, de una forma u otra, colaboraron en formar la imagen casi mítica del conjunto. Este carácter, ambivalente entre lo sacro y lo profano, entre lo divino y lo humano, entre el silencio y el escándalo, se mantiene hasta después de casi cincuenta años de haber dado comienzo el proceso. Sería por tanto excesivamente complejo el intentar abordar en este breve espacio las vicisitudes de toda índole acontecidas en todos los campos y temas que concurrieron en la construcción de Arantzazu, ya fuese en relación con la religión, ya con lo social o político, etc. Es más que probable que mucho de lo ocurrido no fuese más que producto de la casualidad. Incluso es indudable que muchos de los enfoques y lecturas que ahora podemos extraer, ya con cierta distancia, se deban a la capacidad imaginativa a la vez qué sintética, de otros magníficos narradores como Fullaondo, Pelay Orozco, Santiago Amón, el mismo Oteiza, o Isabel Monforte (2); que entre todos lograron - y es muy posible que bajo la influencia del mismo espíritu que dominó a los artistas- trasmitirnos con sus críticas, relatos e investigaciones, la tensión existente durante todo ese particular proceso.

FIG 02.

Ahora intentamos centrarnos sobre los aspectos que interesan más al entorno artístico, aunque, como veremos a continuación, esos específicos acontecimientos están íntimamente ligados a toda la casuística anterior y particularmente a la acción arquitectónica.

Arantzazu -además de reflejar un profundo cambio en todo lo concerniente al programa religioso y en consecuencia a la forma de percibir, de aprehender el culto y ritos eclesiásticos- adquirió una dimensión decisiva en el desarrollo del arte religioso del siglo XX. Como otros tantos hechos significativos en relación con la evolución de la vanguardia del arte moderno, se inscribe en el período tan convulsivo de los 40 y 50, signados por una particular intensidad generativa y experimental.

Esta tensión se concretó en Arantzazu mediante la presencia de un espíritu compulsivo, necesario de renovación y ruptura, que naturalmente se extendió a las relaciones y el ambiente en que los artistas fueron interviniendo en el conjunto, hasta el punto de provocarse situaciones verdaderamente insólitas, tanto por la forma de producirse, como por la intensidad y brillantez de las soluciones estéticas conseguidas. Es casi imposible descifrar las causas por las que se produjo esa conjunción de talentos - Oiza, Laorga, Oteiza, Chillida, Lucio Muñoz, Eulate, etc.-, en cierto sentido tan divergentes. Pero, lo cierto, es que es innegable que existió una respiración común, un espíritu de conciliación entre las diversas disciplinas, de respeto a lo ajeno, de experimentación y aprendizaje compartido, de convivencia -según Oteiza, de ejercicio espiritual en un túnel-, de colaboración, a través del que se generaron nuevas ideas y perspectivas, consiguiendo entre otros muchos objetivos el más primordial: lograr un nuevo y comprensible lenguaje arquitectónico-artístico religioso.

Continuando en esa colaboración, la arquitectura y las otras artes aparecieron formalizando conjuntamente la definición espacial de la totalidad del monasterio. Es decir, en este caso singular, resulta impropio decir que la arquitectura propusiera espacios para ser llenados posteriormente por las otras disciplinas. Sería más justo exponer que el significado de las formas no resultaría aprehensible en su totalidad sino desde una angulación que vincula definitivamente las estrategias proyectuales comunes tanto a la arquitectura como a la escultura y a las otras artes: la pintura, la vidriería, incluso la música, etc. En este caso, el trabajo de Oteiza, tanto su escultura como su teoría aplicada, sirvió para signar de manera definitiva la arquitectura. Por ejemplo, es claro que la composición de la fachada alcanza su máxima expresión si el paramento contenido entre las dos torres se interpreta, se entiende, como la expresión absoluta del espacio vacío, callado, receptivo, tal como lo define el escultor. Así como tampoco es difícil traspolar el concepto de Oteiza, sobre la unidad simbólica de la energía en expansión, ese menhir-cilindro vaciado-comido por los lados- a la imagen de las torres, una como el espejo de la otra, ambas tratadas, ornamentadas con las puntas de diamante que disuelven definitivamente los límites de su forma.

Los temas y procesos extraídos de los primeros dibujos y planos de Oiza y Laorga, parecen adolecer de cierta inmediatez en tanto al discurso alegórico o metafórico utilizado: la alusión a los espinos como idea de partida para las puntas de la fachada - u otras acepciones para definir la forma, como lo robusto, lo agreste, lo masculino- resultan demasiado débiles en comparación con la tensión estética desarrollada posteriormente por Jorge Oteiza. Es decir, podría llegar a insinuarse un proceso de cesión de contenido, de significado “a posteriori”, que aporta una dimensión bastante más extensa y profunda a la arquitectura.

Esta arquitectura se hace reflejo a partir de ese momento de una tensión cultural, reflexiva, estética, incluso social, que involuciona definitivamente y para siempre la imagen de Arantzazu como lugar de peregrinación, tanto religiosa como artística.

Como casi todo en Arantzazu es extremadamente difícil definir la autoría de ciertas ideas, o enfoques, por lo que es preferible pensar o imaginar una sinergia de acciones, en una combinatoria de voluntades, de pensamientos, de creatividad. Desde todas las disciplinas, existió una voluntad de conciliar, de lograr unos nuevos códigos, unas señales, unos signos formales que estableciesen en nuevo lenguaje. Y que ese lenguaje estético-religioso se vinculase al sentir religioso-artístico-cultural del pueblo vasco, un lenguaje, un arte, una plástica que, asociados a una idea de renovación estética y religiosa, llegase a poder definir un medio, un itinerario de salvación espiritual y expresión emocional para el hombre, abriéndose a lo trascendente y eterno.

En otro sentido, ese nuevo lenguaje establecería otros tiempos de percepción, de aprehensión, otras medidas, otras referencias que le permitirían diferenciarse, lograr una identidad propia, contextualizándose definitivamente en un tiempo y en un lugar, significándose como la expresión moderna de la arquitectura religiosa. Es muy posible que no llegasen a existir unos acuerdos, unos códigos formales comunes; pero es indudable que se consiguió un estilo común, un estilo basado en la conducta, en la conciencia de libertad, que provocaba que la sinceridad, tanto de la concepción estructural, del uso de la materia como del ejercicio del oficio para tratarla, para formalizarla, fuera la base de todo ese conglomerado artístico. Son materiales presentados en su digna rudeza original, en su natural expresividad, sin ningún tipo de camuflaje, en búsqueda de lo esencial, omitiendo detalles y accidentes, huyendo de la acumulación, revelando una vez más lo esencial, potenciando la economía y la sobriedad; revelando el proceso creativo, dejando las huellas, los gestos de esos convulsivos momentos, en la materia cruda. Y eso, ocurriendo simultáneamente en todas las disciplinas artísticas, desde la forma específicamente arquitectónica, pasando por el gesto escultural hasta terminar en lo primario del uso de los colores por la pintura, estableciendo en último caso un pulso entre el acontecimiento artístico y el acontecimiento natural.

El orden conseguido, la organización interior que asume todo el valor estético, giró en torno a una sensibilidad abstracta, aportando una dimensión renovada y experimental, dirigida a su vez a lograr un conjunto formal coherente, que aunque podría definirse como arquitectónicamente ecléctico y escultóricamente semifigurativo, sin embargo alcanzaba su mayor dimensión en ese enfoque abstracto, descontextualizado, cóncavo, de la búsqueda del espacio, del vacío, como término absoluto; en una regresión conceptual al principio, a lo esencial, a lo primigenio, al silencio, al eco perpetuo... a la resonancia de un sonido, de un brillo, infinitamente reflejado en las múltiples facetas de las torres de Oiza.

El vacío ha de ser objeto de un nuevo razonar plástico al concluirse la herencia de un sistema provisional. El hueco deberá constituir el tránsito de una estatua -masa tradicional a la estatua- energía del futuro. En todos los órdenes, hoy la solución de una cosa está fuera de sí misma Jorge Oteiza. (3)

FIG 03.

La obra arquitectónica queda definida por su cantidad de vacío, donde el único ornato es la trayectoria, la directriz espacial, y donde el programa, como materialización de las relaciones espaciales factibles de establecer entre los habitantes, se hace protagonista, al plantearse nuevas alternativas a la localización tradicional de los lugares sagrados: el altar, la pila bautismal, la penitencia, los sacramentos, e incluso en la forma de acceder y comportarse en los mismos. El rito ha variado y en consecuencia la forma del espacio que los acoge. Es un espacio interior vacío, con escala propia, con un orden integrado por una superposición de contenidos, de abundancia espacial, reflejada tanto en los ritmos y proporciones arquitectónicas como en las composiciones artísticas de la obra mural de Lucio Muñoz. Todo, en definitiva, enlazado en una narrativa de diferentes tonalidades y progresivos matices de luz, definidos por la sensibilidad de Fray Javier Álvarez de Eulate, que aportan al espacio el carácter dinámico propio de la iglesia moderna. La luz es el medio con el que se talla interiormente el espacio, cincelando como Oteiza un envés cristalino de una faz expuesta rugosa, o sometiendo -como Chillida- la piel del hierro a una transformación térmica hasta cristalizar formas sagradas, formando entre todos el novedoso repertorio iconográfico.

La intensidad del hecho conllevó lógicamente que el período de generación, de gestación, de la imagen definitiva fuese, cuando menos, polémico, conflictivo y excesivamente dilatado en el tiempo. Se trataba de - bajo las apariencias de unas ideas tradicionales y conservadoras, tanto en la forma como en el sentido religioso-artístico- ir consiguiendo una revolución tan profunda que comenzaba desde la perspectiva de una multidisciplinariedad nunca hasta entonces planteada con esa eficacia. Demasiados años, demasiadas protestas y suspensiones, demasiadas reacciones a esa forma de colaborar, que aún hoy continúa resultando discutida, en cuanto poder conseguir o definir lo específico de cada disciplina o de cada arte...; se recordaría todo lo acontecido en torno a la estatutaria de Oteiza, lo referente al tema arquitectónico entre Oiza y Laorga, así como a los diversos concursos para ábside, etcétera. El origen y motivo de las irrupciones-prohibiciones no es, o fue, relevante, ya fuese desde la iglesia o desde la cultura, o incluso desde el interior del núcleo artístico que trabajaba Arantzazu ... el hecho concreto es que se manifestó una reacción que demostraba en último caso los temores de ciertos colectivos a perder territorios o dominios tradicionalmente conseguidos ....

El único privilegio de la arquitectura sobre las otras artes no es resguardar un hueco cómodo y rodearlo de defensas, sino construir un mundo interior donde el espacio y la luz se miden según las leyes de una geometría, una mecánica y una óptica necesariamente implícitas en el orden natural, pero donde la naturaleza no interviene... (5)

FIG 04.

Pero como dijo Oteiza, el proyecto era urgente, necesario y legítimo, y por la fuerza de lo que significó y continúa significando Arantzazu consiguió verse concluido. El mito Arantzazu se consolidaba en una de las experiencias más compulsivas, a la vez que decisivas del arte moderno. Adelantándose a su tiempo, y al nuestro, al comenzar a manejar ideas tales como la necesidad contextual, el sentimiento de precariedad, la irregularidad de la duda o la definición espacial a través de la ausencia, y en definitiva interpretar el arte como un ámbito -como un espacio de la mirada- que permite percibir lo otro, lo natural de la acción arquitectónica.

Esta experiencia, según explicaba el escultor, propuso restablecer la dignidad plástica del templo cristiano, conjugando estrechamente los elementos que conforman el espacio religioso: Arquitectura, Escultura y Pintura... Por ello trabajamos íntimamente compenetrados en espíritu arquitectos, pintores y escultor, instalados en la sombra de la basílica y asesorados por los religiosos franciscanos del santuario, para que cada detalle sea parte orgánica, viva y digna de su todo, que es un templo. Queremos que cada fragmento sea una predicación plástica de nuestra fe y que el conjunto sea un poema de la teología católica y mariana. (6)

FIG 05.

Por todo es posible pensar Arantzazu como un lugar común, como un origen común de partida, como un acontecimiento único ¿irrepetible?, ... fecundo, inconcluso, experimental, como un pulso titánico entre acontecimientos de diversa índole, que hace de esa característica, de esa ambivalencia, de esa diversidad de significados, de esa multiplicidad de relaciones entre las artes, su valencia más sugerente y amplia.

Si un espacio religioso pretende servir a la reflexión, al recogimiento, pero también a la exaltación de la fe, en Arantzazu consiguieron todos esos artistas una temperatura creativa tal, que el lugar asumió toda la energía derivada de esa concentración generativa, interdisciplinar. Toda sugerencia, cualquiera extraída de tal conjunción, siempre significará un indicio para reflejarse en la capacidad creativa del hombre a través de Dios… Lugar de comunión, de reunión, de oración..., de expresión viva del sentimiento religioso...

El tsunami urbanizador, la ciudad-basura y las arquitecturas de prestigio. Tres síntomas de la crisis urbana a comienzos del siglo XXI.

Ramón López de Lucio. RA-346

1.- Escribo estas líneas en plena Semana de la Arquitectura y de la Feria de la Construcción (IFEMA, octubre 06), poco después de la presentación del libro de Ramón Fernández Durán, El tsunami urbanizador español y mundial (1) y de la exposición de BASURAMA en la Casa Encendida, cuya publicación paralela (2) contiene demoledores trabajos del filósofo José Luis Pardo y de Rem Koolhaas, a los que me referiré más adelante.

Resulta inmediato el paralelismo entre la denuncia de Fernández Durán al rapidísimo y al parecer imparable proceso de urbanización/consumo de territorio que caracteriza a España (caso exasperado e inmediato a nuestra experiencia cotidiana), pero también a muchos otros países, y la conceptualización de los “lugares basura” y de la “ciudad basura” por parte de Pardo y de Koolhaas, como extensión a los ámbitos espaciales cada vez más extensos de los no lugares” (3) que pueblan la “ciudad genérica”.

La tesis que defenderé en estas líneas es la extensión de tal correlación a un “tercer vértice”, el de las arquitecturas singulares o de prestigio. La crisis de los territorios urbanos contemporáneos se puede entender así desde la estrecha complementariedad entre tres manifestaciones, al parecer distantes, pero en mi opinión estrechamente relacionadas:

Por un lado, el acelerado proceso de urbanización como expresión de la conversión de los productos inmobiliarios básicos de bienes de uso -la vivienda en particular- en objetos de consumo masivo, en alternativas de inversión financiera y/o en sumideros de dinero negro.

En segundo lugar, el retroceso de los “lugares” urbanos significativos, difuminados por la marea de los tejidos y de los enclaves basura y de sus correspondientes e hipertrofiadas infraestructuras de movilidad.

Y por fin, en tercer término, el auge de los edificios singulares de prestigio, envueltos en una creciente parafernalia mediática, y funcionando como auténticas “ pantallas” para ocultar las anteriores realidades -frente a la opinión pública, los ciudadanos o los estudiantes de arquitectura-, erigiéndose en objetos reverenciales ante cuyos inmaculados altares se expían (y se olvidan) tan incómodas evidencias.

2.- Fernández Durán nos explica, con su acostumbrada claridad crítica, cómo el ámbito inmobiliario se ha convertido en elemento central del sistema financiero internacional (escalada de préstamos, inversiones de los fondos de pensiones, etc.); cómo los sectores de la construcción y el consumo son los motores básicos del crecimiento económico tanto en España como en EEUU y en otros países; o cómo los “inversores-especuladores”, foráneos e internos, así como los demandantes de segundas o terceras residencias, son los que mantienen la desaforada demanda de vivienda, en particular después del pinchazo en el año 2.000 de la “nueva economía”, coincidiendo con tipos de interés muy bajos y con plazos de amortización cada vez más dilatados.

FIG 01.

Pero no sólo el sector residencial-turístico es el responsable del tsunami: en muchos lugares, y en particular en España, las grandes infraestructuras de movilidad, indispensables para poner en valor el territorio y paso previo imprescindible para su urbanización, manifiestan un ritmo trepidante. Piénsese en los 6.000 nuevos kilómetros de autopistas (que sumar a los 11.000 ya existentes) y los 9.000 de alta velocidad ferroviaria (a añadir a los 1.000 actuales), además de las ampliaciones de puertos y aeropuertos, que contempla el reciente Plan Estratégico de Infraestructuras de Transporte (PEIT). Su inversión total alcanza los 250.000 millones de euros, más de 40 billones de pesetas (compárese con el presupuesto, de por sí gigantesco, de reforma de la M-30 madrileña, estimado en 5.000 millones de euros).

El territorio, casi cualquier territorio -las costas, las áreas de montaña, las regiones urbanas con radios que pueden alcanzar los 80/100 kilómetros para la vivienda permanente y los 200/250 para la secundaria-, se convierte en objeto de consumo que ahora se gestiona y produce de acuerdo con las más sofisticadas técnicas de marketing, apoyándose en potentes andamiajes técnicos, financieros y jurídicos. No en vano siete de las once mayores constructoras del mundo son, en este momento, nominalmente, españolas. Como lo es el principal operador mundial de autopistas de peaje (Albertis).

Si a lo anterior añadimos la dimisión de la ordenación territorial y la práctica total autonomía de los municipios que, amparados en las medidas liberalizadoras de los gobiernos del PP (Ley del Suelo de 1998, etc.), se afanan en rentabilizar de la manera más rápida posible sus antiguos terrenos rústicos mediante Planes que reclasifican suelo para miles o decenas de miles de nuevas viviendas, tenemos dibujada la base en que se asienta el huracán urbanizador. Que en nuestro país supone que tan sólo en una década (1990-2000) se haya urbanizado hasta un 25% de nuevo suelo respecto al total procedente de la historia urbana completa de nuestros pueblos y ciudades (en la UE-15 la tasa, ya de por sí elevada, fue sólo del 6% en la década) (4).

3.- Este rapidísimo proceso de urbanización y construcción tiene un carácter disperso y fragmentario, ya que ahora es la red mallada de autopistas estatales y regionales la que proporciona accesibilidad -a la vez que aísla- a las nuevas grandes piezas de crecimiento. Ya no se construye o proyecta “ciudad” (compleja, compacta, continua), más bien fragmentos desdensificados y homogéneos: barrios-dormitorio, urbanizaciones residenciales, parques de actividad, centros comerciales, etc. Fragmentos que pueden alcanzar varios centenares de hectáreas y decenas de miles de viviendas, que surgen de la nada en lapsos de tiempo relativamente breves, 5, 10 ó 12 años. Sin historia, sin referentes, sin símbolos, sin nodos de urbanidad reconocibles.

FIG 02.

Tan sólo el centro comercial como sumidero de actividad, como auténtico agujero negro gravitacional que absorbe la escasa vitalidad urbana de los nuevos tejidos.

Vaciando de sentido las precarias estructuras de sociabilidad que pudieran articularse en los espacios públicos y subsumiéndolas en un espacio acotado, accesible sólo en automóvil, regido por normas y reglamentos estrictamente privados. Es la paradoja del espacio público de-sierto (cuando no degradado o amenazante) y de un espacio privado, estilizado con la ayuda de los más espectaculares recursos del diseño, convertido en el único espacio de uso colectivo significante.

A estos espacios, junto con los aeropuertos, los grandes intercambiadores de transporte, etc., los denominó Marc Auge, en 1993, los no lugares de la sobremodernidad”. Por contraste con los “lugares” urbanos con historia, soporte de vínculos sociales y de experiencias compartidas, paisajes construidos con parsimonia, en permanente y lenta evolución, en consonancia con las vidas y los avatares de los que los usan y habitan.

Pero ahora, como señala J.L. Pardo, “los no-lugares, concebidos en principio como meros vacíos entre lugares determinados, van extendiendo su dominio y avanzando en su ocupación del territorio (...), hasta el punto de competir en magnitud e importancia con los lugares propiamente dichos -y a veces de triunfar indiscutiblemente sobre estos últimos- (...)” (5).

De ahí el temor reciente, en 2003, expresado por Auge de que los nuevos barrios de tantas ciudades se acaben asemejando a esas ciudades genéricas (Koolhaas) que “se parecen a sus aeropuertos”, que son no-lugares en sentido estricto, lugares basura (6). Por eso Pardo propone concebir el no-lugar como un eufemismo del lugar-basura, la ciudad genérica como una metáfora de la ciudad-basura, una ciudad que no dejará ruinas, que tendrá tan sólo una existencia efímera para mutar al cabo de algunos decenios en otra expresión de basura urbanística.

Más radical, también más confuso, es Koolhaas en su contribución al libro Basurama antes citado: “El espacio basura es la suma de todos nuestros logros actuales, hemos construido más que todas las generaciones anteriores juntas pero, de alguna forma, se nos medirá por el mismo baremo (...). El tráfico es espacio basura (...); la red de carreteras al completo es espacio basura (...). El sello Basura® es la nueva arquitectura” (7).

Lo que se rechaza de las nuevas periferias residenciales es su carácter de producto “instantáneo” y altamente especializado; su ausencia de capas, de memoria, de mestizaje; la monotonía de sus inacabables calles vacías, zonas verdes vacías, plazas inexistentes o sobredimensionadas y vacías; la triste corrección insolidaria de sus repetidas arquitecturas; la empalagosa y vulgar grandilocuencia de sus voraces centros comerciales; la deshumanizada mecánica de sus carreteras de acceso, atestadas de automóviles cuando amanece y al atardecer; su profusión de parabólicas intentando captar el significado profundo de triviales mensajes cifrados; la obsesión con que videocámaras y carteles de empresas de seguridad avisan de la presencia de peligros difusos.

Y sin embargo esas periferias privilegiadas -en contraste con las ciertamente más dilatadas y pobladas de los países que antes llamábamos Tercer Mundo, que no cuentan con agua potable, alcantarillado, acondicionamientos térmicos, etc.- son la única alternativa que se ofrece a los jóvenes, ante la insoportable escalada de los precios en los “lugares” de la ciudad que muchos de ellos preferirían. Así como los centros comerciales, abiertos hasta las 10 de la noche o en domingo, son su única alternativa para aprovisionarse en su situación de trabajadores autónomos, subcontratados o eventuales, en su situación de no-empleo o de empleo-basura como diría J.L. Pardo.

FIG 03.

4.- Estos barrios basura, esta ciudad basura, son los que rechazan las Escuelas de Arquitectura, las revistas de arquitectura (8), las exposiciones de arquitectura (la de Basurama en la Casa Encendida sería la excepción que confirma la regla). Puesto que la mayor parte, casi la totalidad, de lo que se construye es arquitectura basura y urbanismo basura -se nos dice-- cerremos puertas y ventanas a una realidad tan grosera y dediquémonos tan sólo a construir y a glosar algunos “objetos exquisitos”, unos pocos edificios vanguardistas y ensimismados. Cuanto más descontextualizados, mejor, cuanto más desconocedores del “horror” que les rodea, mejor.

En mi opinión, esta visión elitista, descomprometida de la arquitectura y del diseño urbano, no es, precisamente -como se quiere creer o hacer creer- la negación de la realidad construida basura. Es más bien su complemento perfecto, incluso necesario: los prestigiosos edificios- basura que aportan una pretendida disidencia estética a los barrios y ciudades basura en que se insertan; sin solucionar ninguno de sus problemas, con frecuencia agravándolos; meros exponentes de la necesaria jerarquía en que se basan las tribus profesionales y de su contribución al imprescindible marketing urbano de las ciudades en los mercados globales.

Esta visión elitista, que se quiere radical e innovadora, domina la cultura arquitectónica, proporcionando interesantes réditos a sus beneficiarios pero también no pocos problemas a la sociedad y a bastantes futuros profesionales:

Permite obviar las posturas siempre fatigosas, incluso anticuadas, atentas al análisis crítico de la realidad y a la propuesta de soluciones alternativas, aunque sean parciales o posibilistas.

Permite intervenir con buena conciencia en la construcción de algún edificio singular que ignore su entorno, sin mayores pretensiones que convertirse en icono publicable y en objeto de admiración abstraída. Piénsese, por poner tan sólo un ejemplo, en la autista y más que discutible inserción del edificio de MVRDV/Blanca Lleó en Sanchinarro, prototipo de barrio basura presidido por un totémico Hipercor. Aparte del dudoso privilegio de habitar a 50 metros de altura sobre una viga-puente que salva un monumental “agujero” (señal certera de adscripción a la “vanguardia”), se debe señalar que la torre se convierte en hito de un lugar vacío: un auténtico lugar-basura, como se puede calificar con justeza la especie de informe descampado que rodea el edificio, cuya más señalada aportación urbanística sería el acceso al aparcamiento subterráneo de los residentes.

Permite apartar la atención de la Universidad y de los universitarios de la crisis de la ciudad actual y de sus posibles soluciones, radicales, si se sigue confiando en alguna utopía, pero también graduales o tentativas. Es necesario formular de nuevo proyectos territoriales responsables, que vayan más allá de la lógica fragmentaria y extensiva de los operadores al uso. También proyectos residenciales comprometidos, que estarán en las antípodas de lo que hace Paco “el Pocero” en Seseña y buena parte de la iniciativa privada; pero también de los erráticos encargos de edificios aislados de prestigio que hace la Empresa Municipal de la Vivienda madrileña o de las decisiones de jurados de “figuras” que premian despropósitos como la, afortunadamente no realizada, Ciudad Levante de Córdoba (9).

Dejan sin instrumentos ni criterios -o lo que es peor, con criterios que no ayudan a dar respuestas a los problemas profesionales de la vida real- al 95% de los jóvenes titulados que, al no ser “genios” ni tener posibilidad alguna de incorporarse al carro de los happyfew del starsystem arquitectónico, deberán ganarse la vida en los pliegues del Tsunami. Y que podrían incidir a través de múltiples actuaciones puntuales sensatas y responsables en esas mejoras graduales que aporten algo más de calidad a los denostados barrios y tejidos de nuestra problemática actualidad urbana. Habría que recordar aquí las recientes de Félix Claus: “En todas las universidades del mundo millones de estudiantes tratan de convertirse en genios, pero está claro que esto es imposible (…) la tragedia de la arquitectura es que muchos arquitectos que podrían ser buenos, correctos profesionales, se empeñan en ser genios” (10)

La construcción del espacio en los Videojuegos: ¿somos level designers?

Victor Navarro and Alejandro Londoño. RA-371

Los creadores de videojuegos comparten con los arquitectos la preocupación por la construcción del espacio, pero para aquellos, las características del encargo son diferentes. ¿Cómo se afronta el diseño de un espacio que persigue incomodar? ¿Cómo se proyecta el espacio para el terror? ¿Cómo se aborda el espacio como tablero de juego? El level designer (diseñador de niveles) es el responsable de la creación del espacio en los videojuegos. Sus decisiones afectan a la dificultad del juego, a la diversión y al comportamiento de los jugadores. El level designer trabaja con la psicología del espacio y con la experiencia del usuario.

FIG 01. FEZ (2012, Polytron)

El espacio del terror. El instinto de supervivencia como origen de la arquitectura.

En los videojuegos de terror, el espacio se construye con el objetivo de provocar sensación de inseguridad en el jugador. Todas las decisiones del diseño se articulan alrededor de este objetivo, desde la iluminación hasta la altura de los techos. P.T. (Playable Teaser) es un título de terror en primera persona para PlayStation 4, de acceso gratuito y que concentra todas las virtudes de un buen juego de terror. Hideo Kojima (Metal Gear Solid) y Guillermo del Toro (El laberinto del Fauno), sus creadores, lo utilizaron para mostrar lo que serán capaces de hacer en Silent Hills, un proyecto que dirigen juntos. Con poco más que el pasillo de un apartamento, Kojima y Del Toro ambientan un espacio espeluznante que pone de los nervios al jugador y convierte esta breve experiencia en una agonía. En P.T. hay un fantasma que aparece tres o cuatro veces, pero la tensión es constante. Una tensión que se genera mediante el espacio.

En el pasillo de P.T., todo está diseñado con una intención clara. En el primer tramo hay un pequeño ensanchamiento con un reloj y varias fotografías que atraen nuestra atención y nos obligan a apartar la vista del pasillo. Más adelante, este tuerce a la derecha. Hay que hacer un esfuerzo titánico para doblar esa esquina. No se puede retroceder, y continuar el recorrido tampoco es una opción apetecible. En cuanto se gira a la derecha, se nos presenta una puerta entreabierta. Es el baño. No podemos abrir esa puerta, pero sí podemos mirar por una rendija. Parece el peor baño del mundo. Poco después la puerta se abre sola y confirmamos que lo es. También hay un recibidor, teléfonos y radios estropeadas, y un segundo piso que no visitamos, pero que amenaza con mostrarnos cosas que no queremos ver. Al final del pasillo, una puerta nos devuelve otra vez al comienzo del recorrido. Es una especie de bucle paranormal.

Si hemos prestado atención al espacio de la casa, notaremos que algo ha cambiado en el pasillo cuando volvemos a recorrerlo. Así avanza la historia. Si sabemos dónde mirar, el puzle se resuelve y el juego termina en menos de media hora, pero el miedo nos hace lentos. El miedo alarga el juego. Nuestro miedo es el éxito del level designer.

FIG 02. DOTA 2 (2013, Valve)

El profesor de la Universidad de Washington (Seattle) Grant Hildebrand señala que el espacio del miedo se diseña como antítesis del espacio del placer. Hildebrand nos invita a pensar en la transición del escondite al refugio como uno de los orígenes de la arquitectura. Lo confortable es una evolución de lo seguro, y ahí reside el éxito de ciertos espacios: el porche es un espacio que nos permite ver el exterior ocultos en la sombra y cerca de un interior conocido, y el patio nos permite disfrutar de un exterior controlado. En un artículo para Gamasutra.com, el arquitecto Christopher W. Totten recoge esta idea y la aplica al diseño de videojuegos. Los pasillos incomodan al jugador porque generan claustrofobia y producen una sensación de encuentro inminente. Los espacios abiertos evocan agorafobia y el miedo primitivo a salir de la cueva en busca de alimento. El level designer equilibra la cantidad de terror y calma para que la experiencia sea un éxito.

Francisco Calvelo está trabajando en Catequesis, un videojuego de terror de estética retro. Calvelo señala la importancia de anticiparse a los movimientos del jugador. “Crear un pasillo claustrofóbico o una gran sala oscura puede tener un efecto determinado —explica—, pero hay que tener en cuenta que el jugador podría llegar a ese punto con poca vida, sin balas o perseguido por un enemigo. Todo afecta a la forma en que van a recorrer y sentir ese espacio”. Por esa razón, Calvelo considera fundamental poner a prueba el espacio antes de que el juego esté terminado.

El espacio como pregunta. El lenguaje constructivo como guía.

El terror es un caso ilustrativo, pero no es el único. El espacio cuenta historias, da indicaciones y enseña a jugar.

Jordi de Paco es desarrollador de videojuegos y coautor de Gods Will Be Watching, un éxito reciente de la escena indie española. De Paco explica que cuando imagina los espacios de sus videojuegos piensa “sobre todo en comunicar”. En cada nivel de Gods Will Be Watching hay una única escena, un solo plano, así que Jordi de Paco se refiere a ellos como “viñetas animadas”. Esas viñetas guardan una coherencia y respetan el orden de lectura occidental. La amenaza en Gods Will Be Watching siempre llega por la derecha, porque el jugador siempre avanza desde la izquierda. “El espacio tiene el poder de guiar y reforzar la comprensión —sentencia De Paco—; con el diseño del espacio puedes hacer que un puzle sea más fácil o que un camino sea más apetecible”.

Las primeras pantallas de los juegos de Super Mario también generan conversaciones interesantes entre el espacio y el jugador. En un artículo para Anait Games, Víctor Martínez concluía que las primeras pantallas de la franquicia Super Mario son siempre manuales de instrucciones sin palabras. El espacio se ordena para que el jugador aprenda los fundamentos del juego con el mando en la mano.

FIG 03. P.T. (2014, Kojima Productions)

Martínez señala que en el primer Super Mario Bros. (1985) ya se sentaron las bases de todo esto. El personaje se coloca en el extremo izquierdo de la pantalla para que el jugador entienda que debe caminar hacia la derecha. De esta manera aprendemos a caminar. A medida que avanzamos, advertimos que un enemigo se aproxima a nosotros. Nos cruzamos con él a la altura de un bloque brillante con un signo de interrogación. Saltamos para esquivarlo, golpeamos el bloque y aplastamos al enemigo al caer sobre él. Con solo apretar un botón descubrimos que Mario puede saltar, cuánto salta, que hay objetos ocultos en los bloques y que los enemigos mueren si caemos sobre ellos. Si el jugador improvisa y se mueve de otra forma, el nivel tiene instrumentos para que el jugador aprenda lo básico en pocos segundos. Nintendo sigue aplicando este esquema desde hace treinta años.

Marcos Vendrell, desarrollador de videojuegos y arquitecto de formación, está trabajando en Flesh & Cherry in Crazy Hotel, una aventura con estética de dibujo animado de los años treinta. Vendrell explica que hay que tener en cuenta las interacciones del avatar con objetos y personajes, las entradas y las salidas del escenario y todos los movimientos que podría hacer el jugador al explorar la pantalla. “Se intenta que el espacio sea lo más fluido posible, sin objetos que interfieran en el flujo de movimiento”, explica.

En ocasiones, el espacio se diseña para entablar otro tipo de relaciones con el jugador. Un espacio que ha de ser leído, un espacio que funciona como memoria. En Gone Home nos metemos en la piel de Kaitlin Greenbriar, una chica de 21 años que regresa a casa de sus padres tras pasar una temporada en el extranjero. Sus padres se han mudado a una vieja mansión que han heredado de un tío suyo y todavía tienen la mudanza a medio hacer. Cuando Kaitlin llega a la casa, su familia no está. Lo que ha sucedido con los padres y la hermana de la protagonista en el último año se escribe mientras caminamos por la casa, examinamos las habitaciones y revisamos sus objetos personales. La historia brota cuando el jugador entra en contacto con el espacio, como la revelación de una magdalena proustiana. La propia casa es la autora del relato.

El espacio como tablero de juego. La responsabilidad de la creación digital.

Queda claro que las decisiones tomadas por el level designer sobre el espacio son importantes, configuran la experiencia del jugador e incluso son capaces de protagonizar la narración. Pero el diseño de entornos virtuales no está exento de responsabilidad. Podría parecer, a priori, que quien diseña un espacio virtual no se juega nada, que sus errores solo significan que un videojuego será menos divertido de lo que debería. Pero no es así.

FIG 04. Gods Will Be Watching (2014, Deconstructeam)

La escena del deporte electrónico ha crecido y se ha consolidado de forma sorprendente en los últimos años. Los torneos internacionales de videojuegos como Dota 2, League of Legends o Call of Duty reparten premios que superan de largo los dos millones de dólares y que en algún caso han llegado a alcanzar los once millones. Los jugadores que se dedican profesionalmente a los e-Sports entrenan durante varias horas al día y obtienen visados de deportista de élite. En países como China o Corea del Sur, las ligas de videojuegos se siguen por televisión y los campeones son auténticas estrellas mediáticas. El encargado de diseñar los escenarios donde se desarrollan las partidas de estos juegos tiene la responsabilidad de no favorecer a ningún bando ni a ningún jugador. Hay mucho dinero en juego.

En un título de estrategia como Starcraft 2, la decisión de desplazar un pedrusco o hacer un camino ligeramente más estrecho en un mapa puede cambiar el equilibrio de una partida o dar ventaja previa a uno de los bandos. En un videojuego de guerra como Battlefield, un escenario mal diseñado puede crear posiciones inexpugnables para francotiradores o espacios donde encajonar al enemigo. Los videojuegos donde las partidas multijugador llevan la voz cantante suelen dedicar varios meses al testeo de niveles para que sean los propios usuarios los que detecten estos fallos y ayuden a corregirlos.

Los otros conceptos espaciales. Imitando la realidad o explorando lo imposible.

El espacio y el modo en que el jugador se relaciona con él se puede abordar de muchas otras formas. Títulos como Minecraft y franquicias como SimCity o Los Sims plantean un espacio en construcción y centran la experiencia en la toma de decisiones sobre este. El juego consiste en construir el espacio. Los simuladores son espacios virtuales para el desarrollo de habilidades desde la seguridad de lo digital. Desde estos «juegos» se forman trabajadores y se entrenan soldados sin los riesgos económicos y humanos de la experiencia real. Juegos sociales como Second Life o Animal Crossing nos ofrecen un espacio social en el que construir una vida alternativa. En los videojuegos de carreras como la saga WipeOut o Gran Turismo el espacio es un recorrido que se repite como un mantra para que el jugador lo memorice e intente ejecutarlo a la perfección. No corres contra el resto de los jugadores, corres contra ti mismo.

Los videojuegos permiten a los level designer concebir espacios más allá de las limitaciones de lo físico. Los circuitos de Mario Kart 8 recuerdan a cintas de Moebius cubiertas de colores y champiñones sonrientes. En Portal se explora un complejo científico utilizando una pistola que genera portales que se conectan entre sí, como diminutos agujeros de gusano. Varios juegos de la escena independiente como The Binding of Isaac o Nuclear Throne utilizan un algoritmo que produce los escenarios, pantallas que se construyen aleatoriamente para que una partida nunca sea igual a la anterior. El espacio se diseña como un sistema.

Y luego está FEZ, que hace del espacio su leitmotiv. Resulta complicado explicar por escrito cómo funciona el espacio de este videojuego creado por Phil Fish, un atormentado autor canadiense que invirtió cinco años en este proyecto. Gómez, el protagonista del juego, empieza su aventura viviendo en un mundo plano, pero en los primeros compases del juego se le aparece un cubo, un ser tridimensional. Gómez tiene una epifanía. A partir de ese instante, el jugador explora el mundo de FEZ en dos y en tres dimensiones al mismo tiempo. Los escenarios son cúbicos, pero el jugador solo puede examinar cada cara por separado. Al rotar el cubo, el espacio cambia por completo y se abren caminos que parecían no estar ahí. Fish fue el arquitecto de un espacio que solo puede existir en un trozo de código.

FIG 05. Minecraft (2009, Mojang)

La aventura moderna de la arquitectura madrileña

(1956-1970) Antón Capitel. RA-237

Hacia mitad de los años cincuenta la arquitectura historicista había perdido en Madrid, definitivamente, todo sentido. Aquella fuerza que fugazmente tuvo de representar al Estado y a los sentimientos españolistas quedaba completamente olvidada en los años en que el pasado régimen quería, sin renunciar a tantas cosas, pasar a ser miembro del “concierto de las naciones”. La arquitectura moderna comenzaba a aceptarse de tal modo que esta aceptación es ya plena en torno a 1957, año que viene a marcar el momento en que los arquitectos modernos, los jóvenes de la nueva generación, ganan concursos importantes y pasan, a su vez, incluso, a representar al Estado. Ya se ha comentado repetidas veces cuánto el triunfo de Corrales y Molezún en el Concurso para el Pabellón español en la Expo de Bruselas (1958), representa el momento definitivo de la consagración oficial de la arquitectura moderna.

Y se ha observado también cómo (1), cuando en Madrid triunfaba la arquitectura moderna de la mano de una generación a la que le hubiera correspondido ya heredarla, en la cultura arquitectónica occidental se producía con gran fuerza una importante revisión que, vía el eco de Bruno Zevi, interpretaba al “Estilo internacional” como la fase revolucionaria, pero infantil, de la arquitectura moderna. La verdadera maduración y desarrollo de esta sólo podría tener lugar, según Zevi, si se perseguía el ideal orgánico, al tiempo que debía tenerse una idea de la forma arquitectónica como cuestión sometida a un continuo y progresivo avance, capaz siempre de volver obsoleta y, así, muerta e inadecuada la etapa anterior.

Cuando los arquitectos madrileños hoy más reconocidos (2) llevaron adelante el ideal moderno a partir de aquellos años, irán en su búsqueda lastrados por un difícil equívoco; esto es, armados con unos pertrechos intelectuales que superponían la ambición de insertarse en la arquitectura moderna propiamente dicha con la de ser pronto muy proclives a la citada revisión orgánica que, ahora paralelamente, les llega de fuera. Fascinados por la sensación de cercanía con el paraíso moderno prometido que no habían alcanzado, emprendieron –con ardorosa fe y, casi se diría, como los Caballeros de una nueva y moderna Cruzada- la persecución del ambicioso ideal, sin darse cuenta, al iniciarla, de la difícil contradicción que asumían.

Pero, además en el camino de la pasional aventura que con ello acometen, irán incorporando la nuevas ideas que, sucesivamente, van surgiendo en el debate internacional, haciendo así buena la idea zevianadel avance continuo de las formas, y llegando a elaborar arquitecturas tan distintas y tan diversificadas, que trabajo cuesta reconocerlas unidas por una misma ambición –la verdadera arquitectura moderna-, por un mismo ideal que les era, sistemáticamente, negado. De 1956 a 1970 los hombres de la que se llamó Escuela de Madrid (3) emprendieron, con pasión y con fe, la aventura de la Arquitectura Moderna. Con gran avidez y fertilidad escribieron una rápida y apretada historia de la arquitectura; pero, llevados por el espejismo del avance continuo del arte arquitectónico, -como del afán mismo de escribir aquella historia- pasaron de unas a otras arquitecturas, ideas e influencias, y, abandonándolas todas apenas fundadas, se encontraron al fin cuando creían abiertas las puertas del Paraíso –e igual que las vírgenes menos prudentes de la parábola- con las manos vacías. Esta es una historia de aquella aventura que, aún en el frío deslizarse de las acotaciones críticas, quiere transmitir algo de aquella pasión que tuvo en su transcurso.

FIG. 01. Sindicatos, de Cabrero (1949), alzado y planta. Casa en Doctor Arce, de de la Sota (1954), planta y esbozos. Lozal comercial en Córdoba, de García de Paredes y la Hoz (1955), vista y planta.

 

FIG. 02. Convento en Valladolid de Fisac (1955). Capilla del Camino de Santiago, de Oíza y Romaní (1954), planta y perspectiva. Casas económicas en Entrevías, de Oíza y Romaní (1956).Universitaria - M. López

 

FIG. 03. Instituto en Herrera de Pisuerga, de R. Vázquez Molzún (1958), planta, planta de cubiertas y vista interior (en cuarto lugar). Pabellón de Bruselas, de Corrales y Molezún (1958), planta general y detalle de Sección. Instituto en Daimiel, de Fisac (1951) y Instituto de Óptica del C.S.I.C. de Fisac (1952).

Puede decirse que ya desde el momento inicial, a la mitad de los cincuenta, la arquitectura moderna es entendida por este grupo de arquitectos, de muy diverso modo. Lo que tienen en común —aquello que, como en las verdaderas Cruzadas, les hará creer que su aventura colectiva tiene los mismos objetivos— es sólo la ruptura con la tradición académica e historicista propia, base sobre la que se cimentará la meta: la búsqueda definitiva de la Arquitectura Moderna, bien esquivo que, en su propia naturaleza, llevaba el estigma de su continua superación.

La ruptura con la tradición propia de estos quince años de aventura moderna queda bien explícita si se observa, en comparación, lo que de ella conserva, por el contrario, el proyecto para la Casa Sindical, de Asís Cabrero (1949), cuyo rechazo por parte de la opinión crítica, si bien presentaba fuertes equívocos ideológicos, se concentraba en cuestiones disciplinares bastante claras: el hecho de presentar la arquitectura institucional en cuanto qué problema de composición y la ligadura con las diversas cuestiones que suscita el enclave urbano. Tales consideraciones son básicas en la tradición occidental y se dieron con especial énfasis en la madrileña. Pero si el edificio de Cabrero —miembro de la generación más madura de la “Escuela de Madrid” aunque con una carrera algo tangencial a la “aventura” colectiva— es una interpretación moderna de las citadas preocupaciones, para el período que unos años más tarde se abre, estas preocupaciones no existirán, o serán, incluso, cuestiones a combatir. Que el proyecto de Cabrero ciña las oblicuas alineaciones, que, a pesar de ello, proponga un edificio de simétrica monumentalidad, que establezca una gran fachada frontal hacia el paseo, que atienda distintas escalas formales para las calles, que establezca un duro pero atractivo diálogo con el Museo del Prado,...son cuestiones que, para los modernos, estarán unidas a una tradición decadente con la que quieren romper.

Así, pues, la consideración del objeto en cuanto tal —sin otra ligadura con el enclave que la físicamente imprescindible, e imponiendo su coherencia propia, autónoma, a éste—, será, conjuntamente con el entendimiento del lenguaje arquitectónico como algo que, por modernidad, debe ser pariente del arte contemporáneo, de la “función y de la técnica”, el acuerdo de principio que rompe con la tradición y que da lugar, de inmediato, a posiciones de partida bien distintas.

Podríamos considerar la primera aquélla que adoptan Alejandro de la Sota en su casa de Doctor Arce, o García de Paredes y La Hoz en un local comercial de Córdoba. Trabajan en el Estilo Internacional tal y como entonces se practicaba fuera, divulgado por páginas como las del Domus, y siempre en torno al informalismo permisivo, espacialista y plástico, que tan bien representan estos ejercicios españoles, y en los que no es ajena la influencia de Aalto.

Maneras como las de los propios García de Paredes y La Hoz, en el Colegio Mayor Aquinas (1956), Premio Nacional, o como la de Fisac, en el convento de Valladolid (1955), recogen modos modernos de disposición en planta por pabellones y piezas, ambos bastante ajenos al solar —éste sólo importa ya en cuanto lo que permite— pero diferenciados: mientras en el Aquinas la composición por elementos quiere ser más libre y se traza sobre invariantes tan de época como el diente de sierra, Fisac usa un trazado que, siendo similar, evidencia más la cercanía y el parentesco con el orden académico internacional, con el elementarismobeauxartiniano. Lo que parece conectarle, tal vez, con su obra de postguerra, especialmente afortunada en algunos casos, pero que quedará abandonada y, así, en una posición de anti-modelo similar a Sindicatos.

Pero Oíza y Romaní, por otro lado, y proyectando una “Capilla para el Camino de Santiago”, que también será Premio Nacional (1954), inician en estos años una operación bien diferente de aquellas, y en extremo curiosa. Tanto en esta fantástica Capilla como en el prosaico Entrevías o en el Proyecto de Delegación de Hacienda en San Sebastián (1er Premio, 1957) los autores se mantienen al margen del estado en que se encontraba fuera, en Europa y América, el Estilo Internacional. Proceden, por el contrario, como si, ante una modernidad aún no alcanzada por nuestro país, fuera necesario remontarse hasta su fundación y proceder con aquella primera pureza que tuvo en sus comienzos. Entrevías será así un proyecto que quiere ir más allá de Oud, ser más moderno, más radical aún que los tipos residenciales del Congreso de Frankfurt. La Capilla del Camino de Santiago reconsiderará el espacio de Mies como si de un competidor contemporáneo se tratara, convirtiéndolo en más abstracto aún, en una especie de edificio virtual de expresión diagramática, gráfica. En el proyecto para Hacienda de San Sebastián, Oíza procede, como ya comenté en otra ocasión (4), como si ambicionara una frialdad y precisión matemáticas, cercanas a la más radical expresión de la función y de la técnica.

De la Sota, por último y esta vez en el Gobierno Civil de Tarragona (1er Premio, 1957) señala una distinta actitud, más comprometida con una versión compositiva en la que no están ausentes los gestos personales, el gusto por la geometría idealista y por un cierto toque “metafísico”, y los principios de composición, como ya comenté detenidamente hace poco (5). Su apuesta por la modernidad es la que más se acerca a Terraguí y, con Cabrero, a los arquitectos italianos y nórdicos que compatibilizaron Clasicismo y Modernidad.

FIG 04. Caño Roto, de Vázquez de Castro e Iñíguez (1956). Colegio Santa María, de Antonio Fernández Alba (1960).

FIG 05. Colegio de Loeches, de Antonio Fernández Alba (1963). Convento del Rollo, de Antonio Fernández Alba (1962).

FIG. 06. Antonio Fernández Alba. Palacio de Congresos (1965). Planta de la ópera de Sidney, de Utzon (1956). Torres Blancas, de Sáenz de Oíza: planta corbuseriana, planta wrightiana y planta final.

Todas estas eran las posiciones de partida de los primeros jinetes: obsérvese su respaldo oficial, profesional y social, a través de encargos y premios; pues pronto llegarán algunos otros capitanes con nuevas propuestas y cuestiones. Ya en el Instituto de Herrera del Pisuerga, de Ramón Vázquez Molezún (1958), la planta se pone en contraste con el enclave, de modo decidido y violento, lo que le permitirá realizar una radical y afortunada cita al Pabellón de París, de Melnikov (1925), construyendo uno de los edificios más originales y sofisticados que poblaron modernamente la Meseta. Cabe anotar la importancia que, independientemente, tienen las cubiertas inclinadas. Pues ya en el Pabellón de la Expo de Bruselas, de Molezún, también, con José Antonio Corrales (1er Premio, 1958, que pasa a representar al Estado en el extranjero) hay cuestiones que señalan un nuevo rumbo; rumbo que si ahora se manifiesta con equívocos pronto será imparable. El edificio de la Expo de 1958 es moderno en extremo: modulado, aleatorio, ampliable, especialista, funcionalista, tecnológico..., lo es ciertamente; pero todas estas cosas se hacen posibles por el uso de dos instrumentos: la trama hexagonal, pariente de las abejas, que se “cuela” aquí desde el ideal orgánico (recuérdese a Wright), y sobre todo, y en relación con lo anterior, la coincidencia del espacio con la estructura, que, más allá de todo recuerdo gótico, se convierte en la orgánica respuesta al esqueleto o, sobre todo, al árbol, que tanto preocupó al maestro americano. Inmediatamente, pues, que el Estilo Internacional triunfa, se contamina con ideales orgánicos, o no propiamente modernos, aunque por sus autores se viera —y así Zevi— no como una contaminación, sino como un enriquecimiento: un paso más en la difícil y progresiva búsqueda de la verdadera Arquitectura Moderna.

Ya en aquellos momentos de Bruselas hacía años que la obra de Fisac había iniciado, desde un camino más inmediato, el acercamiento al organicismo, y de ello son testimonio algunos detalles importantes del Instituto de Óptica (1952) o del Instituto Laboral para Daimiel (1951). El modelo de Aalto había sustituido, en favor de la persecución de la modernidad, a aquel otro, más sutil, de Gunnar Asplund que con tanta fortuna le había ayudado en la Iglesia del Espíritu Santo (1942 , se edificó, por cierto, sobre el Salón de Actos del Instituto Escuela de Arniches y Domínguez). En Caño Roto (1957), de los más jóvenes Vázquez de Castro e Iñiguez de Onzoño, el racionalismo de la operación proyectual deja lugar para patios y calles en los que se aspira a trasladar un aire rural o tradicional y, concretamente, español. Pero será con la obra de Fernández Alba (titulado en 1957) con la que se produzca el verdadero cambio y la llegada de nuevas generaciones que estimarán decididamente el ideal orgánico como auténtica modernidad, consiguiendo arrastrar, en su pasión por el nuevo objetivo, a algunos de los mayores.

Me había referido ya en alguna ocasión (6), y no fui, desde luego, el primero, al importante significado que tuvo la obra de Fernández Alba para la arquitectura española y, singularmente, para la Escuela de Madrid. Permítaseme volver a observar aquí el cambio que se inicia con el Colegio de Santa María en Madrid (1960), en los intereses arquitectónicos de este grupo. La búsqueda de la modernidad la orientará Fernández Alba por caminos distintos, y así la Escuela, poco a poco, volverá sus grupas hacia aquella nueva senda. El organicismo, sintiéndose heredero del Estilo Internacional e ignorando las contradicciones que le separaban de éste, pasará pronto a ser la ideología hegemónica de la Escuela de Madrid.

FIG. 07. Feria de Muestras en Gijón (1966), de Antonio Fernández Alba y Javier Feduchi. Apartamentos en Lanzarote, de Higueras (1963). Escultura para una plaza en Durango, de Fullaondo (1966).

FIG. 08. Casa de Lucio Muñoz, de Higueras (1962). Casa Imanolena en Motrico, de Luis Peña (1966).

FIG 09. Casa en la calle de Honduras, de Vázquez de Castro y Sierra. (1967-69). Gimnasio del Colegio Maravillas, de A. de la Sota, (1962).

En la planta del Santa María características muy opuestas al Estilo Internacional han actuado: véase allí como el edificio se pliega a la forma solar (compárese con la inserción del instituto de Molezún en Herrera del Pisuerga), nótese el valor dado al dibujo de las sombras, la construcción tradicional, adviértase el carácter compositivo de los paños, y podrá adivinarse, casi, la nueva trayectoria. El Convento del Rollo en Salamanca (1962, Premio Nacional) da testimonio de como los gustos oficiales se acomodan con vertiginosa rapidez: allí la arquitectura es otra; de moderna, en sentido estricto, no le queda nada. El tipo claustral, la construcción, los materiales y la misma apariencia final incluyen alguna cita a Aalto, pero constituyen, más bien, una emocionada visión de las tradiciones propias. Y un empleo agresivo, casi militante, diríamos, de la construcción frente a la tecnología. Tradicionalista, histórico, nacionalista: tal es el Convento del Rollo y nada más lejano de los principios modernos. Aunque el edificio, sin embargo, paga obvios tributos a la modernidad, asumiendo cuestiones, como la forma de la Iglesia, muy de época, y, sobre todo, la disposición de hileras de celdas, que se escalonan y se sitúan sólo en dos lados paralelos para asomarse a la misma orientación, debiendo cerrar el Claustro una galería abierta al paisaje. Es este el modo en que el organicismo se siente heredero de la modernidad, revisando cuestiones formales y constructivas, y dando así un paso más, una nueva superación que avanza en la búsqueda de la verdadera arquitectura. La arquitectura definitiva y perfecta que había sido prometida, y que el organicismo persigue, practicando, para encontrarla, un arte ecléctico.

Un edificio posterior de Fernández Alba, en el que también es bien visible el cambio, es el Colegio Monfort en Loeches (1963): insistencia en la construcción tradicional, temas académicos en la composición visual y planimétrica, etc. Ello en un ejemplo bastante complejo y afortunado y que marca un cierto grado de madurez de esta tendencia. Madurez que no impide el que se continúe avanzando más adelante por el nuevo horizonte de lucha que se había abierto, y que, en su nueva progresión, parecerá tener para tantos un atractivo insoslayable. De ello dará prueba el proyecto para el Concurso del Palacio de Congresos en Madrid (1964, 2o premio), en el que se advierte, en el empleo de la rotunda plataforma y en el diseño de las salas como cinceladas en ella, el eco de la planta de la Ópera de Sidney, de Utzon. Pues la fuerza deUtzon y, en general, del tardo-organicismo, irrumpirá súbitamente en la aventura de nuestros Cruzados, traído por la mano de aquellos que se incorporan al empezar los sesenta: Higueras, Fullaondo, Moneo... Esto es, que apenas se había abandonado el Estilo Internacional para dar paso a la influencia de Aalto y de una interpretación moderna de la tradición histórica, cuando irrumpe como idea nueva, como nuevo camino por el que cabalgar y conquistar, la arquitectura entendida como espacialismo y como formalismo exacerbado, que lleva hasta el límite la condición del lenguaje moderno y que explota en barrocas formalizaciones orgánicas; esto es, no sólo plásticas, sino atadas también a la coincidencia entre forma y estructura.

El proyecto de Sidney será un poderoso emblema de este nuevo camino, y su fascinación se hizo sentir verdaderamente. En el proyecto del Palacio de Congreso, de Fernández Alba, sólo influye de modo parcial, en cuanto a la plataforma; será más adelante, en el proyecto de Gijón, con Javier Feduchi, donde más se note.

Aunque algo antes, ya se estaba concibiendo un ambicioso y complicado proyecto, a pesar de su temática, que, muy transformado, se realizará enteramente, llegando a constituir el emblema español de este nuevo camino tardo-orgánico, por el que, afanosamente, parecía empezar a vislumbrarse el anhelado Paraíso prometido: Torres Blancas, de Sáenz de Oíza (1960-62-67).

Torres Blancas resume una importante parte de esta búsqueda colectiva. El proyecto se inicia siendo una torre corbuseriana: torre en el paisaje, jardín vertical, sol (alegrías esenciales), equipamiento propio y auto-suficiente, etc. Así la expresa un primer anteproyecto de los muchos. Pero, a medida que avanza en el trabajo, Oíza le irá dando un carácter más orgánico, wrightiano: planta hexagonal y adaptación de la torre Price, estableciendo ya una fuerte ligadura orgánica entre la forma de la torre y su estructura. Nace así la idea de la torre como árbol y queda reflejada esta nueva versión en otro ante-proyecto.

Pero el estudio de la obra continúa, y, como el tiempo pasa, el avance en el largo camino de la búsqueda emprendida se hará inevitable. Tal vez se sintiera que, en este momento, se está próximo al Paraíso prometido y que aún un nuevo esfuerzo, una superación más, merece la pena. Fuerzas de refresco, muy significativas, ayudarán en esta nueva etapa. La influencia de Fullaondo y Moneo, más pasionales y atrevidos en su juventud de discípulos, es posible que hiciera mucho para animar a Oíza a emprender una nueva transformación, llevando la torre hacia la versión tardo-orgánica y escultórica que, finalmente, se proyectó y construyó. Fue Premio del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid y, cuando se construía, el Paraíso de la Modernidad parecía inmediato.

Aunque, a mi juicio, lo más interesante es que las tres torres que se pensaron permanecen juntas en la que al fin se realiza. La torre corbuseriana es evidente que subsiste (torre en el paisaje, jardín vertical, etc.), la torre tardo-orgánica no la ha eliminado, sino asumido. La torre wrightiana ha desaparecido, con los hexágonos, sólo en apariencia: subsiste en realidad, y hasta se acentúa la consideración orgánica de la fusión (arbórea) entre forma y estructura. La tercera torre vino a ordenar a las dos primeras, a darles una configuración final, añadiendo, con ella, sus propias cualidades; pero no vino a desmentirlas: se basaba en ellas y quería conservarlas.

Es curioso observar, a la luz de ello, las decisiones de detalle que se tomaron para las formas exteriores del edificio en la ejecución final. En el proyecto, terrazas y elementos redondos se rematan con varias incisiones rectas y paralelas, como una especie de moldura. Es un detalle que puede proceder de Wright, pero también del Art-Decó y, en general, del diseño de los veintes y treintas, y que, de haberse realizado, hubiera dado una apariencia algo distinta a la torre, definida con un sofisticado detalle anacrónico, como el que se ve en el alzado. Pero este detalle, simplificado absolutamente al máximo, sólo gana las tres o cuatro primeras plantas en la obra. Más arriba se sigue rematando los cilindros en recto, sin moldura alguna, y tal vez queriéndole dar a la construcción, de entre todas sus personalidades, un matiz más racionalista. Pero, de nuevo, y enseguida, se modifica, redondeando los bordes de los cilindros, acuerdo circular que ganará ya el resto de las plantas, y que tomará un valor extremo, al afectar también a la forma de los huecos, en el diseño definitivo del remate. Adquirirá así ese aspecto próximo a las obras finales de Taliesin, casi cercano a imágenes de “comic” futurista, de platillo volante, cuestión apenas escondida por la visera metálica final. Es como si la lucha entre las tres torres hubiera continuado en la obra, queriendo hacer prevalecer cada una su propio lenguaje, su coherencia. Finalmente, gana aquel lenguaje más propio del proyecto definitivo, pero de los tres modelos que alumbraron el trabajo, todos dejaron su impronta en ella: tres verdaderas modernidades diferentes. Tres, si no más.

Desde que Torres Blancas se proyecta, hasta que se acaba, otros ejercicios de búsqueda emprenderían caminos parecidos. Ya citamos el proyecto de Feria de Muestras en Asturias, en Gijón (1966), de Antonio Fernández Alba y Javier Feduchi, donde el modelo utzonianoes importante, pero donde hay una contribución plástica muy propia y que prometía, frente a Torres Blancas, mucha mayor coherencia formal, si se hubiera construido. Pues para Alba en aquellos momentos, y para algunos jóvenes con él, la arquitectura moderna no debe aspirar a la función y a la tecnología, sino a esa comunión de lenguaje moderno y espacialismo que el proyecto de Gijón elocuentemente expresa. Son los tiempos del desarrollismo español y la buena situación económica de aquellos años permite la euforia de buscar en el poco realista tardo-organicismo el paraíso moderno que el estilo internacional no les había procurado. Al lado de este ejercicio de Alba está el proyecto de Apartamentos en Lanzarote, de Higueras y Miró (1963), o el Centro de Restauración de la Universitaria de Madrid (1964), donde la unión extrema entre forma (arbitraria) y estructura empieza a codificar un lenguaje que, más allá de esta Aventura, será típico de estos autores. Pero este tardo-organicismo, aunque dejó sus testimonios construidos, se quedará, sobre todo, en los papeles. En el Concurso de la Opera (1964), momento que representa muy bien lo que estamos hablando, la “Vanguardia” corresponde a los arquitectos jóvenes de Madrid, que son tardo-orgánicos, aunque ninguno distinguido con los Premios Oficiales. Recuérdense los proyectos de Fernández Longoria, muy celebrado entonces, de Carvajal, Seguí de la Riva y de las Casas, de Fullaondo, e incluso, aunque más moderado, el de Rafael Moneo. La exacerbación formal de esta tendencia la había situado muy próxima a la escultura; la representa bien la escultura propiamente dicha que Fullaondo principal animador intelectual de esta última tendencia orgánica, realizará para una Plaza en Durango (1968). La condición inacabada y abandonada del Centro de Restauración simboliza también la ambición desmedida, y hasta el coste material, de la arquitectura tardo-orgánica y, a nivel nacional, es paralela al “escándalo” de la obra de Utzon, en Sidney (7). Sólo el Colegio de Arquitectos de Madrid, a pesar de todo, concedió a la obra un premio (8). La corporación, como es lógico, fue comprensiva, y salió al paso del fracaso del edificio como quien pone una medalla a un héroe: pues no por fracasar en la conquista de una posición puede olvidarse el mérito y el esfuerzo.

Porque ya en el momento en que Torres Blancas se acaba —hacia 1968— el Sueño expresionista y organicista no es reconocido como Norte de aquella Cruzada de la Modernidad. Torres Blancas parece señalar la última y cruenta batalla en la que, destrozados y vencidos dragones y maleficios, la virginal princesa —la Arquitectura Moderna— no había sido hallada o, al menos, reconocida. Es un momento de final de guerra: Torres Blancas podría representar incluso el petrificado hongo atómico que recuerda para siempre una victoria arrasadora que, a cambio de nada, devastó el territorio. La arquitectura moderna lograba en Torres Blancas la inútil destrucción de la vivienda histórica. De ésta, de su urbanidad y domesticidad, de su moderada adecuación, no quedaba nada. La victoria de Torres Blancas —la de la arquitectura de la “Escuela de Madrid”— era pírrica: había expulsado a la tradición y sólo tenía, para sustituirla, un vocabulario formal y una obsesión: el “lenguaje moderno”.

La fuerzas han de replegarse, volver a sus Cuarteles de Invierno, interrumpir la ya imposible lucha, acaso replantearse la Cruzada misma. La pregunta de si la arquitectura moderna es tan sagrado objetivo, y la duda, incluso, de que cosa sea, o para lo que valga, será un cruel interrogante que, tras el episodio tardoorgánico, deberá hacerse la “Escuela de Madrid”’.

Veremos como las respuestas a una tal crisis serán bastante distintas, al tiempo que prepararán, de un modo u otro, el cambio de clima cultural de la Escuela madrileña, que no será un hecho hasta los primeros años setenta.

Sólo una versión del ideal orgánico subsistirá culturalmente al final del organicismo que Torres Blancas precipita. Aquélla que veía lo moderno en él ejemplo del empirismo nórdico y de cierto culto historicismo italiano, y que se apoyaba también, a mi juicio,en la proximidad de la moderna y moderada arquitectura catalana de la época. Se produjo en la actualización y enriquecimiento de los medios históricos, populares y cultos, tradicionales. Es la versión que encabezara Alba con el Convento del Rollo y con Loeches, y que tenía un precedente afortunado en las obras de Colonización de José Luis Fernández del Amo. Fue un culto y atractivo españolismo, poco continuado, pues ni el propio Alba seguirá con él, como vimos; aunque a señalar, por otra parte, como las ambiciones españolistas —las que consisten en defender un puesto voluntario y específico de la cultura arquitectónica española en el interior de la tradición occidental latina— no fueron propias sólo de períodos políticamente nacionalistas, como la postguerra y la autarquía, sino que florecieron casi azarosamente, y con frecuencia, a lo largo al menos de todo el siglo, adoptando muy diferentes formalizaciones arquitectónicas.

El organicismo tradicional del fin de los sesenta corresponde ya a la generación 60-62, la misma que había introducido también el tardo-organicismo, que se reservará así una salida moderada. Corresponden a ella algunas obras de Higueras, algunas otras de Rafael Moneo, las obras de Luis Peña en el País Vasco —supongo que no el último de los arquitectos vascos importantes que tienen su origen, y véase aquí el contacto, en la Escuela de Madrid— el barrio Jua n XXIII de Carlos Ferrán y Eduardo Mangada, etc. Con incorporaciones de algunos trabajos de arquitectos de las generaciones inmediatamente anteriores, como la casa en Madrid, de Vázquez dé Castro y Sierra, al tiempo que se mantienen en posiciones algo próximas obras de gentes aún mayores, como es la Casa Huarte en Madrid, de Corrales y Molezún.

Es una versión orgánica no muy unitaria, ecléctica, culta, influida por diversas cuestiones y distintos ecos internacionales según cada autor, contaminada de an ti-modernidad (la lucha provoca siempre, en las filas propias, infiltraciones del enemigo hasta en los mismos ideales de la Causa) en cuanto que amiga de una interpretación de la historia y de la tradición que trasciende desde luego a lo figurativo, y que alcanza también un pensamiento tipológico y disciplinar capaz de hacer de las obras de esta generación (la de los años 60-62) un cierto anticipo de algunas cuestiones que serán centrales en el debate de los años setenta (9).

La obra de Luis Peña mantendrá una gran continuidad y una importante cantidad de experiencias, variadas y afortunadas, en su versión propia de esta tendencia. Su posición aislada, más alejada de las siempre cambiantes polémicas del foro capitalino, lo permitió para su fortuna, llegando a ser un excelente hombre puente con aquellos arquitectos vascos que contribuirán, en su país y en toda España, a cambiar la forma de pensar en los años siguientes (10).

Fernández Alba, habiendo sido maestro en ellos, no continuará por estos caminos. En el Concurso para el Teatro Principal de Burgos (1966, 2o Premio), con Julio Cano, inicia una reflexión de crisis, un camino ecléctico, que atiende ahora a la fuerza de la figura de Kahn —el primer (falso) anti-moderno internacional después del organicismo tardío— tal vez ya presente en la planta del Palacio de Congresos. La obra de Higueras, que es quien gana el Concurso del Teatro Principal, tampoco será muy fiel a estas cuestiones, derivando hacia una obsesiva, y hasta goticista, preocupación por la estructura que, mantenida mucho más allá de esta Historia, no le hará llegar a obras verdaderamente conseguidas.

Rafael Moneo penetrará hasta el fondo de su propia posición en esta tendencia que llamaremos tradicional. Lo hará (con Marquet, Unzurunzaga y Zulaica) en la media manzana en el Urumea, en San Sebastián, llegando allí al extremo de la interpretación tipológica y manteniendo la fidelidad a la presencia, unitaria, palaciega, en la ciudad (11).

Fue un buen momento, aunque Moneo no lo prolongó, al mismo tiempo que Luis Peña, menos aislado, no proseguirá del todo por aquel camino, ensayando, al cambiar la década, versiones más sofisticadas. Los que son ya mayores interrumpirán así esta matizada versión de la modernidad, haciéndolo justo antes de poder enlazar con el historicismo, la afición al clasicismo y la noción de la disciplina de las generaciones siguientes en los años inmediatos. Estas, sin este apoyo, harán que su radicalidad sea mucho más abstracta, más clasicista que tradicional, y, a mi juicio, perderá en el cambio. Una arquitectura urbana, seriamente histórica, tradicional, aficionada a la seriedad de la disciplina, existió inmediatamente antes que tales ideales se admitieron como positivos, y las arquitecturas de gentes más jóvenes que llegarán a asumirlos hubieran sido más poderosas de poder haberse unido directamente a las experiencias de sus inmediatos antecesores. La profundidad de la crisis posterior al tardo-organicismo será más complicada. Un hiato más, típico del comportamiento moderno español, facilitará la necesidad auto-biográfica de cada generación y evitará ese fuerte y, por otro lado, natural enlace.

Pues no sólo Kahn, la tradición y la Historia fueron los resultados de la crisis. Habrá también una nueva apuesta por la modernidad primitiva, por la modernidad propiamente dicha, que tendrá, además dos versiones distintas. Es como si, reconociendo los Caballeros de la Cruzada, el erróneo camino tardo-orgánico, proclamaran la fidelidad a los Verdaderos y Primeros Principios como único modo para recuperar la verdadera senda que conduciría a tan anhelado y evanescente Paraíso. Todas las reacciones a la crisis convertirán a esta última parte de la Aventura Moderna en una guerra de Ejércitos de Taifas, cada uno con su propio objetivo, y, en este sentido, en una cultura absolutamente ecléctica, y, a menudo, errática.

Una de las versiones puristas, o primitivistas, si se quiere, será la apuesta por una modernidad revivificada, apoyada en el entonces deslumbrante ejemplo del Stirling de Leicester y Cambridge y en lo que esta obra evocaba de una modernidad inequívoca y radical, emparentada hasta con las fantásticas y bellas arquitecturas de los constructivistas rusos (véase aquí por cierto al Molezún de Herrera como precursor sui generis). En el ya antiguo Maravillas (1962) y, en general, en de la Sota verá su maestro la generación del 64 al 69, sin distinguir demasiado entre un manierismo equivalente al de Stirling y la manera neo-bauhausambos presentes en la obra de don Alejandro. En cualquier caso, arquitectos entonces muy recientes como Manuel de las Casas, Paco Alonso o Mariano Bayón, inician sus carreras en la admiración al verdadero moderno al que de la Sota habría permanecido fiel (12), sin verse libres, sin embargo, de las complicaciones de mezclarse con la otra versión que proclama el continuismo de los mismos principios. En todas estas cuestiones deben verse representadas también algunas otras de las generaciones últimas de más allá del 69; y en haber llevado adelante, hasta en los años setenta, algunos de sus equívocos, debe mi juicio, la inseguridad que tuvieron ciertas posiciones o inicios profesionales.

La fidelidad, más que a las formas, a los principios modernos (función, tecnología, sociedad) dará origen a la radical, pero continuista, aparición de las neovanguardias: Archigram, Alexander, partidarios de la prefabricación, sublimadores de la ingeniería, etc., etc. El eco de estas cuestiones, que representan la verdadera y mortal crisis de la Revolución Moderna, se mezclará en Madrid, como dijimos, con los jóvenes continuistas modernos y los vaciará, en muchas ocasiones y a mi parecer, de interés. Aunque el estricto revival moderno sobrevivirá en Madrid al fracaso de aquellas vanguardias y pasará a ser propio de los primeros setenta. El Banco de Bilbao de Oíza parece una auténtica penitencia pollos excesos de la terrible batalla, volviendo, casi con golpes de pecho, a las antiguas fidelidades. En cuanto a los jóvenes, pronto pasarán a interpretar el racionalismo en clave disciplinar, asimilando a figuras como Terragni, y buscando una transformación deseosa de guardar el patrimonio moderno empleándolo para proyectar de otro modo.

Pero si de la Sota vio así premiada su solitaria fidelidad al ser reconocido como mejor capitán moderno, Francisco Cabrero, otro solitario, había construido también en (1962) el edificio Arriba, cuyo evidente valor urbano y cualidades de orden serán estimados sólo mucho más tarde. Como ya en el viejo Sindicatos, el papel urbano del “Arriba” es, para Cabrero, evidente, lo que le hace colocar un bloque dando fachada al Paseo, el vez de ortogonal, a lo Hilberseimer, preparando su sencilla y estudiada fachada para el papel figurativo que en la ciudad le correspondía. En un ejercicio mucho más tardío, el Ayuntamiento de Alcorcón (1973), la valoración como pieza urbana, es, además, simbólica, convirtiéndose con él en el único arquitecto español maduro que, en aquellos momentos —y desearía, como creo, que sin haber sabido todavía quien era Venturi— hace un sofisticado ejercicio venturiano. Cuando los jóvenes de las promociones 70-73 reconocían la obra de Cabrero como positivamente inspiradora para sus preocupaciones, admiraban sus hallazgos metafísicos y surreales y hasta llegaban a que les gustara Sindicatos —edificio que parece ser muy difícil de entender para muchos— estaban empezando a liquidar de modo definitivo toda lucha en pos de la modernidad y erradicando el sagrado carácter de ésta. La Cruzada había terminado, y es curioso que vuelvan a aparecer de la Sota, primero, y Sindicatos, después, dándole a la Aventura una compositiva Simetría, tal y como si la Historia quisiera ironizar.

La “Escuela de Madrid” da cuenta oficialmente, a través de algunas de sus figuras, de cuál es su situación al cambiar la Década en el concurso privado para el Bankunión, en 1970. De la Sota eleva a un conceptualismo extremado su apuesta por la modernidad primera (13), mientras Fernández Alba y Julio Cano realizan ejercicios eclécticos, de transición —estaría tentado a decir— rompiendo con el esquema “moderno” del edificio de oficinas (de su imagen), sin llegar a enunciar las cualidades formales del “Building” como imagen urbana a gran escala que tanto volverá a preocupar en los setenta. El edificio ganador, el de Corrales y Molezún, se acerca tanto a un edificio convencional moderno —muro cortina, exhibición tecnológica—, como al difuso intento de lograr una imagen pregnante, una silueta, con la bóveda final. El diseño viene a resolverse, sin embargo, en un lenguaje caligráfico, anecdótico y, a veces, hasta disgregado: en él falta, en realidad, aquella encendida fe de los primeros tiempos. La “Escuela de Madrid” testifica, al empezar los setenta, el decidido fin de la Cruzada por la Modernidad que, como las guerras de ahora, acaba por falta de sentido, recursos y cansancio, sin necesidad de decretar ni rendición ni alto el fuego. El territorio ocupado está vacío; no quedan pertrechos nide vencidos ni vencedores; la lucha perdió su sentido, y tal vez algunos de los mejores capitanes apenas recuerdan bien cuál fue la verdadera Causa que encendió sus corazones. La consigna de “todos a casa” se cumplirá en silencio. La auténtica tragedia de la lucha no fue sólo comprender que el paraíso moderno era un espejismo que se desvanecía en cuanto se intentaba alcanzar, sino, sobre todo, comprobar, al volver exhausto a la retaguardia, que el tan anhelado objetivo ya no interesaba. Ya no era un ideal colectivo, sino que empezaba a ser, precisamente, todo lo contrario.

Acaso no sea casual que los primeros pasos de algo nuevo, de algo que supone un modo distinto de pensar, correspondan a las generaciones y posiciones más tangenciales a la Aventura Moderna, y no a sus protagonistas más centrales. Son el caso de las viviendas de Julio Cano en la Calle Basílica, primero, y de la ampliación de Bankinter, de Moneo y Bescós, después, que, como ya se ha comentado repetidas veces, suponen el cambio, casi diríamos que “oficial”, del modo de pensar de la Escuela de Madrid. Esperemos que, con el tiempo, signifiquen un sabio aprovechamiento de la tradición, y una persecución de la calidad, -no de una evanescente verdad-, persecución que tendrá que asumir el carácter ecléctico inevitable de nuestra cultura.

Pero esto es ya otra historia, que será preciso dejar para mejor ocasión. A nuestros compañeros que vivieron la Aventura de la Arquitectura Moderna y que, víctimas de su propia pasión, se encontraron al final desposeídos del Paraíso soñado, sólo nuestra admiración. Pues no hay mejor Paraíso que el naturalmente perdido: al buscarlo, al ansiarlo, los arquitectos madrileños escribieron una apretada y fascinante historia de la Arquitectura. Sus errores no serían otros que aquéllos que le estaban destinados como propios de su equívoca época, errores, podríamos decir, sociales, colectivos. Por encima de ellos, y para la Historia, brillan tanto su dedicación como su talento (14).

Por una filosofía del ensayo

(1956-1970) Francisco Jarauta. RA-292

De la Revista de Occidente, 116, enero 1991, cuyo tema central era El Ensayo. Francisco Jarauta es filósofo y ensayista, catedrático de Filosofía de la Universidad de Murcia. Recientemente ha publicado el ensayo “la aventura sin nombre (filosofía y cultura contemporánea)”, Revista de Occidente, 130, marzo 1992, y actualmente dirige la Colección de Arquitectura publicada por el Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de Murcia.

En su introducción a El alma y las formas, dedicada a la esencia y la forma del ensayo (carta a Leo Popper), Lukács establece, con extraordinaria lucidez, el terreno de elección de este género representativo. El ensayo como forma, parte de la renuncia al derecho absoluto del método y a la ilusión de poder resolver en la forma del sistema las contradicciones y tensiones de la vida. El ensayo, escribe Lukács, no obedece a la regla de juego de la ciencia y de la teoría, para las que el orden de las cosas es el mismo orden de las ideas; ni apunta a una construcción cerrada, deductiva o inductiva. Por el contrario, el ensayo, partiendo de la conciencia de la no-identidad, es radical en su “no-radicalismo”, en la abstención de reducirlo codo a un principio, en la acentuación de lo parcial frente a lo total, en su carácter fragmentario. Y al retroceder espantado ante la violencia del dogma, que defiende como universal el resultado de la abstracción o el concepto atemporal e invariable, reivindica laforma de la experiencia del individuo, al tiempo que se yergue contra la vieja injusticia hecha a lo perecedero, tal como apostilla Adorno en las páginas de codos conocidas. El ensayo es la forma de la descomposición de la unidad y de la reunificación hipotética de las partes.

Dar forma al movimiento, imaginar la dinámica de la vida, reunir según precisas y provisionales estructuras aquello que está dividido, y distinguirlo de todo lo que se presenta como una supuesta unidad, ésta es la intención del ensayo. Busca, por una parte, expresar la síntesis de la vida, no la síntesis trascendental, sino la síntesis buscada al interior de la dinámica efectiva de los elementos que la constituyen; por otra, sabe bien sobre la imposibilidad de dar una forma a la vida, de resolver su negativo en la dimensión afirmativa de una cultura, lo que le obliga a interpretarse como representación provisional, como punto de partida de otras formas, de otras posibilidades.

El ensayismo no oculta su dimensión errante. Y para utilizar una feliz expresión de Harold Bloom que lo define como un “vagabundeo del significado”, podríamos entenderlo como un viaje, una errancia entre la forma y su superación irónica, entre lo que Lukács llamaba forma como destino y la aporía de una forma como totalidad independiente. Es un viaje permanentemente interrumpido por una omnipresente accidentalidad. Es la interrupción irónica que se alimenta de la sorpresa de ver una y otra vez suspendida la idea de esencia o de absoluto, por el simple hecho del irrumpir de las cosas o de la vida. Este errar es justamente lo que acerca el ensayo a la vida. Lukács lo comenta no sin ironía, al recordar que al ensayo le acontece lo que a Saúl, que salió a buscar los asnos de su padre y se encontró con un reino, al igual que el ensayo, que en su búsqueda de la verdad, da con la meta no buscada, la vida, que tanto para Lukács como para Simmel coincide con el sentido inmanente de la cultura.

Este errar de la forma del ensayo es justamente lo que permite al pensamiento, comenta Adorno en su nota El ensayo como forma, liberarse de la idea tradicional de verdad. Más que establecer adecuaciones, correspondencias y simetrías, prefiere organizar configuraciones o campos de fuerzas, en los que todas las variaciones posibles y pensadas arbitran la lógica de su relación. El ensayo piensa su objeto como descentrado, hipotético, regido por una lógica incierta, borrosa, indeterminada: su discurso es siempre aproximación. Se sacude la ilusión de un mundo sencillo, lógico en el fondo, preestablecido, regido por una inexorable necesidad o voluntad. Por el contrario, el ser diferenciado del ensayo se nos muestra en su provisional espera, en ese tiempo de lo nunca acaecido, de lo posible o, al menos, de lo deseado. Y cuando su mirada oriéntase hacia un pasado relativamente lejano, no por eso abandona la ironía que rige su intención crítica.

Ni su discurso ni su visión deben tomarse como la lectura verdadera. Es tan sólo una variación en la serie abierta de las aproximaciones, que posibilita recorrer no sólo la distancia, sino también el otro rostro de lo percibido, aquella historia que nunca aconteció. Esa distancia respecto a lo evidente es la que hace del ensayo la forma crítica por excelencia; su ejercicio es una provocación del ideal de la clara et distinctaperceptio y de la certeza libre de duda. El ensayo obliga a pensar la cosa, desde el primer momento, como regida por una complejidad lógica, cuya resolución atraviesa el libre juego de un aleatorio impreciso e indeterminado en sus comportamientos.

Igualmente por lo que respecta al método, el ensayo suspende su concepción tradicional. En Lukács el discurrir del ensayo se presenta próximo al Umwegbenjaminiano. El objeto central seguirán siendo las “cuestiones fundamentales de la vida”, pero éstas son tratadas oblicuamente, es decir, a través del juego de sus variaciones y configuraciones reales. También para Benjamín, “MethodeistUmweg” (método es rodeo), que es lo mismo que señalar no una vía directa y unívoca en el análisis del objeto, sino más bien un recorrido que aparentemente nos aleja de él, pero que en la práctica nos permite una más correcta aproximación. El movimiento del Um-weg es el que nos acerca al centro más profundo y oculto del objeto, al lugar en el que la suerte de los posibles se decide a favor de aquella forma particular de la vida o la cultura.

La renuncia a las formas de evidencia impone al ensayo un procedimiento abstracto, que decide tanto su estrategia discursiva como la forma de conocimiento que le es propia. La abstracción consiste en el hecho de que la imagen muere en su aludir a otro, en su recordar algo, aquello que aparece a través del sistema de referencias o relaciones que se establecen. A diferencia de la poesía que recibe del destino su perfil, su forma -la forma aparece en ella siempre y sólo como destino, comenta Lukács-, en los escritos de los ensayistas la forma se hace destino, principio de destino, una vez que decide la resolución particular de los posibles. Y es esta decisión la que se constituye en la tarea principal de la crítica: el momento crucial del crítico es, pues, aquel en el que las cosas devienen formas. Pero el ensayista necesita la forma sólo como vivencia, y sólo la vida de la forma, es decir, aquella manera particular de realizarse, sabiendo que no se nos impone sino desde una instancia irrepresentable e inexplicable.

Este campo de incertidumbre, atravesado por la voluntad del ensayista, no libera sino más bien acentúa su propia relativización. El ensayo tiene que estructurarse como si pudiera suspenderse en cualquier momento, anota Adorno. La discontinuidad le es constitutiva y halla su unidad a través de las rupturas y suspensiones. Su orden es el de un conflicto detenido, que vuelve a abrirse en el discurrir de su escritura. En él se dan la mano la utopía del pensamiento con la conciencia de la propia posibilidad y provisionalidad. Tiene que conseguir el ensayo que en un momento se haga presente el infinito orden de lo posible, para después mostrarnos su lejanía desde el sentimiento que nos descubre, frente a aquel infinito orden, el sistema de la vida. Esta tensión entre utopía y límite se configura de una forma clásica en la relación entre naturaleza y cultura, que constituye a su vez el tema propio del ensayo. Del ensayo y del mito. Sólo estos dos discursos son capaces de sostener “el peso más pesado”, que dirá Nietzsche, esa forma de destino que nos supera y cuya lógica no está escrita en ninguna parte, ni en la voluntad de los dioses, ni en la voz de los astros, sino que permanece muda, apenas descubrible en lo que Benjamín llamará la “verdad del mito”, enigma indescifrable y que exige la tarea de un Um-weg infinito.

Pero no es la nostalgia lo que parece llenar la vida, como tampoco es la pérdida, la ausencia, lo que hace necesario el ensayo. Su objeto es más bien lo nuevo en tanto que nuevo, aquello que se perfila como forma posible, como variación de lo posible. El ensayo se enfrenta a la vida con el mismo gesto que la obra de arte, es decir, inventando un destino al mundo, un camino. Es curioso ver de qué manera en el capítulo de la primera parte de El hombre sin atributos, en el que Musil habla de la utopía del ensayismo, la actitud ensayística de Ulrich sea presentada en términos casi lukácsianos. Es el ensayismo, en efecto, el que proyecta los acontecimientos morales en un campo nuevo en el que comienza a definirse una nueva dimensión de la experiencia: “Era así -escribe Musil- que se formaba un sistema infinito de conexiones, cuyos significados independientes dejaban de existir; y lo que se presentaba como algo estable y definido devenía simple pretexto para muchos otros significados; el acontecimiento venía a ser el símbolo de lo que ocurría, y el hombre como compendio de sus posibilidades, el hombre potencial, la poesía no escrita de su existencia, se contraponía al hombre como obra escrita, como realidad y carácter”.

La dimensión experimental y provisional presentada por el punto de vista del ensayo da lugar ahora a una forma abierta de organización de la realidad, como una actitud intelectual y existencial que sospecha de la linealidad unívoca y conclusa, prefiriendo la valoración y reconocimiento de lo incompleto y fragmentario.

La invención del ensayismo, para Musil, responde simultáneamente tanto a la imposibilidad del relato como a la de aquellos otros órdenes lineales o totalidades sistemáticas a los que el orden narrativo está históricamente relacionado y que son igualmente criticados por Musil, como son: la linealidad de la Historia, los sistemas filosóficos y un cierto concepto de causalidad. Con él se intenta dar respuesta no sólo a la crisis del relato y de la novela, sino también a la crisis del pensamiento teórico sistemático, es decir, a la crisis de las certezas absolutas de la ciencia y la filosofía que domina el fin -de-siecle.

Es cierto que el concepto musiliano de ensayo se diferencia de alguna manera de las propuestas antes referidas de Lukács o Simmel una vez que su resolución principal se establece fundamentalmente mediante un nuevo 23 ideal narrativo, cuya expresión máxima es El hombre sin atributos. Sin embargo, en la concepción musiliana está presente el mismo ideal teorético e igual decisión crítica frente a la experiencia del sujeto moderno. La utopía musiliana de la literatura como Essayismusse configura como un espacio descrito como intermedio entre la verdad objetiva y la subjetiva, entre religión y ciencia, entre amor intellectualisy poesía, como una “combinación de exacto y no exacto, exacta puntualidad y pasión”.

La vida, escribe Nietzsche en el Caso Wagner, ya no habita más en la totalidad, en un Todo orgánico y concluso. Algunos años después, Musil retomaba en un fragmento de sus Diarios estas mismas palabras, con las que Nietzsche intentaba definir la situación de la cultura de finales de siglo. El diagnóstico de esta pérdida abre el camino a aquellas experiencias de pensamiento que se sitúan en la conciencia misma de la crisis y que hacen necesaria una nueva estrategia discursiva, representada por el ensayo y las vanguardias artísticas. Musil, Benjamín, Broch, proclamarán el carácter plural y mudable de lo real, la inexistencia de un verdadero rostro del ser tras las máscaras del devenir, la inconsistencia de una realidad o una verdad dada, para afirmar en su lugar el juego infinito de los dioses con los dados, la noria de las infinitas interpretaciones, la permanente modificación del orden de la posibilidad.

Nace de esta posición la exigencia de tratar la realidad “como una tarea y una invención”, de abandonar toda proposición en indicativo, es decir, toda aserción definitiva y absoluta, para pasar a las formas del conjuntivo, en el sentido de la posibilidad. El ensayo se organiza así como discurso de lo incompleto, de lo no resuelto; es una incesante emancipación de lo panicular frente a la totalidad. Puede ser que de aquella totalidad perdida quede la nostalgia, surja una mirada melancólica -”con qué ojos mirará Agache... la otra orilla”, se pregunta Musil en un apunte de El hombre sin atributos, destinado al viaje al paraíso, es decir, al éxtasis de la perfecta unión amorosa-, pero ésta se verá atravesada una y otra vez por la risa de Zaratrusta. Es hacia ese “otro estado” musiliano que se orienta el trabajo del ensayo, 24 aun cuando su nuevo rostro no se manifieste todavía en las formas de la experiencia.

En el orden de los fragmentos, lo negativo es entendido como laboratorio de una experimentación, cuyo tiempo no es dado predecir. El ensayo sostiene la tensión entre el negativo de la experiencia y la forma de la utopía a la que aquel negativo se orienta. Aquí utopía no significa otra cosa que el límite crítico-escéptico contra todo proyecto que se postule como restaurador de un orden totalizante y orgánico. Por el contrario, es al filo de la escritura irónica que se tiende a circunscribir los límites y la contradictoriedad de nuestro saber, a minar los fundamentos ilusorios de nuestra certeza práctica, en el tentativo de realizar, a través de los varios experimentos del discurso, una nueva sintaxis de la posibilidad, en la que el sentimiento esté articulado a la exactitud, la razón al entusiasmo, la verdad a la ilusión. Conviértese así el ensayo en los diálogos socráticos de nuestro tiempo.

Zevi: Cronologías

Maite Muñoz. RA-294

Estas notas tienen que ver con el tema fundamental de Bruno Zevi: el tiempo. El tiempo de la historia, el de la vida, el de la evolución de una personalidad creadora, el de un movimiento artístico, el origen y el final, la apoteosis y la decadencia. Para muchos, es fácil olvidar cuando se producen los acontecimientos, cuando aparecen unas determinadas formas o se pronuncian unas determinadas palabras; podrá decirse que no son más que polémicas de historiadores. Pero, al menos en este caso, con un historiador como protagonista, estará justificado recordar algunas cosas.

FIG. 01. El Arte y la poesía, el mundo de la cultura italiano, confiando a Carlo Scarpa. Según palabras de Zevi, expresado en su vocación lírica, la moldura personalizada hasta el espasmo, Se basa en la forma perfecta y el uso refinado de los materiales.

Miremos hacia atrás, hacia el año 1950. Lewis Mumford publica en la revista The New Yorker, entre 1953 y 1955, una serie de artículos que son editados poco después en forma de libro con el título Fromtheground up. La edición española, una traducción argentina de 1959, se titula Frank Lloyd Wright y otros escritos. Bruno Zevi había publicado ya, en 1947, su libro Frank Lloyd Wright, su segunda obra tras Hacia una arquitectura orgánica. Zevi es mencionado expresamente en esta recopilación de artículos de Mumford, al menos en la edición argentina, como referencia de los capítulos dedicados a Wright. Por esos mismos años, en 1955, Bruno Zevi comienza sus colaboraciones con la prensa italiana, primero en Cronache y después en L’Espresso. Y, en 1956, recibe a Wright en Roma presentándolo como “el más grande de los arquitectos vivos y el máximo genio de la arquitectura desde los tiempos de las cavernas hasta hoy”. ¿Qué significa todo esto, más allá de la pura crónica?

En primer lugar, Lewis Mumford, un prestigioso historiador, publica artículos periodísticos en un semanario de información general y, precisamente, comienza por hablar de un arquitecto llamado Frank Lloyd Wright. Y Mumford no es una excepción, también el crítico de arte Harold Rosenberg y el dibujante Saul Steinberg comparten las páginas deThe New Yorker; esto habla de la condición de la prensa americana.

En segundo lugar, es Bruno Zevi quien hace entrar a la arquitectura como tema de un periódico, cuando no hay indicios de que las publicaciones de información general en Italia estuvieran igualmente interesadas en dar cabida a la crítica de arte que las americanas. También, presenta en público a Frank Lloyd Wright.

Y, en tercer lugar, en la década de los cincuenta, Mumford tiene cerca de sesenta años, Wright más de ochenta y Zevi treinta. El primero ocupa, casi exactamente, la generación intermedia entre Bruno Zevi y Frank Lloyd Wright. Y Mumford había dicho antes, en el prólogo a su libro The Brown Decades, que “si el axioma más corriente de la historia es que cada generación se rebela contra sus padres y hace amistad con sus abuelos, esta sola razón bastaría para justificar nuestra atención a la generación que se esforzó y Floreció tras la Guerra Civil”. También podría ser esta la razón, banal si se quiere de justificar el interés de Bruno Zevi por el arquitecto americano Frank Lloyd Wright, el interés de un nieto por su abuelo.

A partir de aquí, de esta paradójica situación del abuelo americano y el nieto europeo, que invierte las relaciones cronológicas comúnmente aceptadas entre el viejo continente y el nuevo mundo, es posible entender la posición de Bruno Zevi en la historia de la arquitectura americana. No hay que olvidar que casi al mismo tiempo que Borromini construye en Roma su San Carlina, Peter Minuit está comprando a los indios por veinticuatro dólares la isla de Manhattan y la ciudad de Chicago tiene una población de ciento cincuenta habitantes.

Si Frank Lloyd Wright es una figura singular que, con su larguísima trayectoria profesional, altera cualquier posible cronología de la arquitectura moderna, o si se prefiere de la arquitectura del siglo XX, Bruno Zevi estará empeñado en recomponer esta cronología, precisamente tomando la personalidad de Wright como referencia de todo el desarrollo de la arquitectura contemporánea. A su obra y su influencia dedica Zeviprácticamente la mitad de su voluminosa Historia de la Arquitectura Moderna, publicada por primera vez en 1950. Y es también en torno a su figura y su significación donde se manifiesta la hostilidad hacia él del historiador oficial de Wright, Henry-Russell Hitchcock, quien le acusa de invertir la cronología del movimiento orgánico en sus manifestaciones europeas y americanas. La antipatía debía ser mutua; Zevi seguramente ve en él al defensor a ultranza del lenguaje racionalista importado de Europa y aclamado en la exposición del MOMA de 1932 y, como contrapartida, Hitchcock omite el nombre de Zevi entre los estudios de Wright en su Architecture 19th. and 20th. Centuries.

No es extraño que, entre los historiadores oficiales, pudiera despertar recelos un recién llegado que, desde el principio, trata la arquitectura americana como un campo propio, identifica sus orígenes y califica a sus figuras. Sigue siendo un misterio cómo un italiano, con una profunda formación histórica y el peso abrumador del pasado en su propio país, en su propia ciudad, es capaz tan rápidamente de asumir los códigos cronológicos americanos, casi su ausencia de pasado, y convertirse en uno de los máximos intérpretes de su arquitectura. He aquí una muestra; el resumen de Zevi de la arquitectura americana, de su evolución, es este: “La importancia de Richardson, la grandeza de Sullivan y el genio de Wright”. Tres nombres, tres adjetivos y ya está esbozada una tradición.

Pero no todo es el reconocimiento de la línea de los grandes maestros; Zevi es igualmente contundente en las descalificaciones. Ataca violentamente la exhibición clasicista de la ColumbianExposition de Chicago y llama a Daniel H. Burnham traidor (al famoso tío Dan de Frank Lloyd Wright), mientras se desinteresa por algunos de sus participantes como Richard Morris Hunt, calificándole simplemente de ecléctico. Lo mismo hace con otro de los símbolos de la arquitectura americana, el Rockefeller Center, y se refiere a Raymond Hood como simplemente el mejor de un gran número de arquitectos-comerciantes, más o menos educados en la Ecole des BeauxArts, dispuestos a servirse de cualquier estilo, y también del estilo moderno. (Zevi, incluso en esto, tenía un buen maestro. Wright había sido menos explícito, pero no menos caústico, con Mies van der Rohe cuando le escribió: “Es usted el mejor de todos ellos”).

FIG. 02.Tres focos, con una misma relación superior, pero ninguna entre si. Italia simbolizada en la gran cubierta, madre gestadora y protectora de estos mundos. Pero en el interior los polos de atracción, que en si mismos marcan una trayectoria, están descontextualizados.

Zevi no escribe una historia de la arquitectura americana; escribe una historia de la arquitectura en la que América asume el papel de la tradición frente al más azaroso, y también más tardío, nacimiento de la arquitectura moderna en Europa. Una versión del abuelo americano y el nieto europeo, extendida ahora más allá de una sola personalidad. Entre las primeras obras construidas por H.H. Ricardson y la muerte de Frank U. Wright discurre prácticamente un siglo, el mismo que separa la Red House de Philip Webb de la muerte de Le Corbusier. Pero, mientras Zevi ve en el camino seguido por la arquitectura americana la continuidad Richardson-Sullivan-Wright y el paso por el racionalismo de la Escuela de Chicago hasta la revisión orgánica al comenzar el siglo, no ve en Europa antes de la década de 1920-30 más que el esfuerzo de grandes individualistas como Perret, Wagner o Poelzig.

Desde la Red House, dice Bruno Zevi, hay que esperar sesenta años para llegar a Le Corbusier, y otros diez para Asplund y Aalto. Mientras, Wright construía en 1904 la Martín House, anticipando lo que en Europa sólo se produciría en los años treinta y teniendo tras de sí la tradición de la casa americana, la época richardsoniana y la década racionalista de Chicago. En definitiva, para Zevi, la tradición moderna americana es una verdadera tradición, mientras que en Europa la alteración que produce el nacimiento de la arquitectura moderna conduce a una confusión entre el carácter terminal o pionero de sus principales figuras, con las únicas excepciones de algunos maestros como Le Corbusier y Mies, e incluso Gropius y Oud.

La imagen de una América tradicional y avanzada, a pesar de sus ocasionales desvíos como la ColumbianExposition, el Rockefeller Center o el edificio Pan Am, se abre paso en Zevi frente a una Europa de francotiradores. Y, además, será la inicial tradición americana, los edificios de Richardson en concreto, los más influyentes sobre dos de los principales focos de innovación arquitectónica en la Europa de finales del siglo XIX: sobre el holandés Berlage y sobre ciertos representantes del movimiento inglés de Arts and Crafts.

Lewis Mumford, con su Stícks and Stones de 1924, y Vincent Scully, con su TheShingle Style de 1955, han tratado de identificar las raíces de una arquitectura autóctona americana, de escribir, de algún modo, una historia espenífica de la arquitectura de su país. Roben Venturi, a final de los años sesenta, parece insistir en ese camino de valoración de las imágenes y los símbolos más genuinamente americanos. Pero, lo que hace Zevi es extender la influencia de la tradición americana, y en especial de Frank Lloyd Wright, a toda la arquitectura moderna, sea de donde sea. Y, en este camino, ampliar todavía más los límites de esta tradición hasta incluir el dominio del paisaje; hacia atrás reconociendo la importancia de Downing y sobre todo de Frederick LawOlmsted y, hacia delante, hablando de las posibilidades del Pop An como generador de un nuevo paisaje. (Seguramente, esto se produce en paralelo a la ampliación que el mismo Zevi hace del campo del espacio arquitectónico al espacio de la urbanística, en su Arquitectura in nuce).

La amplitud y la anticipación con que las experiencias arquitectónicas se producen en América y la difusión de la obra de Wright en Europa a partir de 1910 queda, sin embargo, hasta cierto punto contrapesada por algunos europeos que llevan a América sus experiencias. Bruno Zevi menciona a Eliel Saarinen, animado por Sullivan a raíz del Concurso del Chicago Tribune, William Lescaze y Richard Neutra como la primera oleada. La línea del primero continuará con su hijo Eero hasta Kevin Roche, una línea de europeos americanizados; Richard Neutra catalizará la aparición de una arquitectura californiana y William Lescaze construirá con un arquitecto americano, George Howe, el gran rascacielos para la PhiladelphiaSavingFundSociety. Este es uno de los edificios elogiados sin reservas por Bruno Zevi y su construcción, precisamente en 1929, es un significativo punto de coincidencia cronológica entre América y Europa; la Villa Savoya es de 1930 igual que la casa Tugendhat. (Uno de los juicios más penetrantes de Henry-Russell Hitchcock, con el que podría estar de acuerdo Bruno Zevi, es el de su revisión de Thelnternational Style, su obra con Philip Johnson tras la Exposición del MOMA de 1932; decía Hitchcock que “nuestro libro fue más importante que por lo que dijo, por el momento preciso en que lo dijo”).

En todo caso, y a pesar de que las relaciones entre americanos y europeos se hicieran más estrechas tras la emigración de los años treinta y cuarenta, produciendo situaciones como la de Charles Eames acudiendo a la escuela de artesanía y diseño industrial de Moholy-Nagy en Chicago, todavía queda una importante rama de arquitectos e historiadores americanos que no quieren saber nada de Europa ni de sus figuras. Es conocida la actitud de Wright encerrado en su coche, negándose a saludar a Walter Gropius y no parece que Hitchcock, Mumford o Philip Johnson se hayan distinguido precisamente por su simpatía hacia sus visitantes europeos. Zevi, en Estados Unidos, parece haber tenido una cierta división de opiniones, la censura sobre su nombre de algunos contrasta con la proximidad de otros, como el propio Lewis Mumford o Louis l. Kahn. La hostilidad manifiesta ha estado más al Sur, con Oscar Niemeyer, a pesar del saludo entre ambos en la inauguración de Brasilia.

Zevi siempre ve en América continuidad. Y otra de estas continuidades es la pervivencia, allí, de la enseñanza de los maestros. Incluso concluida la experiencia pedagógica de la Bauhaus, la individualidad de alguno de sus maestros se instala en las escuelas americanas, dando lugar a núcleos de enseñanza como el I.I.T. de Mies o la Harvard de Gropius. Venían a sumarse al Taliesin de Wright o a anticipar la Philadelphia de Kahn. Es significativo que Bruno Zevi, mientras descalifica la enseñanza más coral de Gropius basada en la libre elección por parte del alumno de los lenguajes figurativos, alabe el modo de enseñar casi renacentista de Wright, Le Corbusier o Mies, cuya poética individual es la única que hace y, por tanto, la única que enseña. Y hasta la imitación directa del maestro, como es el caso de Philip Johnson con Mies van der Rohe, no puede ser más que benéfica, dice Zevi, ya que nunca incurre en un plagio vulgar. Un curioso camino de valorar a Philip Johnson quien, por cierto, y en su afán por despegarse de la estela miesiana, escribió un artículo titulado “Whence and Whither” (“¿De dónde y a dónde?”) en la revista Perspecta (1965), reivindicando el papel del tiempo en la arquitectura. Podría ser una enésima sintonía americana con los intereses de Zevi.

Y, si hablamos de enseñanza, además de las polémicas con Gropius, el reconocimiento del magisterio de Mies o el respetuoso alejamiento de Taliesin (ante el ofrecimiento de Wright, Zevi prefiere mantener la distancia del océano), hay algo más. Bruno Zevi es uno de los pocos -conozco sólo otro caso de parecidas características en este sentido, Colín Rowe- que ha presentado un sistema coherente de enseñanza de la arquitectura, y lo ha hecho precisamente en foros americanos, a pesar de que su sistema tiene que ver con las condiciones específicas de las escuelas italianas, la propuesta de Zevi es sencilla de enunciar, aunque no debe serlo tanto de llevar a la práctica: una enseñanza que pana de la pedagogía activa de los talleres de la Bauhaus, pero vitalizada por la historia. Y, para profesores e investigadores, el campo es el del estudio de la arquitectura moderna. Colin Rowe coincide con Zevi en hacer de la arquitectura moderna el objeto primero de las enseñanzas de las Escuelas y, también es con Bruno Zevi quizá el único que ha hecho entrar una cierta armadura crítica e histórica en el mundo del tablero de dibujo. Últimamente, coincidiendo con los momentos previos a su jubilación, Colin Rowe se ha trasladado a Roma, desde su Universidad de Cornell. Tal vez esta proximidad, ahora geográfica, signifique algo. Roma ha sido, muchas veces, sede de importantes figuras americanas como Robert Venturi, que fue Premio de Roma.

Una última observación, que tiene que ver con el tiempo personal de Bruno Zevi. Un recuerdo suyo de niño, que recoge en su autobiografía, es el de la primera iglesia protestante de Roma, con su campanario asimétrico presagio de las tendencias anticlásicas de Zevi. Otro, su malestar, y sus vómitos, al alejarse de Roma; él dice que al alejarse de Borromini. Principios y finales son los tiempos preferidos de Bruno Zevi, los momentos iniciales y las decadencias, tantas veces confundidos como sucede en el expresionismo o en el propio autor de esa iglesia romana, George Edmund Street, que murió víctima de su triunfo en el concurso para las LawCourts de Londres en 1881.

Y es el final. Seguramente, todo este relato no coincida para nada con la verdadera historia de Bruno Zevi, incluso en este campo parcial de la arquitectura americana, sus fobias y sus filias, sus valoraciones y sus descalificaciones, sus personajes; faltarán muchos, sobrarán algunos. Pues, objetivo conseguido. Ahora cada uno podrá ir rápidamente a leer las obras de Zevi y sacar sus propias conclusiones. Háganlo, merece la pena.

Madrid 7 estrellas

Mario Onaindia. RA-293

Dudo que pueda conocerse una ciudad y sus habitantes sin haber estado presente en esos núcleos donde el azar cruza las vidas de la gente, como la universidad, el trabajo, los estadios de fútbol o la lucha política.

FIG. 01 Fotografía: Luis Asín. ZAS

Por eso, si uno llega a una ciudad casado y después de haber terminado sus estudios, tiene la sensación de que nunca podrá conocerla a fondo, pues se limita a ver todos los días las mismas caras que conoció la primera semana.

Se puede escribir sobre una serpiente, una columna o un muro, pero resulta difícil hacerlo sobre un elefante cuando se es consciente de que se conoce sólo una parte mínima y superficial del animal. Si a pesar de lo dicho, me atrevo a enchufar el ordenador, es sólo porque considero que quienes me piden el articulo asumen el riesgo, y que los lectores, lejos de dibujar un rictus de superioridad porque hable del elefante madrileño como si fuera una serpiente, se complacerán contemplando una versión personal y peregrina de la trompa.

Hay numerosas ciudades españolas que a fines de la década de los años setenta y principio de los ochenta conocieron un proceso de transformación comenzado en Estados Unidos en los años cincuenta: acelerado hundimiento del centro urbano y desarrollo de las ciudades dormitorio en la periferia, provocando un profundo cambio en la composición social de las distintas zonas urbanas. El centro se puebla de marginados (drogadictos, mendigos, prostitutas, etc.) que vienen a sumarse a los ancianos que no han podido abandonar sus casas de alquiler de renta baja, mientras los adosados de la periferia se llenan de la nueva fauna social (matrimonios jóvenes, yuppies, etc.)

Que este proceso no es inevitable lo puede comprobar cualquiera que, como yo, viva unos meses en Madrid.

Es más, lo característico de la capital de España actualmente, es una feroz lucha entre dos tendencias: la que apuesta por que el centro se consolide como una city amable y plural donde las nuevas oficinas resulten compatibles con la fauna propia del centro actual: ancianos, estudiantes, extranjeros, tenderos, etc... y la corriente de abandonar el centro para ir a vivir a zonas más habitables con mejores equipamientos sociales.

Según el primer modelo, Madrid -capital de una nación de naciones- se consolidaría como una ciudad de ciudades, donde cada barrio, cada calle incluso, constituiría un microcosmos del gran Madrid: calles donde convivirían armónicamente pescaderías, carnicerías, restaurantes chinos, boutiques de diseño, restaurantes de lujo, pubs de la farándula, tabernas de barrio, etc.

En caso contrario, se impondría el modelo de abandonar el centro urbano en manos de la prostitución tradicional, la drogadicción y la tercera edad.

Para alguien que viene de fuera, hoy Madrid padece de los inconvenientes de ambos modelos, aparentemente. Se han desarrollado barrios residenciales en la periferia, pero no los transpones públicos ni el acceso cómodo ni el horario laboral que la posibilita. Uno teme que en caso de irse a un barrio de esos que goza de envidiables equipamientos sociales -sean públicos o privados- nunca podrá disfrutar de ellos mientras se someta a comidas de trabajo que duran tres horas y salga de la oficina después de las siete y media. Y si se queda en el centro, podrá quizá disponer de tiempo, pero no de instalaciones que no sean el cine y el teatro.

No creo que haya muchas ciudades en Europa donde a unos pocos metros de lugares como Chicote, donde se celebra un “agasajo postinero con la crema de la intelectualidad” o del Cock, donde trasnocha la farándula y los intelectuales progres, o de Loewe, donde hacen cola los japoneses pudientes, se venda droga dura o se amontonen restos del siniestro ritual del pinchazo: bocas de riego abiertas, jeringuillas, gotas de sangre y mierda (en el sentido más literal que quepa imaginarse).

Nada más alejado, empero, del espíritu y del carácter de los madrileños que ver alguna contradicción entre ambas tendencias.

Parece que el modelo ideal de personaje de los madrileños sigue siendo Lope de Vega, no por lo promiscuo, sino por su capacidad de sentirse tan cómodo entre la cultura popular como entre la más sibarita. Y la mayoría de los madrileños que conozco se muestran satisfechos en esta mezcla y tratan de sacar provecho más que de resolver estas contradicciones.

El resultado es que se imponen un horario y unos sistemas de trabajo poco menos que inhumanos para el resto de los mortales, pero que los madrileños no sólo lo soportan sino que disfrutan de él.

El horario de 8 ó 9 de la mañana con una comida de trabajo de dos o tres horas, difícilmente podría ser aguantado por un anglosajón que necesita ir a su casa a las seis de la tarde para reponer fuerzas, y recuperarse de las repercusiones gástricas de haber engullido una hamburguesa en media hora, con una terapia de un par de horas en zapatillas repantingado en un sillón, haciendo que lee el periódico. Pero los madrileños han descubierto un excelente sustituto de la siesta en los interminables almuerzos a cuenta del erario público o de la empresa, con ingeniosas sobremesas, en las que el único inconveniente consiste en padecer a tecnócratas culinarios que consideran que sus clientes carecen de suficientes conocimientos gastronómicos para decidir qué menú les conviene. Y lo peor es que suelen acertar.

Esta actitud de cierto despego de los madrileños hacia su propia ciudad, que se refleja también en su comportamiento hacia las papeleras, (ah, pero ¿hay papeleras en Madrid? preguntará más de un lector) puede derivarse del modo peculiar como se emprendió la transición en Madrid.

En el resto de España, cada Comunidad Autónoma trató de convencer a los demás y de convencerse a sí misma, que era el resultado natural derivado de un proceso histórico, a diferencia del Estado español que sería hija del pacto y del compromiso, y por tanto artificial y fruto de la conveniencia. De modo que se producía un profundo retroceso en la representación que se hacen los ciudadanos de su ciudad o estado, que desde los griegos hablan tratado precisamente de acentuar el corte que se produce en la historia de la humanidad entre las relaciones naturales de la familia y la tribu, respecto a las relaciones racionales propias de los ciudadanos con su hábitat.

En pocos sitios se expresa con mayor belleza la idea de este salto cualitativo que en el arte del Museo de Pérgamo, donde todos los dioses griegos, capitaneados por Zeus y Atenea, combaten a gigantes con torso humano alado y piernas de serpiente, a los que atraviesan con sus lanzas y espadas sin que sus rostros expresen ninguna compasión ni temor. Por no hablar de Antígena, donde las leyes de la ciudad resultan contradictorias con las de la tribu, dando origen a una tradición que intenta representar siempre a la ciudad (o al estado) como el mundo de la razón, y por lo tanto más cerca del mundo supralunar de los astros que del variante e inestable sublunar.

Este problema lo resolvieron los madrileños a comienzos de la transición no buscando una síntesis, según la cual las relaciones familiares y de tribu no serían menos racionales que las de la ciudad, de la misma manera que éstas no serían menos naturales que las anteriores, sino al contrario, rechazando -con razón- el carácter natural de las relaciones entre ciudadanos con las comunidades políticas que defendía el nacionalismo periférico, pero sin ofrecer ninguna alternativa.

Así, se dieron un himno que costó una peseta y cuya letra no conoce nadie y se inventaron una bandera de siete estrellas que la mayoría de los madrileños cree que hace referencia a las estrellas de los hoteles.

Cuando, curiosamente, tanto el oso que acompaña al madroño como las siete estrellas de la bandera de la Comunidad están relacionados con la idea de la ciudad como espacio cultural, liberado de la naturalidad y de la naturaleza porque para los pueblos que los griegos llaman “hiperbóreos” (los chamanes siberianos) el oso era una representación del eterno retorno, de lo inmutable, como el escarabajo para los egipcios, por la misma razón , porque tras ocultarse en la hibernación vuelve a aparecer con la primavera. Y la misma idea está representada por el número siete, cuya procedencia reside en las siete estrellas de la Osa Polar. Y la idea de relacionar lo inmutable y racional con la estrella polar, el número siete y los osos procede precisamente de los siberianos.

Es una soberana tontería recurrir a tradiciones esotéricas para generar fetichismos de las relaciones humanas, a las que son tan dados los nacionalismos periféricos, pero no es más inteligente pensar que los hombres puedan aguantar los ruidos y la porquería de sus vecinos sin generar algún tipo de compensación cultural. Si el fetichismo es inevitable para convencer a la gente de que ha de sentir cierto apego a su ciudad -no hay otra manera de que mantenga limpia la calle- es mejor que sea un fetichismo controlado, porque conozcamos su engarce con la cultura universal, que dejarlo en manos de magos sin escrúpulos. Los fantasmas no desaparecen, sólo se transforman. Por lo que es mejor cultivarlos.

Jacobsen 4 - España 4

Alfonso Valdés. RA-283-284

Jacobsen 1: El plano oblicuo

Planta libre, sección constante. Nos reclamaba siempre Oíza sobre las limitaciones del Movimiento Moderno. Aunque, como todas las generalizaciones, ésta tampoco es verdadera, (ahí está el vestíbulo de la Roche-Jeanneret del Corbu, mejor que el de la mismísima Laurenciana de Miguel Ángel), pero el Maestro llevaba su razón.

FIG. 01. A. Jacobsen. Casa Jurgensen (1956).

Y, es que, aunque ha habido más de una corriente constitutiva del Movimiento Moderno, el núcleo central propagado por W. Gropius desde la Bauhaus se apoyaba fundamentalmente en el Neoplasticismo.

Y ya ha dicho alguna vez cómo la fastidió Van Doesburg al imponer a rajatabla el Neoplasticismo en la Bauhaus adelantándose a Kandisky por meses.

El Neoplasticismo rompió con la caja cerrada, estática, simétrica, centrada y gradual en pos de una libertad total, en pos de una plasticidad abierta, dinámica, asimétrica, periférica y radical.

Esta apertura la gestaron Schoemakers, Mondrian y Var derLeek en Laren aislados como estaban por la Primera Guerra Mundial. Y estaba muy bien.

Lo que ya no estaba tan bien fue el carácter reduccionista y exclusivista -como si no fuera posible otra Poética- del Neoplasticismo que le confirió Van Doesburg. Pues el Neoplasticismo entendió la Estética Clásica como naturalista y singular. Y a esa singularidad le oponía una universalidad radical abstracta que no permitía curvas ni líneas oblicuas (obviando el Cubismo del Corbu o la diagonal dinámica del Constructivsmo).

De ahí la sección plana, y por tanto, la cubierta plana. Y yo digo: de acuerdo: la cubierta simétrica a dos aguas con su frontón es repugnante. Pero no porque la línea oblicua tenga un carácter singular y naturalista, que lo tiene, sino porque resulta muy cerrada, estática simétrica, centralizada y gradual.

Sin embargo, un gran plano oblicuo puede ser muy emocionante y muy moderno, y Jacobsen lo sabía desde que visitó la Exposición de París de 1925 y contempló el pabellón realizado por Melnikoff.

Cierto que Jacobsen no rechazaba la tradición y que amaba la arquitectura popular, de ahí que intentara un compromiso entre Modernidad y Tradición o entre Modernidad y Regionalismo, o, mejor, entre Racionalidad Universal e Irracionalidad Singular.

Y ya, en su casa de verano de Nykóping (Suecia) de 1937 ensaya una cubierta a un agua influenciada por la casa de verano de su amigo Asplund, (al que visitaba con frecuencia), del mismo año. Este tema lo repetirá en la Fábrica Sjaellands de 1943, en el conjunto de casas Soholm 111 de 1955 y en la casa Jurgensen de 1956 (fig. 1).

En 1944 ensaya otra variante con una cubierta a dos aguas pero de distinta inclinación en la casa Munck, tema que repetirá en la casa Simony de 1954 y en la piscina de Ungby de 1964.

En 1950 experimenta una nueva variante en la agrupación de casas Soholm I donde en una casa a dos aguas la divisoria de ambas se realiza mediante un salto vertical para la iluminación del interior. Este salto crea un perfil con una expresión potentísima que se hizo famoso en todo el mundo. Esta variante la ensayará también en la magistral Escuela Munkegards de 1951 y en la casa Moller de 1951.

Otro nuevo tema será el de dos aguas, pero realizado en una de volúmenes estrechos como en el edificio Allehusene de 1949.

Finalmente ensayará una última variante constituyendo unas cascadas de cubiertas a un agua pero cruzadas una sí y otra no, a lo Melnikoff, como primer proyecto del Palacio de Deportes de Landskrone de 1956.

Como se ve, Jacobsen ha experimentado con todos los tipos de cubierta dinámica, no clásica.

España 1: El plano oblicuo

España se levantó empirista y organicista en 1949. Durante los 50 lo fue exclusivamente quitando unas cuantas excepciones (los catalanes preocupados con la influencia italiana y los proyectos modernos de la delegación de Valencia de Oíza del 49, el Gobierno Civil de Sota del 54, y la M.M.I. de Sastres del 57, estos dos últimos entre las diez obras maestras construidas de la arquitectura española contemporánea). Durante los 60 el empirismo y el organicismo colearon ya en compañía del brutalismo (incluyendo a Khan) y el Tardomodernismo.

FIG. 02. M. Fisac. Instituto laboral de Daimiel (1951).

Y es que en mayo de 1949 llegaron a Barcelona a dar unas conferencias a la V Asamblea Nacional de Arquitectura Gio Ponti, Alberto Sartorius y Bruno Zevi y la armaron. Primero descubrieron a Coderch y Valls con la casa Garriga Nogues (no tan maravillosa por cierto) y luego les descubrieron a ellos el empirismo y el organicismo: Wright, Aalto, Jacobsen... Y Sostres se lanzó a tumba abierta y promovió el orgánico Grupo R con los catalanes e incluso con Carvajal y García de Castro de Madrid.

En Madrid, Fisac hace en 1949 un viaje por el norte de Europa y vuelve convertido al empirismo y diseña la Biblioteca del Instituto de Investigaciones Científicas de claro sabor escandinavo, que da el golpe.

La respuesta la darán Cordech y Valls con la Casa Ugalde en Caldetas de 1951 , genial mezcla de las corrientes surreales de Dau al Set (con referencia a Kandinsky y a Miró), regionalista italianos (importantísima su relación con su amigo Gardella) y empiristas escandinavos (otra de las 10 obras maestras de la arquitectura Española contemporánea). Pero vayamos al plano oblicuo. Fisac lo lanzará en el Instituto Laboral de Daimiel de 1951 con una planta Aaltiana a lo Viipuri y una imagen de la Arquitectura Popular con cubiertas a un agua.

Cabrero le seguirá con su propia casa en Puerta de Hierro de 1952 (muy Asplund, muy Jacobsen) y José Luis Femández del Amo lo depurará con los Poblados Dirigidos de San Isidro de Albatera de 1953 y Vegaviana de 1954 donde la arquitectura popular se sublima por influencia empírica. Este tema popular lo repetirá Fisac en el Colegio Apostólico de los P.P. Dominicos de Valladolid en 1954.

Pero la obra más espléndida de esta época la darán Corrales y Molezún con el Instituto Herrera de Pisuerga de 1955, una obra con una cascada de cubiertas a un agua y cruzadas a lo Melnikoff, donde las lecciones de Jacobsen de dos aguas con salto para las casas Soholm I de 1950, o la Escuela de Munkegards de 1951, se darán con profusión llegando a ser exactas en las viviendas de profesores.

Oíza no es ajeno al empirismo, ni mucho menos, y en sus ensayos de Unidades Vecinales experimentará con Sierra y Romany con la cubierta a un agua, como en las torres del Batán de 1955, Ken que, una planta en esvástica con cuatro viviendas, se cubrirá con cuatro cubiertas en turbina a un agua creando un bellísimo perfil desde la Casa de Campo.

En 1958 Carvajal y García de Paredes experimentarán no sólo con el plano oblicuo en sección sino también en planta resultando un perfil intensísimo de una pirámide de sección rectangular de una gran abstracción poética en la Iglesia de Vitoria (fig. 4).

En 1958 se produce una obra espléndida en la que el Maestro Sota, con Corrales y Molezún realiza una cubierta total y radical a un agua, paralela a la ladera, en la Residencia de Miraflores (fig. 3). También de 1958 es la serie de cubiertas a dos aguas de la Fábrica de Barcelona de Bohigas y Martorell.

De 1959 es el Proyecto para una Central Lechera en Madrid de Sota, en donde los cambios de pendientes crean una serie de hermosísimos perfiles que influirán en la Fábrica Dieste de Moneo de 1964.

En 1959 Oíza ensaya una cubierta absoluta cubriendo una planta en araña, influida por la casa Ugalde de Coderch y por los delicados materiales naturales escandinavos, en la Casa Gómez de Vitoria (fig. 4).

En 1961 el jovencito Higueras dibuja una cascada de planos oblicuos a dos aguas para la casa Lucio Muñoz en Torrelodones sobre una planta de Coderch y Valls de dos casas -La Catasus en Sitges y la de Campodrón, ambas de 1958- casas en L a su vez Wrightianas. Higueras, que empezó con una obra maestra, derivó más tarde al formalismo exarcebado (pienso, por ejemplo, en el Ayuntamiento de Ciudad Real).

En 1963 realiza F. Alba el aaltiano Colegio de Loeches en Guadalajara (fig. 6), con claras influencias empirícas y del Brutalismo (sobre todo Kahn) y una cascada de cubiertas inclinadas de todos los tipos cubrirán sus orgánicos espacios.

En 1963 realizarán Correa y Mila otra de las escasas obras empiristas catalanas con una serie de cubiertas a un agua en la Fábrica Godo y Trías . De 1964 son la Colonia Canymas de Bohigas, Martorell y Mackay con una extensa cubierta a un agua, y las viviendas patio de Zorita de Alba de fuerte sabor Utzoniano (danés como Jacobsen) con también cubiertas a un agua.

De 1964 son las brutalistas y empíricas viviendas Entzus de Peña Ganchegui. De 1964 es la expresionista Fábrica Dieste de Zaragoza de Moneo, con cubiertas inclinadas en varios ángulos que tanto influyó en los Centros de Formación Profesional realizados por Valles, Velasco, L. Peláez y yo mismo en los años 70 y que provienen de la Central Lechera de Sota y finalmente de Jacobsen.

También de influencias Sotianas de Miraflores es el Burgo de las Naciones de Cano Lasso de 1964, un maestro en las viviendas con cubierta inclinada.

En 1965 se cierra este período con una obra magistral: la casa Huarte de Corrales y Molezún.

Más tarde, en 1972 Oíza retomará el tema de la cubierta a un agua en la casa Echevarría influenciada por la casa Huarte, la propia casa Gómez y el Taliesin de Wright.

Jacobsen 2: La Gélida y Sofisticada Trama

Cuando apareció el Edificio de la SAS de 1956 de Jacobsen el mundo se asombró ante una madura sensibilidad Miesiana tan repentina, de la nada. Pero los hechos no ocurrieron tal cual.

FIG. 03. Corrales y Molezún. Residencia en Miraflores (1958).

Jacobsen llevaba ya desde 1949 ensayando la trama Miesiana. En realidad Jacobsen descubre la obra de Mies en 1928 en un viaje realizado a Berlín aunque por entonces Mies no había proyectado ni siquiera el Pabellón de Barcelona o la Casa Tugendhat ambas del año siguiente. Aunque sí había dibujado tres edificios de oficinas dos de sabor muy expresionista cristalinos y otro bastante neutro en hormigón.

Pero es cuando Mies va a Chicago en 1938 cuando comenzará su etapa neutra en que tanto huye de la Modernidad dotada de fuerzas centrífugas como de la tradición dotada de fuerzas centrípetas y se sitúa en ese álgido momento en que te quedas con el estómago vacío y encogido entre la subida catapultado desde la Tierra y la vertiginosa caída hacia ella.

Y es en este Mies del Instituto Tecnológico de lllinois de 1938- 1947 en el que quedará cogido Jacobsen. Pero si Mies es frío, Jacobsen será gélido. Si Mies es cuidadosamente medido Jacobsen será exquisitamente sofisticado: no hay más que reconocer los delicados colores gris verdoso en dos tonos de las SAS en consonancia con los del paisaje nuboso de Copenhague.

La primera obra de Jacobsen por este camino a lo Mies será el almacén-Expositor Massey-Harris de 1949 donde instala una pastilla regular de cristal, de dos alturas, con un apéndice en cabeza para oficinas, ligeramente desplazado y maclado, de una sola altura, que recuerda la casa de verano de Asplund o la suya propia o sus viviendas de Horsholmvejem (En la Fábrica Cristensen de 1956 seguirá este camino).

La segunda obra Miesiana de Jacobsen será una de sus obras maestras: la escuela Munkegards donde una sección expresionista de cubiertas inclinadas, ya comentadas, queda sometida a una completa y delicada trama continua de pastillas de edificación y huecos rectangulares de patios, atravesados por neutros corredores.

Luego, a partir del 55 prácticamente toda su obra hasta su muerte en el 71 discurrirá por estas gélidas pastillas verticales balanceadas por tensos cuerpos horizontales.

España 2: La Gélida y Sofisticada Trama

Indudablemente la primera obra Miesiana proyectada en España fue la Delegación de Valencia de Oíza de 1949 después de su viaje a U.S.A., simultáneamente al Concurso de Sindicatos donde compitieron Cabrero y Aburto con Coderch y Valls en proyectos también de resonancias miesianas pero mucho menos radicales que el de Oíza.

FIG. 04. J. Carvajal, J.M. García Paredes. Iglesia en Vitoria (1958). F. Sáez de Oiza. Casa Gómez. Vitoria (1959).

Aunque habrá que esperar en 1954 para ver un proyecto de Sota, el Gobierno Civil de Tarragona, casi un cubo (es lástima que no se llegue a un cubo diría él) constituido mediante una potente tensión entre la pastilla vertical de las viviendas y el cuerpo horizontal del Gobierno Civil. Esta obra, tan similar -aunque dos años anterior- a la de la SAS de Jacobsen (cuanto se tuvo que alegrar Sota verla erigirse). Ambas obras están influidas por la Lever House de Gordon Bunschaftde 1950. De la Sota siempre aspiró a un cubo, a un contenedor, que funcionase, pero, afortunadamente para la Historia de la Arquitectura, nunca llegó a él.

Y Sota siempre admiró esta trama gélida y sofisticada de Mies y de Jacobsen y cuando tuvo oportunidad la insertó en el Colegio de Orense de 1967, no construido, con cubiertas planas a lo Jacobsen en Munkegards. Este esquema se repetirá, esta vez construido, en la Escuela de Sevilla en 1972 (fig. 28) en una disposición dual, esquizofrénica, tan querida por él, alrededor de un patio cortado por corredores (recuérdense el doble pabellón de dormitorios del Cesar Carlos, el doble cubo de la Caja Postal de Madrid y el doble cubo en sección de la casa Domínguez en Pontevedra).

El esquema de Jacobsen para Munkegards ha tenido fortuna en España y ha sido tomado por el otro de los dos grandes Maestros -con Sota- que hemos tenido -Oíza- en su Universidad de Córdoba, aunque eso sí: Oíza más expresionista adelantará un cuerpo de Salón de Actos con claras influencias del constructivismo Ruso, de la Escuela de Nikolskij de Leningrado de 1926.

Jacobsen 3: El plano oblicuo en planta

Siendo un empirista de toda la vida es extraño que toda la geometría en planta de Jacobsen, sea ortogonal (exceptuando sus diseños de muebles) Jacobsen no utilizará ni curvas ni planos oblicuos excepto en su obra póstuma, el Ayuntamiento de Mainz de la RFA de 1968-1973 (fig. 29) donde predomina el ángulo de 45° de origen Kahniano.

España 3: El plano oblicuo en planta

Si los primeros Kahnianos de los arquitectos españoles han sido José María García de Paredes con sus Iglesias de Belén de Málaga y de Almendrales de Madrid, y Femández Alba con toda su geometría topológica brutalista, el más importante lo ha sido Rafael Moneo, aunque más que Kahniano yo diría que Venturiano (a su vez discípulo de Kahn como muy bien se sabe) con su magistral proyecto de planos oblicuos del Bankinter (otra de las diez obras maestras de Arquitectura Española Contemporánea).

FIG. 05. Oiza, Sierra, Romany. Torres de Batán (1955). Correa y Milá. Fábrica Godo y Trías (1963).

Pero si Moneo sigue a Kahn, a través del Venturi de la casa de la playa de 1959, para el Bankinter de 1972, más tarde seguirá a Kahn a través del Jacobsen del Ayuntamiento Mainz de 1968- 1973, para el Ayuntamiento de Logroño 1973 (fig. 30).

Jacobsen 4: La garita

Existe un tema expresivo muy particular de Jacobsen y es el de la garita asomando por un muro.

La primera vez yo creo que le salió de casualidad en la casa Moller de 1951 (fig. 31). Esta casa, magistral, es esquizofrénica como las de Sota. Dos cuerpos, uno principal y otro secundario (antes de jardineros, ahora de invitados) apoyados en un muro. El volumen en segunda planta del cuerpo de jardineros vuela ligeramente sobre el muro produciendo un efecto plástico extraordinario.

Jacobsen se dará cuenta de ello y repetirá este hallazgo sucesivamente corno en la casa Simony de 1954, en la casa Kokfelt de 1957, en la casa Siesby de 1959 y sobre todo en la casa Jensen de 1969 (fig. 32). En esta última la garita es de una plasticidad bellísima.

España 4: La garita en Sota

Sota siempre admiró a Jacobsen y tomó buena cuenta de ello en Correos de León de 1981 (fig. 33). Ya he dicho que cuando Sota intenta conseguir un cubo que funcione no lo consigue nunca. Y aquí tampoco lo consiguió.

FIG. 06. A. Fernández Alba. Colegio de Loeches (1963).

Por cuatro razones:

1) Utiliza la chapa Robertson color León como si fueran grandes sillares de piedra colocados en seco. El resultado plástico es increíble.

2) Coloca armarios en fachada con lo que el espesor de los huecos verticales es muy fuerte y parecen profundos agujeros en la caja del edificio.

3) Sitúa una galería en planta primera que provoca un potente efecto estético de cubierta de barco.

4) Coloca una garita en cubierta a lo Jacobsen compuesta por dos miradores de dos estares de vivienda que se asoman por encima del edificio: ¡el resultado es total!

Una vez me dijo Navarro Baldeweg: “Fíate en que una especialidad de Sota es la caricatura”.

Y es que Sota va quitando dolorosamente lo que sobra, pelo a pelo, hasta dejar lo esencial de la expresión: puro Chanel nº 5: aquel con que le gustaba vestirse a Marilyn Monroe.

No olvidemos que como todo gran arquitecto Sota deriva del expresionismo depurado (y ahí está -o estaba- su casa de Dr. Arce como modelo expresivo).

Afortunadamente Sota nunca quita los últimos pelos y nunca llega al perfecto y puro cubo que funciona.

Notas para un panorama de la arquitectura contemporanea

Antonio Fernández Alba. RA-64

Cualquier análisis de juicio que enfrenta a dos generaciones, inevitablemente lleva a una censura por parte de las generaciones jóvenes frente a aquellas que le precedieron. Si en medio de la referencia existe un paréntesis tan doloroso como una guerra civil, el juicio abre en dos vertientes: una que afecta a las “virtudes marciales” y otra que corresponde a “la paz ulterior”; ambas se mezclan y cualquier censura es dolorosa, pero para los que pertenecemos a generaciones de transición, por ser testigos mudos de unos hechos, hechos aprendido que una cosa es hacer frente a la muerte y otra muy distinta dar destino a los restos.

Las líneas que siguen a continuación no tienen la vana pretensión de medir “bravura” o “heroísmo”; están escritas como el juego de los niños en la arena, sin más intención que ser barridas por la primera ola o borradas por la primera brisa, no responden a un análisis crítico o histórico, porque no es ésa nuestra profesión; son esos golpes de brisa que nos despiertan de un sueño que tal vez por ser profundo nos procura ociosidad.

Un repaso muy superficial del ciclo recorrido por nuestra arquitectura en los últimos cincuenta años, nos lleva inevitablemente al duro paréntesis de la Guerra Civil. Este trauma siempre violento de la fuerzas de reacción y de progreso dejó como herencia esa serie de edificios que hoy son ya historia. Su lectura nos acota una parte de nuestra propia historia y de la historia de nuestro país; su lectura, en muchos de sus capítulos, nos parece extraña, con barnices oscuros y mucha pedrería….

Cualquier intento de análisis que recoja la mayoría de los problemas por los que atraviesa la actividad arquitectónica contemporánea nos lleva, inevitablemente, a considerar que la buena arquitectura es producto directo de la capacidad de análisis y comprensión de todas las necesidades que tiene planteadas la comunidad humana. Sería injusto el no proclamar que ha sido a nuestra época a quien le ha tocado definir y en parte acotar este cúmulo de necesidades. Los historiadores reseñan el hecho con el término “movimiento moderno”, que puede ser para muchos pura terminología histórica, pero que encierra, sin duda, un programa vivo, y para muchos arquitectos, hoy, una elemental norma de conducta.

El historiador de arquitectura contemporánea, Leonardo Benévolo, ha definido esta norma de conducta con una cita de W. Morris que asume un significado bastante preciso: “El arte, por el que trabajamos, es un bien del que todos podemos participar y que sirve para mejorar a todos: en realidad si no participamos en él todos, no podrá participar ninguno”. Aquí esta –comenta Benévolo- probablemente la relación profunda entre la arquitectura moderna y la civilización industrial; así como la industria ha hecho posible producir objetos de uso y servicio en cantidad capaz de presentar como objetivo realizable el que todos los hombres participen de las mismas oportunidades materiales, así la arquitectura moderna tiene el fin de transmitir en igual medida a todos los hombres ciertas oportunidades culturales antes jerárquicamente diferenciadas según las distintas clases sociales.

Al arquitecto de nuestros días le ha sido encomendada una misión limitada y concreta: atreverse a manejar solo un repertorio de formas, por muy elocuentes que éstas sean, sin advertir lo que esas formas encierran en sí mismas, es una actitud de auténtica tiranía estética.

La arquitectura española, en estos últimos años, ha padecido parte de los achaques que atañen a los valores culturales de nuestro tiempo y de otros propios de sus circunstancias nacionales. Es hora de abandonar primitivos y estereotipados prejuicios de clase e iniciar un contacto válido con la realidad no con formas simbólicas, sino reales. La revolución industrial modificó la distribución de los bienes arquitectónicos, la vieja fórmula de Morris que enunciamos al principio abre nuevos caminos para que todos puedan participar en la herencia espiritual de nuestra sociedad.

Los arquitectos han asumido como propios ciertos valores espirituales que acuñaron como portadores eternos y estamos ya –en expresión de Argan- en un programa de redistribución de los bienes artísticos.

Quisiéramos que estas breves notas que perfilan estas décadas de arquitectura contemporánea en España iniciaran un debate abierto a la esperanza, a una búsqueda serie de nuestra verdadera actividad profesional.

En un trabajo de Juan Marichal, bajo el epígrafe “Persona y Sociedad en la España Moderna, 1837-1936”, nos describe un período interesante en la historia intelectual española que abarca los cien años que van desde el suicidio de Larra a la muerte de don Miguel de Unamuno, es decir, entre la primera y la última guerra civil. Para Marichal la historia intelectual española de este período es casi equivalente al conflicto que provoca los estamentos persona y sociedad, individuo y forma colectiva. Este sentimiento, para muchos de los intelectuales anteriores a Larra, que se sentían “extranjeros en su patria”, tiene un gran paralelo en la mentalidad de aquellos arquitectos traductores de Violet le Duc, que introducían en la Península las viejas formas medievales, iniciando un clima arqueológico que tendría después un gran desarrollo en la mayor parte de la actividad arquitectónica del país, haciendo una excepción en la fuerte personalidad de Villanueva que mantendría durante el siglo XIX un notable interés académico vulgarmente mixtificado en las corrientes academicistas de los años posteriores al 39. Estas tendencias medievalistas desarrolladas y alimentadas con nuevos medios de expresión, Escuela Vienesa, Secesión, etcétera, señalarían una nueva corriente expresionista en Cataluña no exenta de arqueologismo, sobre todo en los arquitectos más representativos: Doménech, Puig y Cadafalch. Antonio Gaudí aparecía como un elemento aislando aun dentro de un lenguaje no exento de matices arqueológicos, pero su fuerte capacidad creadora le permite ofrecer una visión personal y original de muchos aspectos de la creación arquitectónica.

Miguel de Unamuno, ese español desgarradamente humano y honrado, sin duda una de las figuras intelectuales más auténticas de nuestros últimos tiempos, iniciaba su punto de partida desde su condición de español: “Lo propio del hombre es adaptar el medio así; hacerse el mundo, manera la más notable de hacerse al mundo”. Unamuno, desde su esquema de hombre rebelde, inicia la lucha contra los hábitos de la vida nacional, contra las “costumbres” que permanecen dentro de nuestro ser. Este clima emocional que imprime la generación del 98 lleva a la arquitectura en la primera mitad de nuestro siglo hacia fuentes de un “nacionalismo” endémico. Su vocabulario plástico se manifiesta atraído por un casticismo folklorista que deja tras de sí una gama de construcciones anacrónicas y decadentes. Refugio de una exigua aristocracia y exponente de la incapacidad económica por los que discurre el país. Las versiones mudéjar, isabelino, Plateresco, etc., se entrelazan con detalles de los constructores anónimos, creando esa jerga estilística carente del más leve rigor arquitectónico.

La generación que sigue a Unamuno inicia un cambio en la lucha contra los obstáculos que opone toda una forma de vida nacional, una lucha individual carece de sentido, es necesario agruparse para “luchar en la sociedad contra la sociedad”. Ortega, Picasso, Juan Ramón Jiménez, Marañón, Casals iniciaban su lucha intentando concluir la obra de la generación del 98, pero desde unos postulados distintos. La acción política era el campo propicio para el desarrollo de su personal actividad intelectual. En el campo arquitectónico los avances del “movimiento moderno” se introducían por Cataluña. Los postulados de Le Corbusier, la acción integradora de los movimientos de “Arte y Oficios” inglés, las doctrinas de Morris y Van de Velde, la visión pedagógica de Gropius traían aires nuevos, “un arte en el que todos puedan participar y sirva para mejorar a todos” (1)

Cataluña, pionera de tantas inquietudes, recogía estas corrientes en el movimiento denominado GATCPAC con una visión cantonalista en sus primeros destellos; más tarde se extendía al ámbito nacional con nombre de GATCPAC. Su labor de ambiciosas exigencias no recogió los frutos que en sus postulados llevaba implícitos, ni tampoco la resonancia que algunos de sus divulgadores pretenden significar.

El grupo de Madrid, que seguía paralelo estas actividades, una remodelación urbana en distintos extremos de la capital, dotándolos según los nuevos postulados urbanísticos y describiéndolos con el lenguaje propio del incipiente movimiento.

La veta “nacionalista”; iniciada con tal mala fortuna por arquitectos “casticistas y arqueólogos de prestigio”, tomaba una dimensión de gran honradez arquitectónica en la obra de los arquitectos Arniches y Domínguez, que, junto con el ingeniero Eduardo Torroja, articulaban en algunas de sus obras más representativas un estructuralismo de gran valor expresivo. La obra aislada de un arquitecto de talento como Zuazo se quedaba perdida en devaneos “neoclásicos” sin afrontar una postura fiel a la época que se iniciaba. Solamente un ejemplo que recuerda literalmente las construcciones realizadas en los barrios obreros de Amsterdam y Roterdam, con un tratamiento de materiales y una concepción urbanística muy fieles a su tiempo y en función de una dimensión eminentemente social. La Casa de las Flores, en Madrid, era concebida muy de acuerdo con los problemas planteados por la época. En ella se pueden apreciar esa economía de materiales, simplicidad de concepción y de forma, constantes que definían en algunos de sus aspectos los programas de la estética industrial. En esta línea pueden considerarse los trabajos de José Luis Sert, en Barcelona, y los trabajos de Aguirre y Sánchez Arcas en la Ciudad Universitaria de Madrid.

La guerra civil del 36 detuvo las dos corrientes que alimentaban la vena arquitectónica española. Para el historiador inglés G.Brenan “España, en 1936, se convirtió en el escenario de un drama en el que parecían representarse, en miniatura, los destinos del mundo civilizado”. El drama cobraba la dimensión a que lleva siempre la marejada de las guerras, ideales y propuestas racionales se mezclaban con ambiciones desmedidas y revanchismos sin escrúpulos.

La historia de España, en el año 39, adoptaba como solución un “nacionalismo” con una orientación muy determinada y la arquitectura cobraba una vez más el lenguaje y la forma de un historicismo caduco, ajeno a los adjetivos que la historia reclamaba por aquellos tiempos. Basta recoger el testimonio de la época para poder precisar estas consideraciones: “En febrero de 1937 un escultor, un arquitecto y un militar sienten la necesidad de combatir de un modo espiritual por un orden. También de disciplinar la mente en momento tan fácil de perderla, inician un trabajo: “Sueño arquitectónico para una exaltación nacional” (2), trabajo desinteresado, sin propósito de realización ulterior…Se reúnen tres ideas como punto de partida: una exaltación fúnebre, nacida de lo que sucedía alrededor y de lo que amenazaba; la idea triunfal, que producía lo que se oía y lo que se esperaba; una forma militar, reacción contra la indisciplina ambiente. Se concretan estas ideas en una ciudadela que contiene una gran pirámide y un arco triunfal, situados en foros o plazas rodeados por edificios militares y representativos…La moral estética –prosigue la descripción del tema- obligaba a un examen de conciencia como un balance de lo que realmente existía en arte y que podía servir de partida para el futuro. Este clima de reacción hacía las formas y postulados que los pioneros y primeros seguidores del “movimiento moderno” trataban de sedimentar en Europa. Se veía amenazado en España por las corrientes que ofrecían las fronteras ideológicas de Alemania e Italia, que presionaban con su bagaje de arquitecturas colosalistas, reminiscencias schinkelianas unas y adornadas las otras con la temática más espectacular de la vieja y poderosa Roma. Las exposiciones con trabajos de Alber Speer para el III Reich y la de Roma del año 1942 para la EUR –Exposición Universal de Roma- ilustraban de una forma precisa el vocabulario arquitectónico de posguerra.

La obra de reconstrucción que tuvo que realizar el nuevo régimen era de proporciones considerables. Por una parte, las destrucciones propias de la cruel contienda, desde los edificios y monumentos históricos a la vivienda modesta y centros de trabajo e industria; por otra, los edificios que albergarían las nuevas instituciones, programados por los postulados políticos y económicos del nuevo esquema político. El cuadro profesional encargado de llevar a cabo esta tarea estaba diezmado en sus elementos más característicos: exiliados unos, los más representativos del “movimiento moderno” o al menos los más entroncados con las corrientes internacionales vigentes, habiendo desaparecido otras figuras, que por su prestigio profesional y sus vínculos al nuevo régimen podría haber orientado aún dentro del clima cultural que se anunciaba, hacia caminos algo diferentes a los seguidos, por las directrices políticas no elaboradas culturalmente y los grupos técnicos incapaces de coordinar una polémica racional.

El mimetismo formalista hacia épocas de un gran apogeo político, como la formación de nuestra nacionalidad, o la expansión del imperio, dieron origen a un vocabulario arquitectónico carente no sólo de un simbolismo expresionista, sino de un contenido ideológico. Basta recoger algunas consideraciones de la época para encontrar patente esta acusación. “El Escorial en un punto y el Museo del Prado en otro, con los nombres de arquitectos insignes: Juan de Herrera y Juan de Villanueva. Los dos Juanes precursores de nuestras inquietudes de ahora”…Esa nueva arquitectura española, sólida y sonriente, profunda y amable, acogedora y ligera, con volumen y color y hasta diríamos que con olor y sabor de nuevas y eternas verdades. “El Escorial se convertía, por arte de poetas y filósofos, en la gran piedra lírica de nuestra historia”. En ella piensan los arquitectos de Regiones Devastadas para construir lo mismo unas modestas viviendas que unos soberbios edificios; los gracioso y lo grandioso, diversidad de modelos, pero uniformidad de pensamiento, fuerza de íntima poesía” (3).

Algunos edificios representativos, que deberían albergar nuevas instituciones, sindicatos, centros de formación profesional, universidades laborales, etcétera, aparecían como réplicas de arquitecturas fascistas. El templo de Salomón o las termas de Caracalla servían de modelo para programar las necesidades de los nuevos centros. Las nuevas promociones de arquitectos abandonaban las aulas bajo premisas academicistas que caracterizaron siempre a estos centros de enseñanza, la ilustración culturalista y enciclopédica, entroncada con matices “Beaus Arts”, adornaban a los arquitectos de un extraño ropaje que les hacía mediadores de toda parcela de belleza.

Los criterios clasistas con que estos centros seleccionaban a sus titulados ofrecían a un profesional más atento a los privilegios del diploma que a la verdadera función social que la época reclamaba. Nada ha de extrañar la falta de rigor que caracteriza la aportación arquitectónica de este decenio, arquitectura para una clase social, nutrida en su mayor parte por una alta burguesía mezclada con los grupos sociales que las posguerras alimentan. Unos y otros muy distante de poder interpretar el contenido de las “nuevas formas”, rechazando cualquier postura polémica que no fuera el desarrollo infalible de su propio ritmo.

Al intelectual moderno –señala Von Martín en su análisis de la civilización renacentista- se le puede caracterizar como empresario individualista; al arquitecto contemporáneo, por delicada paradoja que parezca, no se le puede eludir de esta censura. La actividad del pensamiento ya no queda limitada a satisfacer ciertas necesidades espirituales o de educación, sino a provocar la ostentación de la personalidad, y así la obra cobra valor como testimonio de la personalidad creadora y no relación a fin que satisface. De este clima de apasionado individualismo intimista, nacen en la corriente de la arquitectura española de la posguerra dos tendencias marcadas por un deseo de producción cualitativo. Una asimilando las constantes y características de las arquitecturas locales mediterráneas, recreándose en la forma y en el lenguaje autóctono de las arquitecturas menores. Otra introduciendo las corrientes ya consolidadas de los movimientos del centro y sobre todo del norte de Europa, que agotaba las premisas racionalistas, iniciadas de forma valiosa en los primeros tanteos de las construcciones de preguerra, el vocabulario empleado por los neoempiristas nórdicos se introducía con bastante inteligencia en los primeros trabajos de edificios oficiales iniciados para algunos centros de investigación.

La planificación en escala reducida que se iniciaba de los trabajos de concentración parcelaria y regadíos, encontraría una aportación minoritaria también de carácter individualista en la construcción de los nuevos pueblos. El entronque con las construcciones anónimas tomaba en muchas de estas construcciones rurales las manifestaciones más diversas, analizadas siempre por la veta ingenua de un simbolismo formal a gran escala, eludiendo al menos en sus aportaciones la posibilidad de haber utilizado estos centros como núcleos para la investigación comunal a pequeña o gran escala y sus relaciones con el City Planning.

En la década del 50 al 60 se iniciaba una apertura de conocimiento hacia fuentes que no fueran el acotado entorno nacional, el profesional con capacidad de análisis recibía los primeros trabajos que llegaban a nuestras fronteras, y así, de una forma atropellada, se mezclaban ideas precursoras De Geddes o Van del Velde con los mensajes mesiánicos de un Le Corbusier, la sobriedad constructiva de Van der Rohe con el simbolismo biológico de las artes preconizado por el “Art Noveau”, el clima mixtificado de la incipiente escuela brasileña, con la arrogante arquitectura de los Neutra, las tentativas italianas macladas con las idílicas construcciones nórdicas. Nada es de extrañar, pues es un acontecer que se repite en el común denominador de la historia; se habían perdido las relaciones con el contorno social común. Esta sociedad de posguerra había eludido el sentido de un orden común; las formas de su arquitectura eran tan caprichosas porque sus valores eran inciertos, y así la buena arquitectura era concebida como un asunto de tamaño y sobre todo de costo. La demagogia, esa amable tentación que crea un clima de engaño mutuo, condicionaba, si no con unas normas específicas, sí con un bagaje seudosocial el clima y por tanto el vocabulario arquitectónico que las nuevas construcciones debían ofrecer. Una vez se iba a confirmar aquella tesis de Richarson que la fealdad de las formas utilitarias no se debía a sus orígenes ni a sus usos, sino a la calidad inferior de la mente que las desarrollaba.

Al margen de estos arquitectos que respondían de una forma eficiente a las demandas de la sociedad, en que compartían, iniciaban su entrada los representantes de una sociedad que aún no había hecho su aparición. Sus contribuciones las ha descrito L. Munford para otras latitudes y otro contexto social, pero indudablemente acotadas por esa escala universal que es válida para nuestra valoración. ”Sus contribuciones eran como delicadas plantas de almácigo, bien cuidadas y bien desarrolladas en marzo, antes de que la nieve se hubiese retirado del jardín donde habían sido transplantadas: con frecuencia murieron antes que se hubiese hecho sentir la primavera. Lo mejor de sus edificios, aun en el caso de construirse, se perdían entre los yugos de la empresa especuladora y del desorden industrial: desprovistos aún de los principales efectos estéticos, porque la edificación que los rodeaba no había sido construída según los mismos principios.

Por tanto, esos arquitectos comparten el lugar que les corresponde a los poetas románticos…individualistas románticos que trataban de incorporar a sus propias personalidades y a su propio trabajo algo imposible de convertirse en realidad, si la cooperación política y social de una comunidad que simpatizara con esos propósitos” (4).

Frente a la construcción conceptual y artificiosa que proclamaban los apologistas del culto a lo colosal, aparecía después el grupo de arquitectos que admitirían el papel primordial de la plástica pura como nuevo método para proyectar, y así entraba en vigor una nueva forma de irracionalismo bajo un tratamiento aparentemente racional.

La planificación urbana o rural, en pequeña o gran escala, aparecía como un fenómeno visual, y su diseño, concebido como una dimensión plástica o pictórica, dimensión que acentuaba sus caracteres cuando el diseño descendía a los límites de la vivienda humana. Entonces la vida urbana y la familiar se encuentran violadas por la audacia o capacidad plástica del diseñador y el proyecto aparece como un esquema formal traducido al campo de dos dimensiones. Las ciudades deberían crecer y propagarse como manchas de aceite, los edificios vestir sus estructuras con delicados tejidos; la efectiva realidad de la convivencia daría paso a un paraíso lleno de engaños de confort; se inauguraba así la década del 50 al 60, donde iba a provocarse un nuevo eclecticismo.

Toda experiencia que viniera avalada por la novedad de lo “moderno” tenía validez con el requisito imprescindible de provocar la fantasía. El despliegue de proyectos y construcciones, igualmente interesantes todas, que nos facilitan los manuales que divulgan la arquitectura contemporánea en España, ilustran esta opinión. Esta labor de asimilación de los esquemas y propuestas del “movimiento moderno” aparecían en un reducido número de profesionales como experiencias fundamentales, pero la falta de madurez y preparación en la mayoría provocaba ese espectáculo de incapacidad profesional para abordar los nuevos problemas que nos ofrece una visión serena de la panorámica arquitectónica nacional.

Las Escuelas de Arquitectura seguían sobre el pedestal de ladrillos que denuncia Gropius, “sin intentar educar a la generación joven de acuerdo con los nuevos medios de producción industrial, en lugar de encaminarla hacia una platónica actividad artística separada de la práctica y de la construcción”.

Corriente, por desgracia hoy no superada, y que hace cada día más ingenua la posición del arquitecto, empeñado en que su prestigio y competencia puede dar respuestas a problemas que su rara “habilidad estética” ni siquiera los ha enunciado.

Era una época de rápidos y felices progresos. El monumentalismo “nacionalista” cedía paso a los últimos destellos de la rutina funcionalista y brotaban de nuevo en España los esquemas que proponía el “estilo internacional”, acotando en este vocablo las referencias más dispares. La casa debería girar en torno al bloque sanitario, agrupación de instalaciones como esquema de una buena organización en planta, las construcciones se adornarían con todo el repertorio formal recién importado, y una técnica artesanal deficitaria las ejecutaba. El diseño tenía que afrontar las prerrogativas que reclamaba la estructura de una supuesta sociedad industrial y al mismo tiempo ofrecer las garantías a una burguesía no evolucionada, excluyendo algunos sectores de los enclaves de Cataluña y Vascongadas. Su resultado no fue otro que la historia lamentable que recogen esas construcciones en estado de ruina, historia de unas tentativas llevadas a cabo por un grupo de profesionales llenos de buena voluntad y de algunas instituciones dirigidas esporádicamente por hombres de honesto proceder, pero distantes de poder orientar y ejecutar una planificación dirigida que hubiera hecho posible coordinar la demanda de construcciones, la anarquía de fabricación de materiales, etc. En definitiva, que hubiera podido responder a las necesidades reales de una construcción para una sociedad que entre otros utilizaba el equívoco de significarse como industrializada, ignorando que era una planta prematuramente importada, exótica para las condiciones verdaderamente dramáticas en que se encontraba la economía española en aquellos momentos.

El utopismo político que caracterizó gran parte de la experiencia racionalista, identificando el mismo “movimiento moderno” con una propia ideología de tipo reformista, comprometía en parte a un grupo de arquitectos de posguerra que asumieron el compromiso de intentar comprender y denunciar la realidad española. Los modelos italianos que programaban el abandono de la forma y la búsqueda de lo espontáneo traían nuevas experiencias cargadas de un gran acento literario, alucinante en los primeros momentos, pero indudablemente deformadora respecto a la misión del arquitecto en la sociedad. “La arquitectura, que por su propia naturaleza, asume en la vida social una misión constructiva, había elegido el objetivo de indagar y denunciar una situación sin que, por otra parte, indicara el modo de superarla transformándola” (5).

La circunstancia no era otra que la evolución efectuada de una situación de profunda ignorancia mantenida durante la década del 40-50 a una ilustración progresiva, alimentada por los textos y publicaciones que aparecían en el país durante la década del 50-60. Su rápida asimilación en el mejor de los casos y su difícil puesta en práctica en un medio distinto al importado, hizo florecer toda suerte de alegorías.

La arquitectura aparecía por aquel tiempo, al menos en algunos aspectos minoritarios de aportación, en un clima parecido al que Jaeger sitúa la época de los tiranos griegos “como algo separado el resto de la vida, como la crema de una alta sustancia humana, reservada a unos pocos, que la regalaban enteramente al pueblo que era totalmente ajeno a ella”. Y así las semillas de los nuevos cánones arquitectónicos que brotaban después de la cruel poda de la guerra civil, aparecían como inconexos, mantenidos por el creciente refinamiento de unos pocos que seguían su obra distante de aquella sociedad que no acababa de comprender la paradoja histórica de la nueva sementera. Una profusión de alternativas se abría nuevo camino: “realismo simbólico”, “oportunismo idealista”, “criticismo racional”, “monumentalismo”, etcétera; estas alternativas ofrecían un panorama bastante simple, pues en el fondo lo que se realizaba era una transmutación formal: oponer ciertas formas a otras formas en la ingenua convicción de que algunas de estas formas garantizaban unas condiciones de vida más próspera y sana. En estas condiciones, y bajo el fermento individualista, aparecía un alto nivel cualitativo más de diseño que de ejecución que quizá haya sido la característica más señalada de los arquitectos españoles de esta década.

La rutina funcionalista que había dejado la última posguerra europea se difundía en España con un esquema “formalista” dotado de un bagaje de prematura estilización. Se iniciaba una ruptura tan brusca como la efectuada por el nacionalismo de posguerra, una ruptura radical sin saber precisar los límites de esta ruptura. Las viejas formas del Imperio, con sus apoteosis de intercolumnios, cedían paso a las celosías de Le Corbusier, programadas por los modelos brasileños. Profesionales mantenedores de una filosofía del “antimodernismo”, cambiaban sin rubor de las empinadas cubiertas del chapitel, a las tranquilas lamas del “brise soleil”, proclamándose pioneros de la evolución de un idioma decorativo que permanecía fiel en otros aspectos a una disciplina formal heredada de los modelos fascistas, en algunos de sus ejemplos muy próximos a los trabajos realizados por Piaccentini para la Universidad de Roma en 1934. La estética maquinista cobraba un vigor inusitado en las primeras tentativas; los principios de la filosofía de Mies adquirían el valor de un dogma. Las escuelas se apresuraban a cerrar sus manuales ilustrados con modelos renacentistas y se abrían las páginas limpias de la nueva estética de la mecanización.

Las distintas corrientes se canalizaban según sus posibilidades de desarrollo; frente al pragmatismo arquitectónico que propugnaban las tesis mecanicistas aparecían unas nuevas corrientes que introducían una visión más orgánica de la arquitectura. Wright sustituía el “Estilo Internacional” por las características regionales. El organicismo Wrighthiano iniciaba algunas tentativas anuladas por el escolasticismo de Mies, que había universalizado su profecía del año 29 en el Pabellón de Barcelona.

La obra de Le Corbusier aparecía en las versiones de algunos arquitecto con el lenguaje de un postcubismo no exento de matices brutalistas. El empirismo orgánico de los países escandinavos introducía en el lenguaje arquitectónico de esta década nuevo términos y un nuevo regionalismo aparecía determinando por las premisas del lugar y el uso de los materiales, el conocimiento directo de estas arquitectura y la gran difusión de las obras de los valores más destacados atraía a un buen número de arquitectos jóvenes hacia un idioma más afín con el medio, intentando combatir las formas de la generación precedente y el algunos aspectos formas y conceptos de esta generación. Extirpado el “nacionalismo de posguerra”; al menos en sus aspectos más desalentadores, las generaciones jóvenes se orientaban en dos direcciones; al más numerosa abrigada al amparo de la especulación privada; el grupo minoritario se recluía en un cierto naturalismo con un marcado carácter individualista intimista, orientando sus obras más dentro del campo de la especulación teórica que en el de las realizaciones prácticas.

El tono individualista que caracterizó siempre a estos pequeños grupos de vanguardia truncó las posibilidades de haber podido afrontar algunos de los aspectos más elementales para construir una necesaria cultura arquitectónica. Este impreciso relato de “formalismos de importación” está en el ambiente del panorama arquitectónico nacional lo suficientemente claro, no tan preciso el nuevo modo de pensar que estas formas encierran. El conocimiento de las culturas arquitectónicas internacionales carece de sentido si su asimilación es simplemente “cualitativa”. Interesan en la medida en que ellas responden a las necesidades específicas de la sociedad española.

En un trabajo de características análogas al que venimos comentando, publicado en Casabella -número 281-, Do Lyndon, un arquitecto de las últimas promociones americanas, llamaba la atención sobre este fenómeno, bastante generalizado en nuestros días, que lleva a la inversión de los valores profesionales. “Como es natural, construir un mundo seleccionado y comprensible constituye una necesidad humana fundamental, y es al “artista”, según Lyndon, al que corresponde el trabajo de favorecer el desarrollo de las abstracciones, reflejando eficazmente lo real, de manera que puedan servir siempre como instrumentos útiles para la experiencia”.

“Lo que el arquitecto en contraposición debe evitar con el mayor cuidado es la construcción de un mundo hecho de abstracciones comprensible a él sólo y al círculo estrecho y unido de sus admiradores profesionales”.

Una época tan cargada de equívocos como la nuestra y tan rica en esperanzas, debe aspirar por parte de los hombres de cultura a crear una conciencia de responsabilidad hacia los demás para tenerlos en cuenta, que según el viejo proverbio es tanto como no abdicar de la propia libertad. Ya no se puede hablar –alega el crítico inglés R. Banham- en nombre del obtuso maquinismo, abstracto y privado de sueños, adornado por neo-clasicismos, sino en nombre del pueblo cual es y del cual proviene, y se deben proyectar los futuros sueños y deseos con el cuidado escrupuloso de uno que habla desde las mismas filas del pueblo; sólo así podrá participar en la extraordinaria aventura de la producción en masa, que ofrece al viejo slogan aristocrático “pocas flores raras” un nuevo slogan que deja cortas a todas las categorías académicas “muchas flores salvajes”.

Que estas flores salvajes comiencen pronto a brotar en auténtica primavera.

La Escuela de Madrid

Juan Daniel Fullaondo. RA-118

FIG. 1.

Gasolinera - C. Fernandez Shaw.

FIG. 2.

Palacio de la Prensa - P. Muguruza.

FIG. 3.

Rincón de Goya - F. García-Mercadal.

FIG. 4.

Ciudad Universitaria - M. López Otero.

FIG. 5.

Ayuntamiento de Zaragoza - Acha, Magdalenaw, Nasarre.

FIG. 6.

Ayuntamiento de Zaragoza - P. Bidagor.

FIG. 7.

Prolongación de la Castellana - Zuazo.

FIG. 8.

Ordenación de Bilbao - P. Bidagor

FIG. 9. Basílica de la Merced - F. Saenz de Oiza, L. Laorga.

FIG. 10. Chalet - J. Coderch, M. Valls.

FIG. 11. Basílica de la Merced - F. Saenz de Oiza, L. Laorga.

FIG. 12. Concurso de Sindicatos- J. Coderch,

FIG. 13. Premio nacional de Arquitectura. J. A. Corrales

FIG. 14.

Concurso de Sindicatos - F. Caberro.

FIG. 15.

Concurso de Sindicatos - R. Aburto

FIG. 16.

Proyecto de Polígono en Guadalajara - F. Higueras

FIG. 17.

Proyecto de Monumento en Montevideo - M.Puig. J. de Oteiza.

FIG.18.

Pabellón Nueva York - J. Carvajal

FIG. 19.

Expo Bruselas. R. Vázquez Molezún, J.A. Corrales

FIG. 16.

Proyecto de Polígono en Guadalajara - F. Higueras

FIG. 20.Poblado de Fuencarral - J.L.Romaní, F. Saenz Oiza.

FIG. 21. Fábrica - J.M. Ruiz de la Prada

FIG. 22.

Conjunto residencial almuñecar - F. Higueras , A. Miró

FIG. 23.

Chalet - J.M. Cano Lasso

FIG. 24.

Plaza de Toros - R. Moneo

FIG. 25.

Casa Vecindad - A. de la Sota

FIG. 26.

Ordenación de Bilbao - J. García Lanza, V. Rodríguez, A. Soldevilla

FIG. 27.

Iglesia Alcobendas - M. Fisac

FIG. 28

Chalet - M. Oriol

FIG. 29.

Chalet - M. Fisac

FIG. 30.

Casa - Andrés Segovia.

FIG. 31.

Proyecto de Panteón en Roma - J. Carvajal, J.M. García de Paredes.

FIG. 32.

Central - J.Cano Lasso, J.A. Ridruejo.

FIG. 33.

Proyecto de Palacio de Congresos - J.M. Garcia de Paredes.

Hace unos meses, y en el seno de una lujosa publicación, apareció un artículo de Cirici, en donde brevemente, a la carrera, se deslizaba un intento de articulación crítica sobre las actuaciones arquitectónicas de Madrid y Barcelona. Lo que en aquellas páginas quedaba caracterizado como Escuelas de Madrid y Barcelona aparecía fundamentalmente definido por los parámetros respectivos de idealismos y realismo. Yo mismo, a través de un trabajo sobre la obra de Fernández Alba, me había referido en repetidas ocasiones a esta bifocalidad castellano y catalana que en estos momentos parece asumir el carácter protagonista y definidor del pulso arquitectónico español en dos áreas de influencia predominante. El número de Zodiac, de diciembre del 65, dedicado a España, no hacía sino insistir dentro de esta misma caracterización dual. Esta caracterización parece evidente.

Barcelona y Madrid, Madrid y Barcelona parecen ser los puntos elegidos del desarrollo arquitectónico español como realidades orientadoras, sintomáticas, determinantes, en las que suelen cristalizar y definirse con mayor prioridad los parámetros culturales, sociológicos, técnicos, que posteriormente habrán de difundirse en unas áreas de influencia que prácticamente comprende todo el ámbito nacional: en las que parece revelarse la mayor capacidad de reflejos, del sentido de alerta ante el caudal de motivaciones que hoy día constituyen lo que podemos determinar panorama del presente.

 

PROBLEMA DE VITALIDAD

En otras palabras, la realidad arquitectónica nacional es indescifrable sin un análisis meditado de lo que supone y ha supuesto el profundo sentido de estos dos vértices creadores, estos dos laboratorios urbanos que son Madrid y Barcelona. Entendámonos: me estoy refiriendo a la punta de lanza del acontecer arquitectónico y urbanístico. Desde otros puntos de vista, económicos, sociales, artísticos, tendríamos que referirnos en extensión a otras caracterizaciones: el fenómeno turístico de sus múltiples repercusiones, el problema del capo, el País Vasco y tantos y tantos otros… No es éste el sentido que pretendemos dar a este trabajo. Las repercusiones económicas del turismo no han ido en su inmensa mayoría acompañados ni de una labor de planificación coherente ni de un razonable interés lingüístico. Desde un punto de vista arquitectónico y urbanístico el turismo bordea los límites de la catástrofe, de una catástrofe con los ojos encendidamente fijos en la especulación.

El País Vasco, con un extraordinario renacimiento artístico, no parece contrabalancear razonablemente la relevancia de sus criterios económicos en el plano arquitectónico que continúa siendo, dolorosamente, y hablo como vasco, en el mejor de los casos un feudo de resonancias extrarregionales. Lo repetimos a escala nacional: las únicas regiones con vitalidad propia son Madrid y Barcelona. Vamos por tanto a detenernos en el análisis de estas dos vitalidades autosuficientes.

Yo voy a procurar hablar desde Madrid, dejando al amigo Oriol el análisis más detenido y consciente de la cuestión catalana.

Desde Madrid voy a procurar precisar el caudal de motivaciones de acontecimientos, el caudal de sentido historiográfico, cultural y social que ha configurado una de las dos vitalidades arquitectónicas de la Península.

 

DÉCADA 39-49. MONUMENTALISMO

Nuestros análisis comenzarán en los momentos iniciales de la posguerra española. De todos son sobradamente conocidas las características de aquel período. Pero de cualquier forma en esta primera aproximación a la realidad madrileña cabe hacer una precisión fundamental.

Los primeros años de la posguerra están recogidos por los criterios dominantes en la administración. Estos criterios serían:

a- Abandono de la experiencia racionalista anterior (Gatepac, etcétera).

b- Adopción de un criterio monumentalista de fibra histórica.

c- Centralismo tradicional.

 

EQUIPO DE MADRID

Ahora bien: ¿puede considerarse este período como primera cristalización de la Escuela de Madrid? Personalmente creo que se impone la distinción entre la Escuela de Madrid y lo que Manuel Ribas denominaba acertadamente el “Equipo de Madrid”. En los diez primeros años de la posguerra, la Escuela de Madrid no existe prácticamente. Es el momento de la omnipresencia triunfante de los criterios del “Equipo de Madrid”, es decir, el conjunto de arquitectos agrupados en torno a la administración. Los nombres: Pedro Murguruza, Prieto Moreno, García Lomas, Victor D’Ors, Valentín Gamazo, Acha, Muñoz Monasterio, García de Pablos y especialmente la personalidad más relevante del equipo: Pedro Bidagor.

El equipo de Madrid es el responsable de una actitud que en arquitectura tendrá el reflejo del retorno monumentalista (Valle de los Caídos, Ministerio del Aire, etc.) y en urbanismo de una serie de planes de ordenación como el de Madrid el 41, Bilbao el 43, Toledo, Valencia, Guipúzcoa, las Plazas africanas, etc.

Arquitectónicamente, el resultado es de todos conocidos: la catástrofe. Dolorosamente un puñado de arquitectos como Luis Moya, que había ganado el Concurso del monumento a Pablo Iglesias, Feduchi, el mismo Zuazo, dentro de una trayectoria políticamente más compleja, el Mercadal del antiguo Gatepac, incluso él mismo, magnífico arquitecto, uno de los más dotados de este siglo, Gutiérrez Soto, caen presa de los pleonasmos herrerianos. El resultado, un clima de delirio. Dentro de un extraño mecanismo reflejo, toda la experiencia racionalista queda asociada a valoraciones progresistas. Por segunda vez en su historia, España intenta resolver una crisis cultural, volviéndose hacia sí misma, y más que hacia sí misma, hacia su historia, hacia su tradición… Camilo Boito, en los estertores de la agonía neoclásica, prepugnaba en Italia, hacia 1880, la salvación de la arquitectura en la vuelta hacia los estilos lombardos. Lampérez y Rucabado, veinte o veinticinco años después, nos hablaría en España de las tradiciones regionales.

El equipo de Madrid, en 1941, hablaba de los Austrias, del Imperio y de Herrera. Toda la tradición moderna quedaba cancelada y volvíamos a adoptar el paternal altavoz de la retórica de la historia, creando el falso antimovimiento, introvertido, disociado, una agonía retórica, ambigua, reaccionaria, caótica, donde increíblemente quedan entusiásticamente sumidos algunos de los grandes creadores que en el período anterior habían peleado, hombro con hombro, por la instauración de una cultura arquitectónica acorde con los tiempos. Alguna vez me he referido a este momento como el de una caracterización espiritista en el sentido de intentar conjurar por el gesto, por el además exterior, vaniloco, por una agónica y ampulosa máscara, intentar conjurar, repito, el trasgo de la vitalidad histórica del Imperio español. La empresa quedó reducida a los límites habituales de estas –muchas veces bien intencionadas- operaciones: después de la esceneografía nadie acude a esa aparatosa llamada, y cuando el fraude no existe acaba imponiéndose la triste, dramática, angustia de la decepción, de la inútil espera, del silencio… Decía Joyce que el vacío aguarda a los que remueven el viento. La romántica aventura restauratoria del equipo de Madrid, disipados los iniciales entusiasmos, acaba tristemente con un dramático chiste despojado de gracia, de oportunidad, de virulencia, de auténtica vitalidad… Un penoso además culturalmente arqueológico que quince años después cae agotado en las sendas de lo putrefacto, del maniquí, de la pirueta.

Urbanísticamente Pedro Bidagor actúa con unos criterios realmente más relevantes.

El plan de Madrid del 41, aquejado en muchos aspectos en el mismo prosopopéyico afán de monumentalidad con sus resonancias de capitalidad, de imperio, de componentes austríacas, históricas y declamatorias, está instalado dentro de unos criterios más realistas. Las conquistas del racionalismo están ausentes; el procedimiento sigue siendo el intentar sanear simplemente la situación existente; reparar las goteras, por así decirlo faltan las grandes ideas; el acto de fe; un desplazamiento de la energía tan equivocadamente volcada hacia la tradición…, pero de todas formas estamos en un mundo realmente más válido que el de los criterios individuales de la arquitectura. Bidagor será asimismo responsable del mejor plan del momento, el de Bilbao del 43. En Bilbao, empujado por las circunstancias topográficas e industriales, el equipo de Madrid crea probablemente la obra maestra de este período, al concebir, diecisiete años antes que el grupo francés de Bloc y Parent, una ciudad paralela como ensanche de la existente. Desgraciadamente en el resto de los esquemas acometidos no se ha mantenido el pulso de este plan extraordinario como coraje y previsión del futuro…

Inútil decir que los aspectos arquitectónicos con que intentaban ilustrar las propuestas de Bilbao eran realmente espeluznantes. Los momentos clave de este período, dominado por el “Equipo de Madrid”, serán los siguientes:

1939: Ley de Casas Baratas.

1941: Plan de Madrid.

Los organismos Regionales Devastadas.

1943: Proyecto Ministerio del Aire.

Instituto Nacional de Colonización.

1943: Plan de Bilbao.

Instituto Nacional de la Vivienda.

1949: Plaza de la Moncloa y obra en el Ministerio del Aire.

 

LA ESCUELA DE MADRID

En estos diez años ha ido formándose paralelamente un germen, una avanzada de lo que el 49 y 50 explotara como futura Escuela de Madrid. La Sota acaba su carrera en el 41; Fernández del Amo, Cabrero y Fisac, el 42; Aburto, el 43. Esto será la primera oleada; la segunda, la de Oiza y Laorga, el 46; Corrales y Molezún el 48, y Julio Cano el 49.

El 49 es el año de la crisis. Dentro de la línea monumental Herrero Palacios y D’Ors vencen en el monumento de la República Argentina. Y el mismo Herrero, en el monumento a los Caídos de la Moncloa. López Otero proyecta el Arco Triunfal de la avenida Complutense. Sáez de Oiza y Laorga habían ganado el 47 su Premio Nacional, y el 49 el de la Basílica de la Merced (donde también participaría Fisac y Fernández Shaw). Corrales ganó el Premio Nacional del 48 y concursó sin fortuna en el de los Caídos. Los proyectos de Oiza, Laorga, Corrales, Fisac, etc., aunque todavía muy dentro de las premisas historicistas, acentúan por un lado el acceso de los jóvenes hacia la plataforma de concursos y, por otro, el de una mentalidad de un tradicionalismo claramente heterodoxo. El golpe definitivo, el acta de nacimiento de la Escuela de Madrid se producía sin embargo en el Concurso de Sindicatos (año 1949), donde Cabrero y Aburto obtienen el primer premio, y, lo que es más raro, en nuestra querida España, la construcción. Porque Sindicatos es el primer edificio, realmente importante, construido en Madrid de acuerdo con unos criterios en lo que, a pesar de todos los pesares, a pesar de las resonancias monumentalistas, mussolinianos, etc., prevalece la caracterización moderna. Sindicatos, de Aburto y Cabrero, cierran en el campo de la arquitectura, la década oscura del monumentalismo de posguerra, que desde ese momento no hará sino batirse en retirada. Este hecho, insuficientemente destacado, hace que para nosotros los nombres de estos dos creadores, Rafael Aburto Renobales y Francisco Cabrero y Torres-Quevedo ocupen un importantísimo lugar en este segundo despertar de la tradición moderna española. Hecho insuficientemente destacado (como el mencionado Plan de Bilbao, de Bidagor, que ocuparía en el campo del urbanismo un lugar paralelo), señala cómo veíamos el acta de nacimiento de la Escuela de Madrid. En esta ocasión veremos también un momento emocionante, dentro del tema de esta charla, con la presentación al mismo concurso de un notable proyecto, el mejor sin duda con los de la joven pareja madrileña, de un arquitecto catalán, prácticamente desconocido en Madrid, como no sea por la publicación de un pequeño chalet en la R. N. A. del año anterior: José Antonio Coderch. Precisamente el 49 las dos Escuelas, Madrid y Barcelona, parten de unos supuestos muy similares. En Madrid se inicia la segunda etapa, la que denominaremos etapa racionalista de la Escuela de Madrid.

 

DÉCADA 49-58. RACIONALISMO

La etapa racionalista de la arquitectura madrileña, la que pudiéramos acotar entre el 49-50 y el 58, opera bajo un signo totalmente diferente del período anterior. El grupo de arquitectos formado en la década anterior, el de La Sota, Fernández del Amo, Cabrero, Aburto, Oiza, Laorga, Corrales, Molezún y Cano, proporcionan un primer avance de estructura, si no de grupo homogéneo de avanzada del pensar arquitectónico; en otras palabras, de Escuela de Madrid.

Tras el deshielo, anunciado en Sindicatos y cuyas más íntimas motivaciones podrían retratraerse al final de la segunda guerra mundial (1945), el ingreso de España en la O.N.U (1955), la guerra fría, etc., comienza una etapa de liberación arquitectónica. Veamos diversas características:

1ª.- El monumentalismo se bate ya en franca retirada. El equipo de Madrid desaparece gradualmente del campo de atención y énfasis de la problemática cultural. Esto, indudablemente, no quiere decir que su actuación real queda anulada. El énfasis pseudo-teórico de sus postulados pierde sin embargo, el alcance, la sugestividad, la agresividad, incluso el optimismo y la aceptación que había gozado en la época anterior. Y, en general, la mayoría de sus miembros intentan una penosa evolución lingüística hacia situaciones de un contacto superficial con la tradición moderna. Uno de los pocos que consiguen retomar lo que pudiéramos denominar las sendas de lo lícito, con un pulso similar al de los maestros de anteguerra, es Luis Gutiérrez Soto.

2ª.- Durante la gestión Laguna, al frente de la Comisaria de Urbanismo, se realiza el afortunado intento de compromiso entre las administración, el Equipo, con la naciente Escuela.

Es el momento en que Laguna, con increíble instinto, encargar la mayor parte de los nuevos poblados sociales a los más destacados jóvenes. Así Romany, Oiza, De La Sota actuarán en Fuencarral; Vázquez de Castro e Iñíguez de Onzoño en Caño Roto; Leoz y Hervás, en Orcasitas; Carvajal, Molezún, Paredes y Corrales, en Almendrales, etc. Es el momento también del Concurso de Viviendas Experimentales, de la problemática social de Puerta del Ángel, de Entrevías, de Batán… Y los mejores nombres quedarán vinculados a su resolución… Quisiera destacar esta realidad: en general el escaso contacto entre el Equipo y la Escuela, entre la administración y la conciencia naciente. Ahora bien: cuando este contacto se ha producido, los casos de Fernández del Amo en Colonización; de Julio Cano, los de Cabrero y Aburto en Sindicatos, los inmediatamente descritos de la gestión Laguna, los resultados han sido en general positivos… El carácter suburbial que con el tiempo han adquirido muchos de estos planteamientos no es imputable a la obra de los jóvenes, sino a un planteamiento previo, en el que realmente no había intervenido. Pero su gestión, en cualquier caso, hubiera debido servir de estímulo al Equipo, para intentar una más decidida incorporación de los arquitectos que en aquellos momentos se revelaban como más dotados. Esta incorporación, desgraciadamente, no se produjo y desde el 58 hasta nuestros días la escisión entre Equipo y Escuela no ha hecho sino acentuarse.

La década de los cincuenta se mueve en general bajo el signo de la revisión racionalista. Toda la experiencia de los años 30, europea y española, insensatamente olvidada en la década anterior, tiene ahora que ser revisada, recordada, replanteada… Los arquitectos despertaban de un sueño herreriano y tenían que volver a repasar, casi de forma escolar la experiencia funcionalista. Sólo desde este prisma es comprensible el entusiasmo desplegado en aquellos momentos ante el Fuencarral A, o la experiencia de Entrevías. Ausentes en sí mismos de aportaciones innovadoras, su función era, sin embargo, totalmente necesaria, a fin de recordar todo el caudal metodológico, cultural y social de una tradición moderna, ignorada entre columnatas y ruralismo. Romany, Oiza y compañía intentan rescatar toda una nomenclatura lingüística, constructiva y moral, una lexicografía en donde módulo, planificación, vivienda mínima, tecnología, espacios verdes, luz, sol, etc., tengan un sentido acorde con el momento presente y tienen que hacerlo de prisa, porque el tiempo trabaja contra ellos, porque España ha perdido quince años de indagación experimental, entre la guerra y el sonambulismo herreriano… El panorama en el mundo está cambiando y España todavía tiene que repasar la experiencia de Cud en 1930…

Los nombres: García de Paredes, Romany y Barbero terminarán en 1950; Carvajal, el 53: Iñíguez, Vázquez de Castro y Leoz, el 55; Roberto Puig, el 56; Fernández Alba, Durán, Ruiz de la Prada y Fernando Ramó, el 57; García Lanza y Carlos Flores y Soldevilla, el 58… Desde el signo de la vivienda social, la segunda etapa terminará con la obra maestra de este período, el poblado de absorción de Caño Roto, en donde Vázquez de Castro y Jose Luis Iñíguez señalarían el no va más de este angustioso rescate racionalista.

Paralelamente a este desarrollo, comienza para España una serie de Premios Internacionales que, junto a la corroboración de la viabilidad de la nueva conciencia, servirán para ir trágicamente poniendo en evidencia los criterios monumentalistas. El primer premio pertenecerá a la Escuela Catalana en la Trienal de Milán, con José Antonio Coderch. Allí mismo Oteiza conseguirá el premio de Escultura.

Tres años después Molezún obtendrá, en iguales circunstancias idéntico galardón. La escultura también se quedará en el País Vasco, esta vez a cargo de un joven escultor desconocido, Eduardo Chillida.

Carvajal y Paredes, con su premio de la Trienal del 57.

Fisac, en Viena, con el Convento de Valladolid (1954).

Barbero, el 57, premio Reynolds…

La escuela vasca continúa limitada al arte.

El 57, Oteiza ganará el Gran Premio en la Bienal de Sao Paulo.

El equipo de Madrid paralelamente desarrollará durante esta década dos obras importantes:

a- El plan de ordenación de Barcelona (de Bidagor y Soteras).

b- La ley del régimen del sueño y ordenación urbana en 1956.

Manuel Ribas, en su trabajo “La planificación urbanística en España”, se refiere a estas realizaciones de una forma claramente negativa. En relación con la política urbanística de posguerra, tanto en lo que se refiere a Regiones Desvastadas, a Colonización, como a los Planes de Ordenación, nos habla de tendencia romántica y organista, aplicación a ultranza del Zoning, idealismo en la proposición de infraestructuras, propuestas para un largo plazo de cincuenta años, aparición del concepto de prolis metrópolis.

En el 57 se crea el Ministerio de la Vivienda. Con la Ley del Suelo se altera la estructura administrativa. Se crean Comisiones Provinciales de Urbanismo, cuya labor, más que planificadora y positiva, será la de censurar lo que considere iniciativas equivocadas tanto municipales como privadas. Según Ribas comienza el largo descrédito del urbanismo oficial, calificado de urbanismo negativo, limitando el positivo a la iniciativa privada y la importante acción estatal.

En su opinión, los planes parciales se convertirán en una especie de especulación dentro de la ley, un medio de acelerar la plusvalía de los terrenos, un arma económica que intenta conseguirse por todos los medios.

Y realmente es difícil emitir un juicio sobre las repercusiones de la Ley del Suelo desde el momento que al faltar el reglamento de la mencionada ley, es decir, la estructuración de detalle que sirviera para concretar su contenido, sus repercusiones posibles se desconocen. Ley avanzada en muchísimos aspectos, el despliegue de sus posibilidades a escala real de aplicación continúa siendo una incógnita.

Hasta aquí la década racionalista. Resumiendo, la Escuela de Madrid:

a- Acomete la revisión racionalista.

b- Se realiza una experiencia de vinculación entre ella y la administración que dentro de los límites de sus posibilidades no puede ser más fecunda.

c- El énfasis queda centrado en las programáticas sociales.

d- Los planteamientos actúan en general en una visión bipolar de encuentro de entidades arquitectónicas dentro de un contexto microurbano.

e-La revisión queda respaldada por una resonancia internacional bastante importante.

En otras palabras, emerge un sentimiento de autoconfirmación, de seguridad interior; Madrid abandona la ensimismada posición de faquir autocontemplativo del Imperio de los Austrias y comienza su comunicación con Europa y América. Queda restablecido el cordón umbilical con el presente, con el exterior. Y esta comunicación intenta apresurada, dramáticamente, quemar etapas caminando con una cierta sensación de ilusionado vértigo “a la busca del tiempo perdido”:

Simultáneamente la administración verá los siguientes acontecimientos.

a- 1953: Plan de Ordenación de Barcelona.

b- 1956: Ley del Suelo.

c- 1957: Creación del Ministerio de la Vivienda.

 

LA CRISIS

1958 es, desde un punto de vista cultural y lingüístico, el año crítico. Corrales y Molezún presentan en Bruselas el Pabellón de España. El éxito, desde un punto de vista profesional, es apoteósico. España obtiene, desde Antonio Gaudí, el mayor galardón a escala internacional. A nivel de cultura desaparece el carácter de subdesarrollo arquitectónico en que forzosamente estábamos sumidos. Es el momento de la mayoría de edad de la Escuela de Madrid. Es el momento en que una obra adquiere, la primera vez desde la guerra, un carácter simbólico, auténtico y positivamente simbólico del momento, dentro de cualquier nivel crítico que podamos plantear. Los profesionales, la pedagogía de la escuela de arquitectura acusará el impacto de esta obra. Caño Roto cerraba el capítulo racionalista de la Obra Sindical. Bruselas cierra y abre simultáneamente el viejo y el nuevo período, lo que pudiéramos llamar la década orgánica.

 

DÉCADA ORGÁNICA (1958-1968)

La tercera etapa de la Escuela de Madrid quedará caracterizada por una serie de componentes:

a- La mayoría de edad antes eludida como fruto de la obra de Bruselas. Madurez quiere decir, en general, seguridad acrecentada

b- La escisión ya clara entre el Equipo y la Escuela. Incluso los mismos arquitectos que habían hecho sus armas brillantemente en este campo abandonan este tipo de actuaciones. El Equipo y la Escuela marcharán ya cada uno por su lado. Quizá con una cierta sensación de mutua hostilidad.

c- Desde un punto de vista lingüístico y cultural corresponde ahora una fase de revisionismo orgánico.

d- Plan de Estabilización y la llegada del turismo.

Desde un punto de vista profesional, dos situaciones predominantes.

e- Fernández Alba, graduado en 1957, es el primero en adoptar de una forma coherente los parámetros de una metodología orgánica.

f-La brillante eclosión de la promoción del 59, que en torno a Fernando Higueras, su más fulgurante personalidad, agrupa a nombres como Oriol, Capote, Inza, Mangada y Antonio Miró.

Después del relámpago de Bruselas estos arquitectos, especialmente Alba e Higueras, siembran el desconcierto y el pánico en una serie de concursos brillantísimos en los que quedan puestas en tela de juicio, denunciadas, las premisas racionalistas que había servido de apoyatura a toda la década anterior.

Hablamos de concursos, en primer lugar, porque una caracterización de esta tercera oleada será precisamente la disminución notable de su nivel de operatividad. Así, encerrados, ante una ausencia de encargos desprovistos en general de la plataforma operativa de tipo social con que había contado, quizá como artículo “in extremis” la generación anterior, se ven forzados canalizar su actividad dentro del campo concursístico. El 60 termina Chinarro y Candeira; el 61, Moneo y yo mismo; el 62, Hernández Gil y Pérez Piñeiro, y el 63 Incenga y Longoria.

La explosión orgánica a través casi con exclusividad de pequeñas obras y de propuestas de Concursos, (Algunos nombres, sin embargo, como Mangada, Candeira y Ferrán permanecerán afincados dentro del neorracionalismo inglés…) traerá aparejada una consecuencia curiosa: la atracción hacia ese campo de muchas de las figuras más marcadas de la época anterior. Así, Vázquez de Castro replanteará en clave orgánica en su obra Costa Rica muchos de los invariantes que en Caño Roto habían sido compendiados dentro del esquema funcional. Lo mismo podríamos señalar en Iñíguez, en Oiza, Carvajal…

Así, en nueve o diez años, se realiza en España la segunda revisión. Desgraciadamente, la sombra de este período será su falta de operatividad real. Pocas, poquísimas, de las propuestas planteadas han podido llevarse a la realidad. En este sentido cabrá el referirnos a la contradicción existente entre una revisión acelerada y magistral que desgraciadamente no ha trascendido prácticamente a la calle. El capítulo orgánico, tan magistralmente suscrito en Madrid en las ideas de Fernando Higueras, de Fernández Alba, de Francisco de Inza, es una aventura encarpetada, mutilada, estéril, sin desvelar…

Urbanísticamente, y dentro de la misma caracterización, surgirán los nombres de Soldevilla, García Lenza y Rodríguez Gómez, afortunados vencedores de los Concursos de Alcázar de San Juan y de Bilbao, magníficos ambos, como núcleo microurbanístico del plan del 43, la hermana propuesta de Corrales y Molezún para la Alameda de Málaga, la de Capote para igual localización y lo que en mi entender constituye la cumbre del pensamiento urbanístico, no sólo de este período, sino voy a atreverme a decirlo, del moderno urbanismo español: las propuestas para Málaga y en especial la de Guadalajara, de Fernando Higueras, el más dotado quizá de la arquitectura de la posguerra. Ribas se refería al carácter orgánico de los planos de Bidagor. En mi opinión es en Fernando Higueras donde el urbanismo adquiere auténtico carácter orgánico. Desgraciadamente, y como es habitual, ninguno de los dos ha merecido los honores de la ejecución.

Las mejores intuiciones se han quedado así en el umbral, mutiladas, estériles… Perdonad si advierten en mí un aumento de la pasión, pero hablo ahora como miembro de esta dramática, tercera oleada, que en general ha tenido que limitar sus anhelos a satisfacciones vicariales. Las mejores intuiciones de Alba están en los armarios. Las mejores de Higueras lo mismo, las mejores de Inza, de Moneo, de Roberto Puig... ¿por qué seguir?... Sería expresivo comparar el volumen de obras desplegado en la década de los 50 por la Escuela de Madrid con el de sus sucesores en la siguiente. No tengo datos, no puedo tenerlos, pero siempre es doloroso el testimonio de una labor que no se hizo, de un capítulo, tremendo capítulo, que ha quedado más o menos en blanco. Antes lo decíamos en este tercer tiempo: entre Equipo y Escuela apenas hay relación. Algunos concursos, quizá, el intento de industrialización de viviendas en las U.V.A.S., tan ilustrativas de las diferentes actitudes profesionales: v.g., el sombrío, férreo control intentado por el equipo de Fernando Ramón y Manolo Reina frente a la maestría empírica del de Espinosa e Higueras. Y poco, muy poco más. Costa Rica, otro ejemplo más, una de las mejores propuestas sociales en el mismo ámbito internacional, continúa sin construirse.

La administración en esta década acomete al Concurso de Planeamiento para el Valle de Asúa, en Bilbao, y que antes mencionábamos como ganado por Soldevilla y García Lanza.

Y en 1962 presenta el plan para el área metropolitana como revisión del plan del 41. Sobre el plan de Madrid podríamos señalar -apenas tenemos tiempo- tres detalles:

a- El carácter extraordinario de toda la labor previa de formación urbanística. Desde el punto de vista metodológico, como información, como aportación de datos, resulta realmente extraordinario.

b- La ampliación de los horizontes del planeamiento hacia la mira más vasta de la ciudad-territorio, dentro de una concepción regional que acertadamente desborda los límites concretos de una realidad urbana que no puede contemplarse aislada de su contexto, de su entorno comercial, territorial, regional.

c- Dolorosamente, y dentro del plano real de Madrid, ni la exhaustiva aportación informativa, ni la amplitud de la visión territorial, se traduce en un amplio ademán planificador. Continúa siendo una solución correcta, demasiado realista, demasiado afecta a intentar encauzar exclusiva y delicadamente la situación existente. La desproporción entre los dos primeros apartados aludidos y las concreciones son realmente extraordinarios.

La década 58-68, la década orgánica de la Escuela de Madrid, parece cerrarse con un capítulo espectacular: la obra de Torres Blancas, que antes de su finalización tan extraordinario eco ha encontrado en la crítica internacional. Obra extraordinaria y extraordinariamente discutible también, parece cerrar, a manera de “grand finale”, el anémico capítulo constructivo de la tercera oleada madrileña.

Con esto queda cerrado el recorrido historiográfico de nuestra posguerra.

 

ESCUELA DE MADRID. CARACTERÍSTICAS

Vamos ahora a intentar brevemente analizar algunas de las componentes de este movimiento de veintinueve años de duración.

Hasta aquí, un intento de aproximación de la evolución del grupo de Madrid, que hemos intentado localizar dentro de un marco referencia, en donde adquiera su significación específica la diversa polarización de la arquitectura en tres grandes grupos:

a- Escuela de Madrid. –Atenta especialmente a un propósito de acordar la ejecutoría profesional con los niveles auténticamente culturales, en un desesperado intento de comunicación, de conexión con la evolución del pensamiento de la tradición moderna.

b- Equipo de Madrid. –Es decir, la rama profesional en conexión con la plataforma administrativa, planificadora y legisladora.

c-Sector comercial. –Rama profesional pragmática, desinteresada en general, tanto de los niveles culturales como de los administrativos y planificadores. A él no vamos a referirnos. Baste señalar, sin embargo, su orientación en dos ramas predominantes.

d- La orientación a los “grandes oficios de arquitectura”, la cristalización capitalista, tecnológica, anónima de un límpido concepto constructivo tipificado, modular, racionalista, puesto inmediatamente al servicio de las grandes empresas.

e- La rama de la arquitectura en exclusiva comunicación con la finalidad comercial. El comerciante-arquitecto.

La historia de estos treinta años de Escuela de Madrid es la de una auténtica carrera contra el tiempo, un intento desesperado de ponerse al día, de ponerse en pie, de adquirir una estatura existencial, cultural, técnica, que le permitiera comunicarse con el vasto panorama europeo, el recuperar el tiempo totalmente perdido en los años 40, y como es habitual en estos casos, es una historia que sistemáticamente llega tarde casi siempre. Este hecho es especialmente doloroso, cuando se piensa que la reacción monumentalista de los años 40 tenía una alternativa culturalmente válida que hubiera permitido continuar sin ruptura todo el discurso anterior. Alguna vez me he referido a esto. La alternativa hubiera sido una vertiente auténticamente expresionista. El expresionismo siempre queda ligado al desenlace de los traumas bélicos. Así, en la Alemania del 17, en los aspectos más elocuentes del constructivismo ruso, en la Escuela de Amsterdam, en el mismo Frank Lloyd Wright de los jardines de Chicago. Porque, como he señalado en alguna ocasión, interesa vislumbrar cómo en el fondo del monumentalismo español latía una fibra de expresionismo.

Pero la traducción constructiva y cultural de esta exigencia psicológica fuera realmente catastrófica. Fue el más tonto expresionismo de la época moderna. Voy a lanzar una hipótesis. Si Aizpurúa hubiera podido ocupar la Dirección General de Arquitectura en lugar de Pedro Muguruza. Cabe entonces pensar en una orientación oficial por las sendas de una derivación expresionista de las premisas racionalistas que él supo manejar como nadie en España. Y ese expresionismo contaba con significativo ejemplos de la preguerra: el Faro de Colón de Moya, el de Fernández Shaw, el de Gutiérrez Soto en el cine Barceló; el de Feduchi, en el Capitol. Pero todo se hizo al revés. Aizpurúa muere en la guerra y con él la esperanza de una tradición moderna amparada desde la administración.

Luego con el tiempo perdido, con ese desconcierto entre el público, todo ha sido un constante marchar con retraso. Con retraso en la cultura arquitectónica. Y con retraso aún más increíble en la cultura ciudadana. Fernández Alba suele referirse al desinterés ante el hecho arquitectónico, a la falta de comunicación, de cooperación política y social entre la más avanzada cultura con las fuerzas de la comunidad. Pero, ¿cómo no va a ser así, cuando esta nueva ciudadanía ha carecido de orientación, de criterio, ha visto sucederse las más contradictorias proposiciones, los más contradictorios alientos, las más enloquecidas aleluyas? En la República, el Gatcpac. En la década de los 40, Herrera; en los 50, primero el silencio y luego unas recompensas internacionales que no entendían y que según su leal saber y entender eran espantosas… En los 60, la apoteosis, ya les es igual todo. No entienden nada…

Los mismos ciudadanos arrojan la esponja. Saben que no participan realmente en nada. Saben que las decisiones son resultado de minorías, no entienden lo que están pensando. Oyen que se habla bien de Torres Blancas, pero ve a su lado un Colegio de ladrillo con un ridículo frontón clásico… Torres Blancas ha nacido inopinadamente prácticamente solitaria, como un platillo volante, en medio de una serie de propuestas que no se han construido y que hubieran contribuido a explicarla y entenderla dentro de un contexto cultura, del que con algunas de las obras brutalistas de Miguel Fisac es el testimonio solitario y prácticamente indescifrable para la masa.

Pavlov realizaba curiosas experiencias con perros. Les enseñaba un círculo rojo y les daba de comer. Les enseñaba una elipse y les daba una paliza. Repitiendo esta experiencia durante meses consiguió que el perro, al ver el círculo, lo asociara con la inmediata comida, se pusiera muy contento, segregara jugos gástricos, etc. Con la elipse lo contrario, el perro se asustaba, sabía lo que le venía encima.

Al final de este período le enseña una elipse de muy poca excentricidad. Una entidad vacilante entre el círculo y la elipse de los meses de adiestramiento. El perro la contempló, no supo cómo reaccionar, no supo interpretar a qué correspondía aquel anuncio y se volvió “loco”. Literalmente loco. Se convirtió en un extraño ser sin reacciones, sin emotividad, sin interés, errático… Yo no sé si no ha ocurrido algo de estos y salvando, con muchísimo respeto, cualquier interpretación que pudiera resultar ofensiva a la gran masa ciudadana ante el hecho arquitectónico. Se le han dicho tantas cosas que realmente ya no sabe cómo reaccionar, cómo establecer una comunicación con lo que contempla. Y la comunicación, claro está, no se establece.

Ha sido demasiado vertiginosa, demasiado contradictoria, demasiado tardía, la gestión madrileña, que en treinta años ha tenido que recorrer, paso por paso, dentro de un difícil clima económico, dentro de un carácter industrial deficitario, deficitario como tecnología, como organización, como normalización, como sistemática, dentro de lo que acertadamente denomina Mangada lenguaje pretecnológico, subdesarrollado, preindustrial, ha tenido que recorrer, repito, que repasar, una experiencia que en Europa ha sido prácticamente secular.

No termina ahí el panorama, inmenso panorama de dificultades que, de hecho, ha impedido un despliegue más eficaz del movimiento madrileño. Podríamos hablar también, en la ausencia de líneas estructurales teóricas, de formulaciones culturalmente válidas y sostenidas; podríamos referirnos a la falta de solidaridad entre sus componentes, en la tendencia automática, individual, incapaz de estimular (esto debe ser también un invariante castizo. Como señala Carlos Flores, ninguno de los miembros del 23 –Bergamín, Gutiérrez, Soto, etcétera- se unieron al Gatepac, pese a advertir que en el fondo estaban luchando por la misma causa) los afanes dentro de la escala del grupo, en la escisión de sus miembros entre Equipo y Escuela, en la falta de comunicación intensa con la administración, en la escasa operatividad real que de una forma general podríamos encontrar en sus miembros.

Han faltado también maestros válidos en los que apoyarse; ha faltado una tradición local intensa a través de la cual poder contemplar el inmediato pasado; ha faltado generosidad para poder sentir como propios los triunfos, las conquistas que penosa pero eficazmente iban alcanzándose.

Y así, de esta manera, estos triunfos, estas pequeñas batallas, no han sido aprovechadas, estimuladas, potenciadas, dentro del plano de la colectividad. Se han parcelado, dividido, mutilado, silenciado, omitido…

En resumen, podríamos enumerar el caudal de nuestras dificultades y deficiencias:

1.- Falta de comunicación real a escala ciudadana.

2.- Carácter forzosamente vertiginoso, y en esta forma desconcertante, con que debía acometerse la revisión.

3.- Retraso total, en relación con el panorama exterior.

4.- Difícil clima económico.

5.- Subdesarrollo industrial.

6.- Falta de un pensamiento teórico y difícil apertura al exterior.

7.- Atomización de la experiencia arquitectónica. Incapacidad de solidaridad, de estímulo a escala de grupo.

8.- Escasa comunicación con la administración.

9.- Falta de maestros.

10.- Falta de una tradición local.

11.- Falta de potenciación, de resonancias, de los logros alcanzados.

12.- Escasa operatividad real.

Informe del Sr. D. P. Bonatz, miembro del jurado en representación de los concursantes extranjeros

Artículo publicado en la Revista Arquitectura Número 2 del año 1932 (1932-2) PAUL BONATZ.

Generalidades.

FIG. 01. Madrid: Términos Actuales y Futuros.

El que no hayan sido enviados más de 12 trabajos, a pesar de la cuidadosa preparación del concurso y la alta suma de 300.000 pesetas de premios, se debe a las extraordinarias condiciones exigidas. Un concurso de urbanización nunca debe ser más que un concurso de ideas. Los trabajos exigidos como presupuestos “incluyendo los movimientos de tierras, la construcción de alcantarillado, distribución de aguas, establecimiento de canalizaciones para el alumbrado, servicio eléctrico, pavimentación de aceras”, y la condición de “perfiles longitudinales de todas las vías proyectadas en escalas de 1:2.000 para las distancias y de 1:200 para las alturas y las secciones transversales, también en escala de 1:200 en el que aparezcan todos los servicios que hayan establecerse en ellas”, son condiciones propias para un proyecto de ejecución y no para un anteproyecto. Un exacto cumplimiento de estas condiciones supone en el concursante un gasto inútil de más de 10.000 pesetas y un trabajo inútil de meses.

El estudio previo de comprobación de estos trabajos con las bases del concurso, hecho por la oficina de urbanización coma pone de manifiesto que ningún trabajo cumplió exactamente con las bases, por lo cual tuvo que ser declarado desierto el concurso, a pesar de ser admirable algunas de las realizaciones presentadas. El jurado creyó, además, que, dada la calidad de los trabajos, la cantidad de 300.000 pesetas debía ser repartida en concepto de indemnizaciones.

A continuación vamos a tratar de presentar la circunstancia del concurso.

Madrid: Mercados, Fase II y Fase III.

La variedad de las zonas de extensión.

El crecimiento de una gran ciudad nunca se verifica de una manera concéntrica, por lo tanto el plano de extensión no debe tener forma concéntrica. Las condiciones son varias:

Según la configuración del terreno, accidentado o no.

Según la clase de construcción, densa o diseminada, ordenada o no.

Según el uso de la construcción, vivienda, industria o espacio libre.

Según la comunicaciones por los medios de tráfico.

Madrid: Plano de reforma interior

Norte y Nordeste.

Cuando se estudia, según dichos puntos de vista, la periferia de Madrid se encuentra en la zona Norte una zona ideal para la vivienda desde el Hipódromo hasta Fuencarral. El terreno sube lentamente desde 680 a 730 centímetros. Son posibles buenos medios de tráfico. El nuevo eje principal a lo largo de la prolongación de la Castellana permite construcciones compactas de siete plantas. A los lados disminuirá la densidad y la altura. Los límites por el Oeste están determinados primeramente por Tetuán de las Victorias y más allá, por los valles laterales del Manzanares. La construcción densa se extenderá por los altos, en parte, hasta el Canal de Isabel II. Más allá y en los valles laterales era más apropiada la construcción diseminada (proporción entre edificio solar, 1:10).

Hacia el Nordeste y Este tiene la extensión de Madrid un límite natural en el Abroñigal. Esta línea es de una importancia extraordinaria para la ordenación orgánica de la extensión de Madrid. Desde Fuencarral hasta Vallecas tiene una longitud de unos once kilómetros y un desnivel de 130 metros, no siendo la pendiente ningún punto superior al 2 por 100. Como vía de rodeo, tiene el Abroñigal gran importancia, tanto para autos y mercancías, como para usos militares, en caso de que uniera, a través de los ferrocarriles del Sur, con la carretera de Cádiz. No sería, sin embargo, acertada considerar la vía del Abroñigal únicamente como vía de tráfico; siendo límite entre la construcción organizada de la ciudad y la diseminada de los suburbios, es la zona apropiada para grandes espacios libres. La anchura mínima del espacio libre debiera ser de 100 metros. En los puntos más anchos irían desde luego mejor las escuelas, edificios públicos de todas las clases, campos de juego para niños, etcétera. En el fondo del valle, después del terraplenado, la vía de tráfico, no precisamente en el eje, sino a un lado, y el cruce de las vías radiales importantes, salvado con viaductos.

La gran extensión entre la prolongación de la Castellana, Abroñigal, paseo de Ronda, hasta la nueva Plaza de Toros, es, como hemos dicho, la principal zona de extensión para viviendas de distinta clase. Hay enclavados en ella pequeños núcleos, como Prosperidad, Guindalera y Colonias de Casas baratas, que son obstáculos para la ordenación de los trazados. Es necesario disponer el espacio para una gran vía radial a través de estas zonas. La diagonal López de Hoyos, que comunica el barrio de la Prosperidad y que en una línea llega hasta Hortaleza, está muy bien de situación y dirección y debe ser ensanchada. Es necesario abrir una vía a través de la Guindalera. En Chamartín de la Rosa hay que estudiar en qué forma deben conservarse las vías existentes, como la carretera de Alcobendas, y cuáles deben ser las nuevas vías. Al tener en cuenta lo existente y la configuración del terreno, hay que desistir de los trazados rectangulares, siendo siempre necesaria una cierta ordenación. Hay que desechar los laberintos de calles que presentan algunos de los anteproyectos del concurso.

La zona mencionada es tan grande que permite las formas más distintas de viviendas. Las zonas más densas deben acercarse a la prolongación de la Castellana, y las diseminadas al arroyo Abroñigal.

Lineas de la nueva vía para descongestionar la de Vallecas

Este y Sudeste.

Al este del Retiro hay aún muchos solares disponibles del plano urbanizado trazado. Aquí es más cuestión de una reforma del sistema de construcción que del trazado del plano. La defectuosa ordenación de los medios de comunicación ha detenido hasta ahora el desarrollo de esta zona. Con las bases de calle de O’Donnell, avenida de Menéndez Pelayo y paseo de la Reina Cristina, es posible, sin embargo, la ordenación de las comunicaciones.

La solución propuesta en el proyecto número 12 con un túnel bajo el Retiro (de 1.400 metros de longitud) para servir una zona pequeña, no es admisible. El desarrollo del lado oriental de la ciudad aumentará si la estación de Arganda se lleva al otro lado del Abroñigal. El extremo Sur actual del paseo de Ronda (calle del Doctor Esquerdo) debe unirse a Menéndez Pelayo-María Cristina, a lo largo de la vía férrea de Arganda y a la parte profundadel Abroñigal. La primera de estas vías viene a ser horizontal, y la segunda con una pendiente del 5 por 100. La construcción compacta debe terminar en el paseo de Ronda. Las laderas del Abroñigal muestran ya hoy grupos de casas aisladas. El aprovechamiento del sudeste del Retiro está dificultado por los terraplenes de 20-25 metros que hay sobre la colonia de la Regalada. Sería una ventaja para el aspecto de la ciudad la separación por una faja verde los edificios altos de arriba y las callas aisladas del valle.

En el Sudeste presenta la desordenada construcción del Puente de Vallecas dificultades para un desarrollo conveniente (Véase en “Vías radiales” el descongestionamiento del Pacífico y rodeo del Puente de Vallecas).

El Sur.

El sur de Madrid, la zona más grande, a lo largo de los ferrocarriles, es la más apropiada para la industria. Los poblados de alrededor, Puente de Vallecas, Entrevías, Villaverde, Carabanchel Alto y Bajo, son los puntos de partida naturales para la vivienda obrera. Las fábricas deben instalarse en los puntos bajos, a lo largo de los ferrocarriles, y las viviendas en los puntos altos. También aquí es necesaria una ordenación, la disposición de los límites, la fijación de los espacios libres, en especial a lo largo del Manzanares. El concurso sólo puede dar en esto orientaciones. En cuanto a la orientación definitiva, debe ser consecuencia de un estudio de la oficina de Urbanización ajustado a su plan.

Sudeste y Oeste.

Mientras Madrid se desenvuelve hacia el Sur con pendientes suaves de modo que están cubiertas las edificaciones, tiene el terreno tantas pendientes hacia el Sudoeste y Oeste que casi está completamente libre. La separación aquí existente entre lo alto y lo bajo es el encanto característico del Madrid antiguo, que fue concretado en cuadros como “La Pradera de San Isidro”, de Goya, o los luminosos de Beruete. Mucho se ha estropeado después de aquellos cuadros; el conservar el encanto de la ciudad en esta zona es una cuestión de estética de primer orden. Las necesidades estéticas están claras. Hasta qué punto son realizables no lo puede juzgar quien no está dentro de la cuestión. Los bajos del Manzanares deben quedar libres en la zona Sudoeste y Oeste, en especial la pradera de San Isidro y las vertientes bajo los imponentes muros de los cementerios. Debe ser dulcificada con plantaciones la dureza del canal de hormigón que encauza el Manzanares. Las orillas deben tener paseos con plantaciones. Si se construye en el valle, nunca, debe ser, como actualmente sucede a veces, con casa de siete pisos. Es muy de lamentar que las fábricas de electricidad y gas estén completamente bajo San Francisco el Grande; estas fábricas no deben aumentar de ninguna manera. De gran importancia son los edificios en la misma pendiente; los viejos y tranquilos edificios de la Cuesta de las Descargas dan el tono de cómo deben ser llenados los huecos; también aquí deben ser limitadas las alturas.

Las laderas debajo del Palacio Real hasta el parque del Oeste no ofrecen problema por ahora. La Ciudad Universitaria sigue el acertado principio de disponer los edificios en las partes altas, dejando libre la vista hacia el valle.

La vista hacia el Noroeste y Norte está estorbada por los edificios de diez plantas de la avenida de la Reina Victoria. Si se sigue este sistema, la vista norte de Madrid quedará completamente cerrada y cubierta.

Plano general fotogramétrico, del Interior de la Ciudad, con las reformas y nuevas alineaciones propuestas. Las zonas más oscuras, indican espacios libres destinados al estacionamiento de coches.

Nuevas vías radiales.

Éstas se dividen en dos grupos. Las primeras son de importancia y situación limitadas, como López de Hoyos, que comunica la Prosperidad o la penetración de La Guindalera hasta Canillas. Las segundas, las nuevas vías radiales, tienen otra significación: tienen por objeto salvar los pequeños y mezquinos suburbios que rodean Madrid, sofocándolo. Es posible rodear el Puente de Vallecas si, desde la Glorieta de la Reina Cristina, se traza una vía paralela al Pacífico dos puntos están través haría con poca pérdida de nivel el Abroñigal por un viaducto, pasar junto al Puente de Vallecas y alcanzar la carretera de Valencia más allá. (Véase proyecto número 6.)

De la misma manera es posible rodear por el Norte con una prolongación recta de la calle de Alcalá desde la nueva Plaza de Toros. También es posible un rodeo de las Ventas por el Sur, prolongando O’Donnell entre las Ventas y el cementerio, hasta alcanzar la carretera de Barcelona.

De gran importancia son las vías radiales que descongestionan los puentes de Toledo y Segovia. Una ampliación de dichos puentes los destruiría como monumentos históricos. Los proyectos 4 y 6 proponen, para descongestionar el puente de Segovia, un nuevo puente más bajo, cuya situación viene determinada por el valle al norte del cementerio de San Justo. La vía entonces rodea las edificaciones hasta llegar a la carretera de Extremadura.

Por el lado de la ciudad llega la nueva vía hasta la Puerta de Toledo. El Puente de Toledo puede ser descongestionado en la misma forma por un puente aguas abajo. El proyecto número 6 toma como punto de partida del mismo la Puerta de Toledo y el Paseo de Los Olmos; el proyecto número 4 toma el trayecto Paseo de Santa María de la Cabeza-paseo del Canal.

Es lamentable que el puente recientemente terminado junto al Matadero no esté en línea recta con el Paseo de las Delicias-carretera de Cádiz. Varios concursantes consideran necesario un nuevo puente en esta construcción para poder seguir en línea recta el gran eje Norte-Sur de Madrid.

De gran importancia es la nueva vía radial que atravesar a la Ciudad Universitaria uniendo la carretera de La Coruña con el norte de Madrid.

La vía radial más importante es, sin embargo, la prolongación de la Castellana.

La nueva Castellana.

Las circunstancias de esta vía son extraordinariamente bellas, y lo propuesto en el proyecto número 6 indica cómo debe situarse. En la zona Norte, entre el hotel del Negro y Fuencarral, usa el autor la carretera existente. Entre el Hipódromo y el hotel del Negro hay una longitud de 2.500 metros y un desnivel de 45 metros. Este tramo está trazado en línea recta, ordenado y rítmicamente y formando un espacio libre. El contraste entre el paseo de cuatro kilómetros de Atocha-Hipódromo, con quebrantos frecuentes, y este espacio rígidamente ordenado, ha de ser extraordinario. El que llegue después a la Castellana, llena de cambios de alineaciones, a esta simple y rígida perspectiva, tiene un gran espectáculo con los edificios que se ordenan a los lados y en suave pendiente se alzan, recortándose sobre el cielo. El que viene de fuera contempla la ancha faja que desciende lentamente y tiene a sus pies la ciudad; esa es la impresión de Madrid, impresión que puede que no haya ninguna otra ciudad del mundo.

Es el gran momento para Madrid, que tiene que decidir si va a hacer una calle como cualquier otra o el corazón de la moderna España. De gran valor son, en el proyecto número 6, las vías transversales que son recogidas en el eje principal. De este modo se reduce el número de cruces y el tráfico se puede ser mucho más rápido.

Reforma interior.

No era la reforma interior la misión del concurso; por eso, las soluciones presentadas deben ser sólo consideradas como ideas. También es claro que no es mejor el proyecto que tiene más penetraciones, sino que aquel que se limita a las imprescindibles.

Propuestas como las del proyecto número 1, que convierten todo el casco antiguo, a la manera de Le Corbusier, en un jardín con rascacielos aislados, no es necesario discutirlas. En casos aislados puede pensarse en la sustitución de edificios aislados por otros de gran altura; pero no es ésta la manera de resolver el problema de Madrid.

Para comprender en pocas palabras el problema, puede decirse que las principales carreteras deben llevarse hacia el centro por amplias vías, ya a la Puerta del Sol o a la plaza Mayor, y es teóricamente claro que estas vías deben unirse por anillos.

La vía anular existente A. Aguilera-Sagasta-Génova, en el Norte, y las rondas de Segovia-Toledo-Atocha en el Sur, no son suficientes para ese objeto, porque están demasiado lejos del centro y toda la vida comercial se verifica dentro de dicho anillo. El anillo Sur, ronda Atocha-Toledo-Segovia, está a 1.250 metros del centro y tiene grandes diferencias de nivel; la ronda de Segovia termina 40 metros bajo el nivel de la ciudad en el valle, o seaque no es propiamente una vía de anillo.

La más imperiosa reforma en el casco es una gran vía sur, que une con la gran vía al norte de la Puerta del Sol. Las calles de Atocha y Toledo, que al llegar al centro se pierden, deben ser recogidas en un anillo y desviadas.

El punto más meridional de la vía Sur debe ser la plaza del Progreso; al Oeste, plaza de Isabel II-plaza de Santo Domingo-plaza del Callao. Al Este, una unión en la plaza Platería Martínez tendría las menores dificultades. Una penetración diagonal por la plaza de las Cortes-plaza Cánovas del Castillo, sería, sin embargo, de mayor valor.

Es necesario un estudio especial para ver la conveniencia, una vez establecido el anillo, de aportar completamente los tranvías de la Puerta del Sol, dejando en ella solamente el “Metro”, “autos” y peatones. (En Viena está el centro de la ciudad aislado en esa forma.) Entonces la gran vía debiera tener tranvías. Esta cuestión no está claramente planteada en el concurso. La solución radical del proyecto número 4 que quita en la Puerta del Sol el tráfico Norte-Sur, tanto para “autos” como para tranvías, sería realizable cuando a los dos lados de la plaza hubiera vías Norte-Sur con capacidad suficiente para el tráfico, circunstancia que no cumple el proyecto.

Para la reforma interior no ha dado el concurso nada importante sobre lo ya propuesto en el proyecto municipal de 1904. También figura en este proyecto la importante línea Norte-Sur, prolongación de Bravo Murillo, partiendo una penetración de la glorieta de San Bernardo, por detrás de la Universidad, junto a la plaza de España, por la calle de Bailén, San Francisco el Grande, y, después de otra penetración, alcanza la Puerta de Toledo.

La zona de reforma más necesaria y difícil es el extremo superior de las calles de Segovia y Toledo. El corte profundo de la calle de Segovia dificulta cualquier ordenación de esta zona. La importancia de esta calle disminuye, aunque no desaparece, con el nuevo puente sobre el Manzanares junto al cementerio de San Justo. (Véanse los proyectos 4 y 6.) El proyecto 2 propone, en el gran desnivel entre la calle de Bailén y la profunda Segovia, una espiral construida sobre la cuesta de la Vega. También esta propuesta debe ser considerada sólo como una sugestión.

Varios anteproyectos llevan vías de 35 metros de anchura a la bifurcación de Gran Vía y Alcalá, punto donde ya actualmente presenta el tráfico grandes dificultades. Por cuestiones de tráfico debe desistirse de esta solución. Para todo el tráfico Norte-Sur es aún eje principal la calle de Bravo Murillo. Una gran parte de este tráfico será luego absorbido por la nueva Castellana. Entonces hay que ver si la Gran Vía se congestiona antes de hacer una paralela hacia el Norte, como propone el proyecto número 4. Los bulevares podrían descongestionar más la Gran Vía y también están bien situados para absorber el tráfico que se dirija a la nueva vía diagonal de la Ciudad Universitaria.

Los ferrocarriles.

Es de importancia fundamental la solución del problema de los ferrocarriles. La circunvalación proyectada, que une los suburbios que rodean Madrid, favorecerá la descentralización de la ciudad. A lo largo de esta línea se establecerán nuevos núcleos de viviendas y de industria. Para la nueva línea de Burgos está planeada una estación hacia las Cuarenta Fanegas, con una superficie aproximada de 1.000 metros cuadrados. Se introduce en los terrenos más aptos para la vivienda, entre la prolongación de la Castellana y el Abroñigal, uniéndose de una manera inorgánica a la red de vías e impidiendo que el aspecto de la región sea completamente agradable. Todos los anteproyectos parten de la base del citado anteproyecto en lo que se refiere a la estación central y la de mercancías.

Para la ciudad, como organismo, sería conveniente el convertir la estación de Atocha en estación central, ampliándola considerablemente. La nueva línea de Burgos sería en este caso solamente de tránsito, con apeaderos en Fuencarral, Chamartín, Hipódromo, Retiro, hasta la estación de Atocha. Sería necesaria en Fuencarral una estación de mercancías en conexión con dicha línea y con la de circunvalación.

En el caso en que, sin embargo, fuera necesaria la estación central en el Norte (ya porque la de Atocha no pudiera ampliarse o porque fuera más económico que la ampliación el hacer otra de nueva planta; que la ordenación de los trenes y el régimen del tráfico así lo exigieran) debería llevarse mucho más al Norte y separar la estación de viajeros de la de mercancías. La máxima anchura para una estación de viajeros es de 300 metros, y de mercancías, 400. Junto al hotel del Negro tiene la Castellana un quebranto, y allí empieza la horizontal y allí concurre la vía principal actual de los Cuatro Caminos.

En esta articulación debiera desenvolverse, como plaza de estación, una plaza transversal; aquí tiene la estación de viajeros una situación orgánica con el plano de la ciudad.

La estación de mercancías no debe estar dentro de la ciudad, sino al borde de la misma. La base apropiada para ella debiera ser la vía del Abroñigal. La estación debiera estar fuera, al este del Abroñigal. Por la vía del Abroñigal puede, desde este punto, llegarse fácilmente a todos los de la ciudad.

No pudiendo los concursantes saber hasta qué punto habría que disminuir el tráfico de las demás estaciones, en especial Príncipe Pio, y las dos pequeñas de mercancías del sur de la ciudad al hacer las nuevas estaciones. Estas cuestiones debe estudiarlas la Oficina de Urbanización, conjuntamente con las Compañías de ferrocarriles, así como también la posibilidad de quitar los viajeros de la estación de Delicias y convertirla solamente en estación de mercancías. En todo caso es de desear que la situación de las nuevas estaciones y la vía de circunvalación se formen en un plan unificado. El ferrocarril de Arganda, de vía estrecha, debería pasar, al extenderse la ciudad hacia el este, al otro lado del Abroñigal.

Espacios libres y clase de construcción.

Los espacios libres que han de servir al común no deben disponerse sin regla ninguna, sino ordenarse con cierta ley. El proyecto número 6 muestra una clara comprensión de los espacios libres a lo largo de la nueva Castellana y el Abroñigal, con comunicaciones transversales. Además hay pequeños espacios libres repartidos por los distintos barrios. Muy de desear sería el aprovechar para jardín de niños las verdes praderas sobre el depósito del Canal, junto a la calle Bravo Murillo.

El aprovechamiento de las parcelas es en Madrid más intensivo que en los demás países de Europa. La intensa luz permite habitar casas con estrechos patios, que en los países del Norte serían inhabitables. El aprovechamiento intensivo trae consigo el aumento de precio de los terrenos. Por esta razón y por razones sociales, es de desear que para el tránsito sea una construcción menos densa, que evite el que pueda haber viviendas junto a estrechos patios de luces.

En este sentido presenta el proyecto número 6 valiosas soluciones. Con el sistema propuesto de construcción en fila, cuyas cabezas están únicamente comunicadas por el tráfico, permite que los espacios intermedios se destinen a campos de juego de los niños. La proporción entre la superficie construida y libre debe disminuirse. En los parques urbanizados, de un tercio, debe ser lo más un quinto, y en ciudades y jardines aún menos.

Esto es sólo por una parte de las cuestiones dependientes del Planeamiento. Las cuestiones de organización, que son por lo menos tan importantes, son imposibles de juzgar por un extranjero (la legislación necesaria, las posibilidades de realización, las posibilidades de una política del suelo por el Ayuntamiento, que actualmente casi falta por completo, hasta qué punto es necesaria una ampliación del término municipal, o si es suficiente la cooperación con los Ayuntamientos colindantes, y muchas más).

El concurso ha traído gran cantidad de sugestiones; pero el trabajo propiamente dicho empieza ahora. Sólo puede ser llevado al éxito cuando a la Oficina de Urbanización, inteligentemente dirigida, le preste el Ayuntamiento su cooperación e impulso. Ya se han producido bastantes trabajos previos y teorías; ahora deben seguir los hechos.

Concurso Urbanístico Internacional en Madrid

Artículo publicado en la Revista Arquitectura Número 2 del año 1932 (1932-2) SECUNDINO ZUAZO - HERMANN JANSEN.

FIG 01. El tráfico. Ejemplo con seis puntos de peligro. Tráfico lento e interrumpido.

Hace pocos días se ha hecho público el fallo del Jurado para este concurso de anteproyectos. Después de declararlo desierto, el Jurado propone al Ayuntamiento que se indemnice a los autores en el orden y forma siguientes: Primero, de los Sres. Jansen y Zuazo: 100.000 pesetas. Segundo, de Ulargui y Czekelius: 75.000. Tercero, de Paz Maroto: 35.000. Cuarto, de Cárdenas y Fonseca, 35.000. Quinto, de Escario: 30.000 Sexto, de Cort y Stüben: 25.000.

ARQUITECTURA recoge en este número el informe del perito alemán Sr. Bonatz y una gran parte de los gráficos que componen la Memoria presentada por los Sres. Zuazo y Jansen.

De esta Memoria, titulada “Anteproyecto del trazado viario y urbanización de Madrid”, copiamos en primer lugar, íntegramente, el “índice”, por parecernos un excelente ejemplo de claridad de concepto y estructuración de los problemas que integran el folleto:

FIG 02. Plano de medios de tráfico.

A. INTRODUCCIÓN. –Capitalidad: Representación. –Higiene y salubridad: Reducción de densidad. El sol. –Economía de la ciudad: Su planeamiento. Sistema de urbanización.

B. DESCRIPCIÓN DE LOS TRABAJOS. –EL TRÁFICO: 1. Principios fundamentales: Formación de calles principales de tráfico. Cruzamiento de tráfico. Plazas circulares. Plazas en forma de estrella. Edificaciones en las calles de tráfico. Perfiles transversales. Perfiles longitudinales. 2. Las vías de tráfico: a) Carreteras: Bilbao-Irún; Cádiz-Málaga; Zaragoza-Barcelona-Francia; Castellón-Valencia; Toledo; Fuenlabrada; Portugal; Madrid-Coruña. b) Calles de distribución de tráfico exterior: Tráfico actual a través del centro de la ciudad; Distribución del tráfico alrededor del núcleo de la ciudad; Calles de circunvalación; Calles de distribución de circulación exteriores; Calles de distribución de tráfico interior; Sus efectos; Calles de circulación alrededor del centro; Su correspondencia con las carreteras. c) El tráfico en el centro: El centro debe quedar sin tráfico de tránsito; Cambio de alineaciones; Reformas; Disposiciones que mejoren el tráfico. d) Calles de tráfico de segundo orden: Ciudad Lineal; Hortaleza; Calle sobre el Abroñigal; Calle del Canalillo; Otras calles. 3. Medios de tráfico: a) Ferrocarriles: Ferrocarril a través de la ciudad; Estaciones; Línea de Circunvalación; Estaciones de clasificación; Estaciones de mercancías. b) Medios de tráfico urbano: Principios; Ferrocarril a los alrededores: Metropolitano; Tranvías; Autobuses; Peatones; Carros.

II. PLANEAMIENTO DE LA CIUDAD: Zonas verdes. Límites de la edificación. Poblados satélites. El centro como “City”: Industria. Barrios obreros. La parte antigua del sector Norte. Barrios próximos a la Ciudad Universitaria. Residencias en parque urbanizado. Barrios contiguos al Stadium actual. Zona en la prolongación de la Castellana. Tetuán de las Victorias y Castillejos. Barrio Nordeste. Chamartín de la Rosas. Prosperidad-Madrid Moderno. Zona ondulada del Este. Ciudad Lineal. Barrios antiguos de vivienda.

II. PROYECTOS: 1. Prolongación del Paseo de la Castellana. 2. Mercados: Problema de abastos de la ciudad. a) Gran Mercado Central y matadero. b) Gran conjunto de Mercados y edificios comerciales. c) Mercados de barrios. 3. Reforma en la Puerta del Sol. 4. Nueva Plaza de Toros. 5. Aeropuerto de Barajas. 6. Recreo-Deportes:e) Gran Campo de Deportes en el Abroñigal. b) Campos de juegos y piscina en el Manzanares-San Isidro. c) Campos de “sport” y baños en el Manzanares-El Pardo. d) Nuevo Hipódromo. El Pardo. 7. La Instrucción pública a través del Municipio. 8. Beneficencia. 9. La vivienda:a) Principios. Nuevos reglamentos. b) Ciudad actual. c) Ciudad futura. d) Parcelación. e) Tipos de vivienda: Tipo de transición; Tipos modernos.

FIG 03. Croquis de Arteria Fundamental y Representativa.

C. REALIZACIÓN DEL PLANO.

–1. Determinaciones inmediatas. Reglamento del tráfico. Prohibición de edificar. 2. Reformas: a) Reformas primeras. b) Reformas próximas al centro. c) Reformas en dirección Norte-Sur. Proyectadas por el Ayuntamiento y su crítica. 3. Ensanche de la ciudad. 4. Legislación actual: a) Para reformas interiores. b) Para el ensanche de la ciudad. c) Para la extensión del ensanche a las zonas de extrarradio. d) Extensión de término municipal. Anexiones. e) Términos actuales y futuros.

EL SOL.

–“El clima cálido de Madrid pide otra orientación. Poniendo las filas de casas en dirección Sur-Norte, el sol da mañana y tarde, y estando bajo, calentará las habitaciones de los dos lados de una manera insoportable…” “Por eso es aconsejable la dirección Este-Oeste.”

FIG 04. Prolongación de la Castellana.

ECONOMÍA DE LA CIUDAD.

–Su planeamiento. Es necesario abarcar la composición total de la ciudad a fin de que su organismo realice sus funciones de trabajo sin obstáculo. La gran industria tendrá poca influencia en el aspecto general de la capital.

El carácter representativo de Madrid se significa principalmente en la comunicación grandiosa de Norte a Sur, del Paseo de la Castellana hasta el Paseo del Prado, avenida espléndida que llega, en su belleza natural, hasta igualar a los Campos Elíseos de París, con edificios tan importantes y característicos como el Museo del Prado, la Bolsa, la Casa de Correos y Telégrafos, Banco de España, Biblioteca Nacional, hoteles internaciones y Embajadas. Pero la importancia característica de esta avenida estriba, por su significación en relación al plano total de Madrid, en su calidad de arteria fundamental para la edificación y el tráfico, siendo el nexo viario que une el Norte con el Sur de España, puesto que en ella desembocan las carreteras más principales para el Extranjero.

En el futuro será aquí done se agrupen los edificios más importantes: para la cultura, Gran Sala de Exposiciones, Gran Kursaal de Música; para la Economía, edificios comerciales del Estado y privados, grandes hoteles y edificios de representaciones extranjeras. Aquí también se situará la Estación central. Con esta avenida están en comunicación directa todos los núcleos vitales de la gran urbe. Hace función de arteria fundamental en todo el organismo; por eso la importancia que se le concede. Pocas vías principales de tráfico recogen por medio de las calles receptoras, todo el del sector o de la zona y hacen posible, con buenas orientaciones, conducirlo por grandes longitudes sin cruces, con la velocidad propia de los vehículos modernos.

Con esto se encuentra ya una ventaja económica muy grande, porque las calles de vivienda, no siendo de interés alguno para los vehículos, se podrán hacer bastante estrechas y de poco gasto en el pavimento, quedando como deben ser, sólo para el tráfico rodado directamente hacia determinadas viviendas. Como consecuencia, disminuyen los presupuestos de estas calles y los impuestos indirectos a los propietarios de los terrenos vecinos y los permanentes de entretenimiento correspondientes al Ayuntamiento. Los espacios ahorrados se podrían utilizar mejor como terreno de jardín o espacio abierto.

EL TRÁFICO. –Ejemplo con seis puntos de peligro. Tráfico lento e interrumpido. Ejemplo con dos puntos de peligro, obteniéndose una mayor velocidad de tráfico. En este último ejemplo se recoge el tráfico de las calles secundarias por una segunda calle. La principal sigue por el centro sin interrupción.

FIG 05. Proyecto de Polígono en Guadalajara - F. Higueras

CRUZAMIENTO DE TRÁFICO.

–El cruce rectangular es el mejor, donde dos direcciones se cruzan, porque en las horas principales de tráfico puede ser fácilmente regulado por un solo guardia o mecánicamente. Pero es necesario que para ello las esquinas de las casas sean bastante achaflanadas o

retranqueadas para que esté garantizada la visión libre. El Congreso Internacional de Urbanización en Ámsterdam, creyó que sería conveniente que la proyección visual fuese de 50 metros desde el cruzamiento de los ejes de las calles.

PLAZAS CIRCULARES.

–Como consecuencia de esta conclusión, hay que rechazar en general la plaza redonda (salvo cuando sea en forma de estrella), puesto que en ella sigue existiendo el cruce, caso de no ser su diámetro muy grande, por lo menos de 70 metros. Además, la plaza redonda obliga a un rodeo molesto a los peatones y se forman puntos de peligro constante por la travesía de las calles que desembocan y su tráfico continuo.

FIG 06. Perspectiva de Carretera y Zonas Verdes de Defensa. (Perteneciente al capítulo “Vías de Tráfico” A)Carreteras.

EDIFICACIONES EN LAS CALLES DE TRÁNSITO.

Se acompañan dos soluciones. La primera pudiera ser conveniente en vías no comerciales, de residencia, y en donde los espacios libres, que aíslan y defienden la vivienda del ruido de la calle se destinarían a jardines y zonas de servicios, garajes, etc.; la segunda solución, será más acertada para vías que, siendo de tráfico, tengan ya un valor comercial, y por ello se establecerían las plantas bajas en dirección a la vía, destinadas al comercio.

b) Calles de distribución de circulación exterior

TRÁFICO ACTUAL A TRAVÉS DEL CENTRO DE LA CIUDAD.

–Las carreteras de Madrid se pierden casi todas en el centro, en un caos de calles pequeñas, donde no cabe el tráfico principal, y sin posible coordinación alguna. Además, casi todas estas carreteras conducen directamente al centro, por donde se tiene que pasar primero y luego salir de él para llegar a otros barrios. Así se obstruye el centro con movimiento de tránsito, impidiendo el tráfico normal y necesario de comercio.

FIG 07. Plano de Parcelación. Superficie Edificable

DISTRIBUCIÓN DEL TRÁFICO ALREDEDOR DEL NÚCLEO DE LA CIUDAD.

–Por eso es necesario obtener, ya antes de entrar en la ciudad, la posibilidad de aproximarse al destino lo más cerca posible por carreteras, sin edificaciones. Esto conduce a un sistema de calles de comunicación que forman juntas un anillo. Sólo aparentemente se parece este sistema a las calles de forma anularque se hacían antes por motivo de estética. El deber principal de las calles que pasan tangenciales al lado de la ciudad es de distribuir ya fuera de la misma el tráfico a los distintos barrios y de los alrededores. Además, estas calles unen los suburbios entre sí.

CALLES DE CIRCUNVALACIÓN.

–El sistema de forma de anillo no debe ser considerado como ronda, aunque también pudiera servir para ello. El tráfico de tránsito que no quiere entrar es Madrid –como, por ejemplo, de Toledo a Segovia- es tan raro que no tiene importancia comparado con el problema, mucho más trascendental, de una buena distribución de tráfico de unión de las carreteras.

CALLES DE DISTRIBUCIÓN DE TRÁFICO INTERIOR.

–También en la misma ciudad, en la mayor parte urbanizada, existe un sistema de calles distributivas. Esto es el complemento de la vía del valle del Manzanares y su unión con el sistema que ya existe de la calle del Doctor Esquerdo-Paseo de Ronda-Francisco Silvela-calle de Raimundo Fernández Villaverde-Avenida Reina Victoria y la prolongación de todos modos necesaria, hasta la gran plaza redonda de la Ciudad Universitaria. La unión de este círculo y su prolongación hasta el valle del Manzanares, que sería necesaria por causas técnicas, anticipa ya el proyecto de la Ciudad Universitaria.

La prolongación de la gran ronda, hasta el valle del Manzanares, tiene la ventaja de que el tráfico incómodo de tránsito queda lejos de la Ciudad Universitaria y de los barrios de vivienda en los dos lados de la calle de la Princesa. Es mejor aproximar las carreteras en el valle no edificado del Manzanares hasta cerca de la ciudad. En la calle del valle, el tráfico puede desarrollarse sin obstáculo alguno. Naturalmente, este propósito no cambia en nada el sistema del eje de la Ciudad Universitaria, sino que se refiere nada más que a la conducción del tráfico. La calle primeramente proyectada desde la Puerta de Hierro hasta la plaza redonda de la Ciudad Universitaria, deberá convertirse en un gran paseo.

FIG 08. Prolongación de la Castellana. Perspectiva de los Grandes Conjuntos, en el cruce al Gran Paseo.

CALLES DE CIRCULACIÓN ALREDEDOR EL CENTRO.

–Casi todas las calles de esta red existen ya: en el Sur, la Ronda de Toledo, Ronda de Valencia, Ronda de Atocha. En el Este, el Paseo del Prado y el Salón del Prado. En el Norte, la calle de Alcalá, además de la nueva dirección Avenida del Conde de Peñalver, Avenida de Pi y Margall, Avenida de Eduardo Dato. La calle correspondiente es el Oeste ha de ser la resultante del ensanche de la calle de Bailén. Se tiene que abrir una nueva calle (Reforma número 1) desde la iglesia de San Francisco hasta la Puerta de Toledo.

SU CORRESPONDENCIA CON LAS CARRETERAS.

–Con este anillo de calles, indicado para los límites aproximados de la ciudad vieja, todas las carreteras tendrían buena comunicación, exceptuada la de la calle de San Bernardo, que viene del Oeste. Aquí será necesaria una apertura desde la Plaza de España hasta la Universidad vieja (Reforma número 1). En consecuencia, se tendrá que ensanchar también un corto trozo de la calle de San Bernardo. Esta nueva reforma disminuirá, sobre todo, el tráfico de la calle de Fuencarral, al punto de que esta no necesitará transformarse por ahora, porque resultaría contraproducente llevar el tráfico al ensanchar al centro de la ciudad, cuando se hace necesario que el tráfico pueda desarrollarse alrededor del centro, como acabamos de describirlo en nuestro sistema.

a) Ferrocarriles.

–Los cambios y ampliaciones ya propuestos por las autoridades ferroviarias se han tenido en cuenta todo lo posible, porque no incumbe al urbanista invadir estos proyectos. Se han modificado solamente cuando era necesario anteponer la ciudad, por causas del buen planeamiento de la misma.

FERROCARRIL A TRAVÉS DE LA CIUDAD.

–Para el transporte más cómodo, rápido y económico de viajeros a largas distancias se proyecta el ferrocarril a través de la ciudad, sirviendo a la vez para el tráfico urbano y para el interurbano.

Por esta nueva línea se deberán conducir los trenes del Norte (Irún, Burgos) a los del Sur y Este, a fin de acabar con la interrupción del tráfico en Madrid y con las soluciones de continuidad.

La línea empieza en el Norte, como prolongación inmediata de la nueva línea principal de trenes rápidos de París, y pasa, subterránea, por la ciudad hacia el Sur hasta la estación del Mediodía. En los barrios del Norte el ferrocarril estará construido, en general, en una incisión abierta en el terreno, en trinchera. Por ser posible llevarlo muy cerca de la superficie, puede colocarse rodeado por céspedes nuevos, en la zona verde que se crea a los lados de la prolongación de la Castellana. Más meridionalmente, el tren tiene que ser subterráneo por completo en el trozo del actual Paseo de la Castellana hasta el Paseo del Prado, y aquí tiene que realizarse con una sección transversal, abovedada si es posible. En el Sur desembocará en la nueva estación del Mediodía.

FIG 09. Madrid: Zonas de ordenanzas.

ESTACIONES.

–La estación de Atocha, la principal, será en el futuro el centro más importante para el tráfico interurbano: por eso habrá que transformarla. No se podrán conservar íntegramente los proyectos que ahora tiene la Compañía de M. Z. A., porque éstos tienen como idea primordial una estación terminal, mientras que la nueva estación tiene que ser de tránsito, adaptada a eta necesidad que ya se siente en la actualidad. Tendrán que recogerse en ella las líneas citadas y también las líneas de la dirección de Portugal. La estación final de estas líneas tendrá que dejar de ser estación de viajeros, y servirá nada más que para el tráfico de mercancías. Para la comunicación de la línea de Portugal con la nueva estación del Mediodía, tendrá que establecerse una curva de comunicación, cerca de la estación de Villaverde, conforme a lo que indica el proyecto.

Desde la estación del Mediodía, seguirán en dirección Norte:

1) El ferrocarril, que será urbano, Norte-Sur, y servirá para el tráfico interurbano.

2) El ferrocarril para el Noroeste más tarde, y que será subterráneo, de doble vía, a la estación actual del Norte para el tráfico interurbano y para el tráfico de los alrededores, y ferrocarriles electrificados, cortos, a la Sierra, Ávila, Segovia, etc.

Por eso se tendrá que edificar la estación del Mediodía como una gran estación moderna, adecuada al tráfico actual y al de tránsito.

Las vías férreas están situadas en trinchera. El edificio de recepción con la parada de coches y conplaza delante, se encuentra encima de los rieles, a h altura de la calle. Se ha tenido especial cuidado en obtener gran comodidad para el tráfico de equipajes, etc. como igualmente para la mayor seguridad de los peatones. La parada del “Metro” se tiene que unir directamente con la plaza. Asimismo han de aproximarse las líneas del tranvía al edificio de la estación.

Aparte de la del Mediodía, la estación más importante es la intermedia, proyectada en el Hipódromo. Bien situada con respecto al centro, podrá recoger la mayor parte del tráfico especialmente de los alrededores. Por eso la causa necesita esta estación intermedia una construcción especial. Para el ferrocarril Norte-Sur hay situadas unas estaciones intermedias pequeñas en Charmartín y Plaza de Castelar, con correspondencia con el “Metro” y que sirven especialmente para que el tráfico en los alrededores sea distribuido convenientemente en el centro de la ciudad.

LÍNEA DE CIRCUNVALACIÓN.

–Se conserva como elemento importantísimo de la futura red completa del gran Madrid, el ferrocarril de circunvalación. Según su situación, servirá, en primer término, al tráfico de mercancías, y su principal cometido será llevar el tráfico mercantil de tránsito alrededor de la ciudad, con lo que se descongestionarán las estaciones de mercancías y sus líneas. Resulta también más a propósito para otros fines, el de abastos, por ejemplo, aparte de la distribución inmediata al centro, especialmente para la industria, que pide comunicaciones directas.

ESTACIONES DE CLASIFICACIÓN.

–El ferrocarril de circunvalación está en comunicación directa con las estaciones de clasificación (apartaderos para formar y descomponer los trenes). De éstas hay proyectadas en los diferentes estudios técnicos, una en el Norte y otra en el Sur.

ESTACIONES DE MERCANCÍAS.

–No se han cambiado en el proyecto las estaciones de mercancías existentes. Sin embargo, la estación principal para el tráfico será la de las Delicias, porque tiene una situación más favorable y por razones técnicas que la hacen más útil que la de las Peñuelas. Pero ésta tendrá mayor importancia como estación de aprovisionamiento del Matadero y del gran Conjunto de Mercados futuro. Con el traslado sucesivo del tráfico de mercancías a la estación las Delicias, no se necesitará una ampliación de la estación de las Peñuelas. Para el abastecimiento del sector Norte de la ciudad sirve la estación mercancías que proyectamos, desviando las propuestas por diferentes organismos hacia Chamartín de la Rosa, al lado de la estación de maniobras. El transporte de las mercancías a la ciudad resulta muy favorable hacia abajo y, por calles que no se necesitan para el tráfico a distancia, siguiendo la dirección de las calles receptoras de Serrano-Alfonso XII.

FIG 10. Encuentro

ZONAS VERDES.

–Como una cuña entre la propiedad real en el Oeste de la ciudad, y por la opuesta orientación al centro, está lindando con el Parque del Retiro. El terreno en la parte posterior de esta gran mancha verde deberá quedar muy libre de edificaciones. Así resultará otra segunda zona en este sector de la urbe.

Estas penetraciones aseguran a Madrid para el futuro una comunicación directa con la Naturaleza y mejores condiciones para llegar a obtener viviendas sanas. Son canales indispensables, que proveen de aire fresco, especialmente al centro, tan denso, en donde se obtienen los máximos coeficientes de densidad y los de mortalidad, que no corresponden a una moderna ciudad europea. Por la misma razón se han proyectado las demás penetraciones en los nuevos barrios de vivienda y están en comunicación entre sí y con los campos del exterior de la ciudad.

Se ha dispuesto en el proyecto una ancha faja verde (Este-Oeste) en el barrio Norte de la ciudad, que es de trascendencia por la comunicación con el Gran Paseo y con sus parques públicos. Esto justifica también el que para su realización definitiva se haya pensado en que con el tiempo se pueda ir suprimiendo parte de la edificación presente. Como se trata de construcciones de poco valor, dejándolas en un principio en poder de la propiedad actual, la realización de esta faja verde no tendrá muchas dificultades, y también se podrá defender fácilmente el aspecto económico de la obra, en este caso fundamental. La prolongación hacia el Este es la comunicación con la parte más profunda e inedificable del arroyo Abroñigal.

PROYECTOS. I. Prolongación del Paseo de la Castellana. Organización de las viviendas en toda la extensión de la Gran Avenida, con las manzanas y su parcelación. Se proyectan dos grandes zonas verdes de 190 metros de ancho, futuro parque, limitadas por dos fajas de edificios de altura, unos de carácter representativo y otros para viviendas de lujo.

Al final de la zona verde irán los edificios municipales y del Estado, Gran Sala de Conciertos, Kursaal y Gran Sala de Exposiciones.En su parte media cambia la composición, situándose las zonas verdes lateralmente a los bloques de edificación.

2. MERCADOS.

a) Gran Mercado central y Matadero. –Además del Mercado central proyectado por el Ayuntamiento, muy acertadamente junto al Matadero, es necesario un plan de conjunto que permita resolver de manera definitiva el problema que tiene tanta trascendencia para la economía de la vida del ciudadano madrileño y para los ingresos del Municipio.

b) Gran Conjunto de Mercados y edificios comerciales. –Se propone la creación de este conjunto en un barrio que tiene excelentes comunicaciones y está necesitado de un radical saneamiento de sus calles y viviendas, a saber: entre las calles de la Encomienda, Esgrima, Calvario y del Olmo, por un lado, y las de la Magdalena y Duque de Alba, por el otro, transformándose poco a poco con nuevas edificaciones, de modo que queden rodeados por unos grandes almacenes, separados por espacio libres, únicamente reservados a los varios Mercados de legumbres y frutas, carnes y pescados, etc. En la Plaza del Progreso, un rascacielos.

Cada parte suelta representará una organización completa. Entre las edificaciones se sitúan patios que sirven a los Mercados y a los servicios de tráfico y de coches estacionados.

El proceso de realización de esta convenientísima e importante reforma puede ejecutarse en un transcurso de quince o veinte años, en las etapas que se indican en los gráficos. Toda la zona afectada quedaría supeditada a una actuación de conjunto en las expropiaciones, para que la idea llevada a cabo parcialmente no sufriese la incrementación de valor que impidiese la transformación del futuro Madrid, el cual estaría perfectamente armonizado con el sistema de tráfico y reformas propuestas. Después de la edificación de una parte de este conjunto, sería posible destruir los actuales mercados, que estorban, y utilizar sus espacios.

c) Mercados de distrito o barrio.

–También fuera del casco de la ciudad las condiciones de los mercados son muy malas. Pero en general no es económico el derribo de manzanas para producir espacios destinados a la edificación de Mercados. En el barrio del Hospicio se propone un nuevo Mercado al detall, y otro en el lugar de la Universidad actual.En el Este de la ciudad, el terreno que quede de la actual Plaza de Toros que se ha de derribar y utilizar, es muy apropiado para que, sirviéndose del conjunto de edificación que se proyecte en su parte interior, se pueda situar una zona de mercado y almacenes. En Cuatro Caminos se deberá conseguir un terreno bastante grande para Mercados, cerca de los Depósitos del Canal de Isabel II. El plano que se acompaña define claramente las soluciones propuestas y las buenas condiciones de enlace a través de vías de tráfico.

3. REFORMAS DE LA PUERTA DEL SOL.

–Se propone, llegado el momento, reemplazar toda la parte meridional de la Puerta del Sol, con la desaparición del viejo e inservible Ministerio de la Gobernación, retirándose la alineación de la nueva edificación, ensanchándose las zonas de tráfico y permitiendo una comunicación independiente de la calle Mayor y Carrera de San Jerónimo, produciéndose la fácil comunicación circular y una plaza en la parte posterior, del gran edificio de altura, que recogiese las futuras necesidades, creándose el nuevo Palacio de la Ciudad. Esta solución, siempre necesaria por forzosas razones de tráfico, haría que el movimiento circular fuese normal, consiguiéndose el lugar necesario de estacionamiento de automóviles, autobuses, centrales de comunicaciones subterráneas, etc. para el futuro Madrid.

4. NUEVA PLAZA DE TOROS.

–El estudio que se ha realizado por las Oficinas municipales resuelve los importantes problemas de tráfico que este espectáculo origina a Madrid. En el proyecto se armonizan los intereses del buen planeamiento general y del caso particular, siendo urgentísimo la ampliación del puente, la organización nueva de las comunicaciones de tranvías y el saneamiento de todo el sector.

5. AEROPUERTO DE BARAJAS.

–Propuesto el lugar de su emplazamiento, solamente se han estudiado las comunicaciones con las actuales carreteras, debiéndose tener presente que las comunicaciones aéreas en el futuro han de tener excepcional importancia, y todas las previsiones que se tengan en la actualidad resultarán pequeñas.

6. RECREOS-DEPORTES.

a) Gran Campo de Deportes en el Abroñigal. –Debería construirse paulatinamente un Gran Conjunto Deportivo en el espacio libre al este del Retiro, campo que, convertido en zona verde, sería en todo caso de la mayor importancia para la defensa de la ciudad contra el páramo que por esta parte le rodea. Este conjunto de campos deportivos no debe estar destinado para espectáculos, sino para el uso diario y constante de las Sociedades deportivas del pueblo, de la clase media y obrera. La entrada se realizará cómodamente desde el Parque del Retiro por una faja de anchura de varios centenares de metros y pudiéndose construir a continuación rellenando previamente e igualando algo los terrenos que lo ocuparían. La calle del Doctor Esquerdo, que cruzaría este conjunto pasaría en viaducto, y así se llegaría escalonadamente pasando por plazas, al Stadium. Un ramal del “Metro” debería comunicarlo con toda la ciudad. Lo más pronto que fuese posible se deberían plantar allí pequeños jardines, que habrían de pertenecer más tarde al gran conjunto.

b) Campo de juegos y piscina en el Manzanares (San Isidro).

–En la zona baja del barrio de industria y obrero, con el bello paisaje de la Pradera de San Isidro enfrente, se proyectó un grupo de campos de juegos al aire libre y piscina, para que todo este importante sector tenga lugar de esparcimiento y recreo.

c) Campos de sport y baños en el Manzanares (El Pardo).

–En la parte baja del valle de El Pardo, en los límites del Puente de San Fernando y en la propiedad del Real Patrimonio, se ha dispuesto una zona para invertirla en campos de sport, tenis, juegos al aire libre y piscina, con restaurante y todos los servicios necesarios para todas las clases sociales de Madrid.

d) Nuevo Hipódromo (El Pardo).

–A continuación, y con ingreso directo de la carretera actual de El Pardo, aprovechándose la topografía del terreno y la parte menos arbolada con nuevo puente se comunicaría el nuevo Hipódromo con la carretera de El Pardo, que habría de sufrir un ensanchamiento hasta el comienzo de la carretera de La Coruña, y un nuevo acceso, rodeando el Parque Urbanizado proyectado.

Las amplias dimensiones que se dan al Hipódromo y a los servicios del mismo, lugar de estacionamiento de coches, restaurantes, etc., son demostrativas de que nos será posible dar en Madrid con lugar más a propósito y en donde se reúnan tantas condiciones favorables, belleza de lugar y alrededores.

Sin detallar la composición general del plano, dando solución a este problema, se ha dispuesto que todos los nuevos grupos escolares, Escuelas de Artes y Oficina, Bibliotecas públicas, Escuelas Graduadas y Unitarias, se hallen situados fuera de las vías principales de tráfico, en las zonas verdes y en los lugares más bellos de la futura urbe, próximos a los campos de juegos y respondiendo siempre a las nuevas necesidades que se crean con los núcleos que se establecen en la ciudad.

Un ligero examen del plano nº. 3 dará cuenta de las ideas que han predominado en la disposición de estas Escuelas en las zonas verdes, lo que hará posible la financiación que se prepara para dar soluciones inmediatas, pues la utilización del suelo en estos espacios libres para las edificaciones traerá consigo que el Ayuntamiento, al resolver problemas de Salubridad, no deje desatendidala preparación de este trascendental aspecto y realice la función primordial que incumbe a la generación actual, que ha de preparar los destinos del nuevo Madrid.

9. LA VIVIENDA. –Principios.

–La vivienda realizada en los últimos veinte años, supeditada como ha estado por un lado a una ordenación equivocada de la ciudad en su ensanche y a la mayor anarquía en su extrarradio y poblados vecinos, y a la tendencia que claramente se expone en el capítulo correspondiente en la Memoria de la “Información sobre la Ciudad”; construyéndose casas defectuosas levantadas en su mayor parte por propietarios que, valiéndose de hipotecas y de malos aficionados al arte de la construcción, permitido todo por un reglamento de edificación anticuado y absurdo, nos demuestra con cuánto interés debemos procurar salir de este estado de cosas y progresar en la salubridad de la vivienda y en el orden y clasificación de la misma dentro del planeamiento de la ciudad.

Es evidente que no puede haber posibilidad de establecer un buen plano si no se tiene previamente estudiado el problema de la vivienda, ya que de la buena solución del mismo ha de venir el conocimiento de los distintos módulos que han de influir en el planeamiento de las zonas o parte de la urbe y suclasificación, siendo estos módulos casi siempre producidos por la casa o vivienda en sus diferentes clases y aspectos.

Como consecuencia de todo lo expuesto con un concepto de generalidad, se presenta como estudio previo la clasificación en zonas de la ciudad y se acompaña un estudio en el plano general de delimitación de ellas y el establecimiento de nuevas Ordenanzas y Reglamentos, así como los diferentes tipos de las clases que conjuntamente han de formar la ciudad.

Debe ser, por tanto, fundamental el estudio detallado de la nueva reglamentación y la formación de unas Ordenanzas sobre edificación que correspondan a la ciudad actual y a la que se pretende realizar, con arreglo a la ordenación que se acompaña y teniendo en cuenta lo legislado y no puesto en vigor y los modernos principios que ya en muchas ciudades extranjeras se ponen en función.

NUEVOS REGLAMENTOS.

–Para la ciudad actual. –Las Ordenanzas que rigen, modificadas en un sentido de realidades modernas, evitando se produzcan edificaciones con la densidad corriente en Madrid, comprenderán:

a) Ordenanzas para el casco antiguo de la ciudad;

b) Ordenanzas para la zona del ensanche;

c) Ordenanzas para la zona industrial y fabril;

 

-Para la ciudad futura. –Ordenanzas de carácter general para la misma, teniendo características diferenciales las siguientes zonas:

a) Zona de viviendas ordenadas y de lujo, con garajes: Edificación de 0, 7, 6 y 5 plantas; promedio de habitantes por hectárea, 300; superficie edificable, 1/3; superficie sin edificar 2/3.

b1) Zona de viviendas ordenadas colectivas de clase media, con garajes: Edificación de 5-4 y 3 plantas; promedio de habitantes por hectárea, 320; superficie edificable ¼; superficie sin edificar ¾.

b2) Zona de viviendas ordenadas colectivas de clase media (oficinistas, empleados del Estado, Municipio, etc.): Edificación de 4-3 y 2 plantas; promedio de habitantes por hectárea, 340; superficie edificable ¼; superficie sin edificar ¾.

c) Zona de viviendas ordenadas colectivas de clase trabajadora, obreros, etc. con pequeños talleres, garajes, etc.: Edificación de 4-3 y 2 plantas; promedio de habitantes por hectárea, 350; superficie edificable 1/3; superficie sin edificar 2/3.

d) Zona de vivienda aislada: Promedio de habitantes por hectárea, 50; superficie edificable, 1/6; superficie sin edificar 5/6.

e) Zona de vivienda de lujo, aislada en parque urbanizado: Promedio de vivienda, una por media hectárea; superficie edificable, 1/20; superficie sin edificar 19/20.

f) Zona de industria: Características especiales, sin permitirse la edificación de viviendas más que en casos justificados.

g) Zona mixta de industrial y vivienda: Características especiales.

Todas estas Ordenanzas especiales se regirán por Reglamentos de carácter general que abarcarán los siguientes:

Reglamento sobre la seguridad de los edificios y contra incendios.

Reglamento sobre las condicione de higiene y salubridad.

Reglamento sobre la tramitación de expedientes.

Reglamento sobre las infracciones.

Parcelación.

–La falta de una buena parcelación, las condiciones especiales del clima de Madrid, las costumbres y la economía mal entendida, han hecho imposible aplicar en la capital española la formación de manzanas desarrolladas en la Europa Central. Se han seguido en la construcción de casas de vecindad las orientaciones que en el siglo pasado realizaba Francia, y empeorándolas por medio de la composición defectuosa de la ciudad y las Ordenanzas municipales, hemos llegado al estado presente, falso y equivocado, que las consecuencias funestas para la salud del individuo, desastrosas para la economía municipal y de pérdidas rápidas del valor intrínseco de la propiedad.

Las casas construidas hoy no corresponden a las exigencias modernas. No hay más que observar la formación de un conjunto que se acompaña, en donde fácilmente pueden apreciarse las consecuencias de esta manera de hacer ciudad.

En una manzana del Madrid actual las plantas de las casas se hallan con patios de superficie que no periten la entrada del aire ni de la luz, y consiguientemente, los inconvenientes del vestíbulo oscuro, pasillos desarticulados, largos y faltos de ventilación, y distribuciones equivocadas, y de este modo, como consecuencia bien triste, las habitaciones faltas de alegría y siempre faltas de salubridad.

En el planeamiento que se hizo del Ensanche, las manzanas proyectadas tenían la composición tradicional del patio central; siendo aún defectuosa, resulta incomparablemente más higiénica y más valorada económicamente que las del caso anterior: aquellas viviendas han experimentado la incrementación natural de valor por estar en un tiempo bien pensadas, mientras las del caso anterior sufren hoy consecuencias de la falta de condiciones de salubridad.

Debe estudiarse la manera de llegar a producir viviendas de estructuración más moderna, imponiendo condiciones especiales a las manzanas que se producen por la realización de las obras precisas para dar fin al plan del actual Ensanche. Como buen estudio de transición, puede exponerse la edificación de un bloque de viviendas en zona del Ensanche de Madrid.

Tipo de transición.

–La superficie que ocupa la manzana es de 9.467 m2, de la cual se destina a zona interior en garaje y campo de juegos para niños, 2.222 m2, y para espacios abiertos, 1.520 m2, con un 35 por 100 de superficie no destinada a la edificación. Se establecen dos cubos de edificación formando el conjunto y haciendo que el sol y el aire rodeen siempre la edificación. La distribución es la siguiente: dos zonas de viviendas, una exterior e interior otra, unidas por un cuerpo de escalera; las habitaciones, de cuatro, cinco y seis piezas, más las de cocina, baño y W. C. y despensa, todas regulares, buen tamaño y luces directas.

Tipos modernos.

–Tipo A. La edificación alta hace posible proyectar distancias amplias entre las casas. El valor del suelo tiene un debido rendimiento. Las distancias intermedias se utilizarían alternativamente por entradas de coches con estacionamiento y jardines. Todos los cuartos, también el “hall” de entrada, tienen luz y aire directos (con dos orientaciones). Agrupamiento de los cuartos de estar. Entrada directa al comedor desde el “office”. Separación de los dormitorios por un “hall” fresco situado detrás de un mirador. Cuerpo independiente para la servidumbre, con entrada separada hacia la cocina, despensa, etc. Para cada habitación, garaje propio, con patio de limpieza y con habitaciones para el chófer en el piso bajo, con su entrada separada.

Tipo B1. Se parece al tipo A, pero es más reducido. No tiene escalera para el servicio ni cuerpo de edificio independiente para criados. El cuarto de los criados no tiene acceso desde las habitaciones, sino desde la cocina, pasando por la galería. Detrás de las casas hay jardines y garajes.

Tipo B2. Los tipos anteriores han sido simplificados más todavía. El comedor es un cuarto pequeño junto a la cocina. Si la familia es numerosa se come en el “hall”, y el comedor es “office” que sirve para recoger el olor de la cocina. Los dormitorios situados detrás de los cuartos de estar, tienen cada uno dos salidas a diferentes cuartos. El espacio que no se necesita para corredor sirve para ampliar los cuartos de estar. Los garajes serán edificados según la necesidad en los jardines, detrás de las casas. Al fin de las filas de casas se han proyectado edificios de un solo piso para tiendas y para trabajos de pequeña industria.

Tipo C. Para obreros. Tipo de la casa con galería ya conocida en España. El espacio ahorrado de la escalera sirve para aumentar el espacio de vivienda. Contigua a la cocina hay siempre ducha y despensa y aquélla comunica con el cuarto de estar. Según el número de niños que tengan las familias, se puede ampliar este tipo. Aquí se han previsto más locales pequeños de empresas de industria manual, haciendo posible el desarrollo de eta manera para producir, muy característica de Madrid.

Tipo D. Casas aisladas. 1.º Casa pequeña para una sola familia. El espacio de vivienda corresponde más o menos al tipo B. Además, tiene un jardín de unos 5,0 metros cuadrados. Para no interrumpir este terreno de jardín, relativamente pequeño, se propone este tipo como casa aislada doble.

No es de ningún modo económico construir tipos más pequeños. Gente que tuviera que pagar menos renta viviría con más espacio y más saneada en los tipos C y B. 2.º El espacio de vivienda corresponde al grado A de vivienda. Esta casa para una sola familia, que necesita ya un terreno de jardín de 2.000 m2, se variará siempre según las necesidades personales De modo que sirva de tránsito para hoteles más grandes con mayores superficies, en el Parque Urbanizado.

C. REALIZACIÓN DEL PLANO.

–Claro que no se pueden realizar simultáneamente todas las reformas y las nuevas urbanizaciones, siendo necesario previamente la coordinación de tantos esfuerzos colectivos. El plano muestra nada más que el fin principal del ensanche de la ciudad en los próximos decenios. Para su desarrollo en detalle habrían de hacerse estudios aún más profundos de los problemas de la ciudad, para poder llegar a racionalizar la vida de la misma y hacer intervenir, consultándolas, a las autoridades de mayor prestigio en todos las ramas de la técnica urbanística. En el trabajo que se presenta se pueden dar solamente ideas y un anteproyecto del trazado de las zonas principales del Ensanche propuesto.

1. DETERMINACIONES INMEDIATAS. –Reglamento del tráfico.

–Es necesidad urgentísima a organización y mejora, sin grandes gastos, de la reglamentación del tráfico, especialmente en el

centro, con arreglo a las ideas expresadas en el plano del interior de la ciudad, que se acompaña.

También urge cambiar las normas concernientes a la edificación. Se deberá prohibir que se realicen edificaciones en los parques y zonas verdes futuras de la ciudad y en todos los terrenos que se necesiten para el tráfico, evitándose así las reformas caras.

2. REFORMAS.

–a) Reformas primeras. –El plano nº 9, a escala 1:2.000, define la idea sobre las reformas interiores en el centro de la ciudad. Las más importantes de las que se proyectan son aquellas que vienen a producir la formación lo más perfecta posible de las líneas fundamentales del tráfico, para la creación de un intercambio claro entre las direcciones principales del mismo. Lo más urgente es dar la solución a la comunicación Norte-Sur de la ciudad, sin pretender cruzar el centro por la Puerta del Sol. La vía que recoge toda la circulación del Norte a través de las calles de Bravo Murillo, Fuencarral, Ancha de San Bernardo. Reforma a través de la parte posterior de la actual Universidad a Plaza de España por Reyes (primera reforma), siguiendo por la calle de Bailén, modificada su alineación, Palacio Real, por el Viaducto de Segovia hasta la plaza de San Francisco el Grane, y de aquí, en reforma del sector, hasta la Puerta de Toledo.

b) Reformas próximas al centro. –Siguiendo la ideainiciada por el Ayuntamiento de comunicar la Plaza del Callao con la de Santo Domingo, y variando ligeramente el trazado propuesto, viéndose la necesidad de lleva el tráfico del interior por la Plaza de Isabel II a la calle Mayor, y aislado de circulación a la bella Plaza Mayor, seguir por la Plazuela de San Miguel, a salir a la calle Toledo. Se completan estas reformas con la prolongación de la calle de Nicolás María Rivero (antes Cedaceros) a través de la Carrera de San Jerónimo y de la manzana que forma esta calle con la Santa Catalina-Prada y Ventura de la Vega, siguiendo la del León, modificando solamente una lineación, llegándose al encuentro con la Plaza de Antón Martín. Con la amplia reforma del Conjunto de Mercados tendríamos el centro de Madrid preparado para solucionar los problemas de tráfico.

c) Reformas en dirección Norte-Sur. –Aunque no sea finalidad del concurso más que el dar ideas de solución del problema en el aspecto complejo del planeamiento futuro, entendiendo que, aunque solamente se soliciten esquemas de ideas sobre las reformas y extensión de Madrid, el hecho de que el Ayuntamiento haya encargado a la Oficina municipal de “Información sobre la Ciudad” estudios relacionados con la circulación, y haber hecho públicos los anteproyectos de las vías de enlace Plaza de Castelar-Glorieta de Bilbao y Red de San Luis –Plaza de Santa Bárbara, hace que el concursante consciente de la labor realizada exponga ideas que eviten la confusión que el “Improvisado proyecto” ha de producir al buen planeamiento del tráfico en el centro o núcleo de la ciudad. Es indudable que el momento presente el Ayuntamientodebería haberse inhibido de estudiar soluciones viarias parciales, pues bien pudieran venir las nuevas ideas a entorpecer desde luego un plan de conjunto.

 

Comunicaciones proyectadas por “Información de la Ciudad”.

–Las grandes direcciones del tráfico del Norte al Sur llegan a la Glorieta de Bilbao y a la Plaza de Santa Bárbara; los anteproyectos propuestos al Ayuntamiento conducen estas circulaciones de manera rápida y violentando toda la estructura actual de la urbe, a la Red de San Luis y a la Plaza de Castelar. La primera circulación no haría más que complicar en la actualidad, mientras no se hiciesen otras reformas, el tráfico en el centro, pues seguiría el estrangulamiento en la Red de San Luis y Montera.

La segunda circulación no es necesaria; ya existe hoy, desde la Glorieta de Bilbao, a través de Alonso Martínez, Génova y Recoletos, a Castelar. Además, la prolongación de la Castellana recogerá más tráfico del Norte y lo conducirá directamente a la Plaza de Castelar. Por otra parte, el del Noroeste vendrá desde Bravo Murillo por la gran línea de tráfico anteriormente citada Fuencarral-Glorieta de Quevedo, Glorieta de San Bernardo, calle de San Bernardo-Reforma Plaza de España-Bailén-Viaducto de Segovia-San Francisco el Grande-Reforma Puente de Toledo. La reforma a través de los jardines del Ministerio de la Guerra, a parte de otros obstáculos, traería dificultades invencibles al tráfico en la Plaza de Castelar, y las consecuencias de una salida como la propuesta es fácil comprobarla en la desembocadura de la Gran Vía en la calle de Alcalá, y es de suponer que aquí sería peor. Es el sector de ciudad comprendido entre las vías Glorieta de San Bernardo-Carranza-Génova-Sagasta-Castellana-Alcalá-Gran Vía-Ancha de San Bernardo, deberán retrasarse las reformas tanto tiempo cuanto sea necesario sanear el centro de la ciudad del confuso tráfico, del tal modo que pueda recoger el aumento de tráfico que resultará naturalmente del crecimiento de la capital por la creación de nuevos ensanches.

Reformas que se proponen.

–La solución posible en este sector, en su comunicación Norte-Sur, parece ser el conseguir unir fácilmente la Glorieta de Bilbao y la Plaza de Santa Bárbara con centro tan importante como es la Red de San Luis. Este gran triángulo debe modificarse fundamentalmente, procurando resolver los problemas de tráfico; se debe dar solución también al saneamiento del sector y planear convenientemente el futuro de la nueva edificación, no permitiendo las construcciones en vías tan importantes de tráfico, como se ha hecho en la Gran Vía, pues nada beneficioso, ni aún en el aspecto económico, se consigue. La reforma que se propone resuelve el problema del tráfico y el de estacionamiento de coches y el de saneamiento, reduciendo considerablemente la densidad, y articula modernamente este sector con los próximos, y la edificación se ordena, como muy acertadamente se propone por los técnicos de “Información de la Ciudad”. Los planos que se acompañan definen claramente las ideas, en muchos aspectos de acuerdo con las propuestas para el Ayuntamiento.

d) Otras reformas proyectadas por el Ayuntamiento y su crítica. –Lacomunicación del barrio de San Francisco el Grande con la Estación de Atocha es de urgente necesidad. La comunicación del barrio que rodea a San Francisco el Grande con la Estación de Atocha (de que trató ya el Ayuntamiento) es extraordinariamente necesaria. La proyectada de la calle de Argumosa con la iglesia de San Francisco sería imposible desde el punto de vista económico, porque o sería comercial; así es que el Ayuntamiento tendría que pagar el total del coste de la reforma.

Teniendo en cuenta esto, adquiere la apertura de San Francisco-Puerta de Toledo otra segunda importancia, además de la posibilidad de la comunicación Norte-Sur, ya que el tráfico desde San Francisco a Atocha podrá pasar entonces por la Ronda de Toledo y Ronda de Atocha.

 

Comparando, resultarían las siguientes longitudes:

1.º Apertura Argumosa-San Francisco……………………………………………………………1.150 metros

2.º Apertura San Francisco-Puerta de Toledo……………………………………………………400 metros

1.º Recorrido de San Francisco - Argumosa-Atocha……………………………………………2.350 metros

2.º Recorrido desde San Francisco - Puerta de Toledo-Atocha………………………………2.500 metros

Además de reducirse 750 metros de reforma, supone el ahorro total de los 1.150 metros, porque la apertura de San Francisco-Puerta de Toledo se tiene que hacer de todos modos, para el gran tráfico de distancias largas y se obtiene, pues, según la proposición nº. 2 una comunicación San Francisco-Atocha que sólo tiene el 6 por 100 más del longitud que en el trazado nº. 1.

No se debe olvidar que el trazado nº. 1 tendrá de todos modos y desde el principio muchas dificultades de tráfico a causa de desembocar muchas calle secundarias cuyo tráfico no puede ser recogido de otro modo a causa de la estructura especial de los barrios bajos. Además, traería consigo esta comunicación a la calle de Toledo y a la calle de Embajadores, la cual más tarde será de importancia y en la Ronda de Atocha también, menos punto de cruce y de obstáculos, mientras el trazado nº. 2 se refiere a unión de puntos de tráfico de todos modos necesarios.

Hermann Jansen y el concurso de Madrid de 1929

Artículo publicado en la Revista Arquitectura número 303 de 1995. CARLOS SAMBRICIO

FIG. 01. Zona verde “actual” y en relación a la que se proyecta.

El concurso para la Ordenación del Extrarradio en Madrid que, convocado en 1930, tuvo como primeros clasificados a Secundino Zuazo y al alemán Hermann Jansen ha planteado la duda a los estudiosos del tema de saber cuál fue en realidad la aportación de cada uno al proyecto. Durante años, si los historiadores alemanes que estudiaron la figura de Jansen ni siquiera citan a Zuazo con motivo del Concurso, por lo mismo, los españoles que se aproximaron a la figura de éste también ha negado la más mínima colaboración del alemán, llegándose a afirmar que …la aportación del alemán queda…en entredicho. Y si poco sabemos de los dos viajes que Jansen realiza Madrid -uno para ver “in situ” la realidad de la ciudad, el otro para recibir el premio- tampoco nada se ha comentado sobre los arquitectos que el alemán hizo venir a Madrid para colaborar en el estudio de Zuazo ni, sobre todo, de los dibujos que aquel envió a Zuazo desde Berlín.

La personalidad de Jansen era bien distinta a la de Zuazo; de discípulo de Henrici de Aquisgrán, generacionalmente se sitúa entre el grupo Sitte, Brix, Eberstadt, Baumeister, Goeckes, Fischer o Sttúben (que, a finales de siglo, había esbozado las bases de la ciencia urbana) y aquel otro que, a partir de los años veinte y desde el papel de Stadt-baurat o “Consejeros para la construcción de la ciudad”, desarrollarían en la República de Weimar la política de vivienda propiciada por cooperativas obreras, como la GEHAG, o por la gestión socialdemócrata de la ciudad. Tras haber ganado en 1910 el concurso del Gran Berlín, como responsable municipal de urbanismo realizó (entre 1910 y 1930) planes para diferentes zonas de la capital (TiergartenTejel, Zehlendorf, Wedding…) alcanzando renombre fuera de Alemania al realizar proyectos para Praga, Ankara o Estocolmo. Por último, como editor de la revista “Der Baumeister” desde 1904 a 1929 demostró conocer la problemática del urbanismo alemán de aquellos años.

En el Madrid de comienzos de los treinta, Secundino Zuazo desempeñaba –junto con D. Leopoldo Torres Balbás, Moreno Villa y Gustavo Fernández Balbuena- el papel aceptado por todos de maestro de la generación más joven: destacado en la polémica sobre el carácter del lenguaje clasicista en el análisis de la vivienda racional, entre 1920 y 1927 había elaborado propuestas urbanas para la reforma interior y ensanche de Sevilla, Bilbao y Zaragoza, donde, al margen de la originalidad de diseño, todas ellas tenían en común (hecho novedoso en el urbanismo de aquellos años) ser concebidas en colaboración con Manuel Mañas, abogado del Ayuntamiento de Madrid y perfecto conocedor de los mecanismos de gestión del suelo. Frente a un Zuazo “arquitecto” surge como colaborador íntimo y entiendo que su figura debía ser analizada en más detalle, la figura de un gestor urbano como Mañas, reflejo del saber urbanístico iniciado en el Madrid de aquellos años, tanto por Adolfo Posada y los municipalistas próximos al Instituto de Reformas Sociales (López Valencia, entre otros) como por personas ligadas al maurismo (Calvo Sotelo, en sus inicios y luego García Cortés) y que más tarde sería desarrollado por Gascón y Marín, municipalista ignorado hasta ahora por los estudiosos de la historia urbana, a pesar de haber desempeñado entre 1940 y 1950 un papel fundamental en el urbanismo madrileño.

FIG. 02. Lineas del trazado de reformas interiores de la Plaza Mayor.

El proyecto reforma interior de Bilbao, presentado por ambos en 1920, tenía referencias al anterior propuesta de Guimón o las anteriores de Alzola y Achucarro, si bien proponía la construcción de edificaciones en altura como solución al problema de la vivienda, buscando -coherentemente con ciertos supuestos del urbanismo alemán de la época- que con ello las plusvalías correspondientes repercutiesen en beneficio del ayuntamiento, financiándose de este modo la construcción del proyecto. La colaboración entre ambos se continuaría en Sevilla y Zaragoza; y sobre la financiación de los proyectos urbanos, Mañas planteó en la Conferencia de la Edificación de 1923, un importante debate con Mauricio Jalvo sobre la necesidad de construir el Banco Municipal y establecer una política municipal sobre el suelo del extrarradio.

El primer reflejo de cuanto los arquitectos madrileños llegaron a comprender el debate alemán se planteó en el Congreso de Urbanismo celebrado en 1926: figurando Balbuena, Zuazo, Lacasa, Sánchez Arcas…como organizadores, las intervenciones fueron de muy diverso tipo. Y frente algunas como por ejemplo, las respuestas por Cort, Yamoz o Gallego, ligados bien al saber urbano decimonónico, viene la cultura del Estatuto municipal propiciada por la Dictadura (que ellos, incluso, habían redactado), aparecieron otras de naturaleza bien distinta: Balbuena trató sobre la Ordenación de ciudades; Zuazo, sobre Reforma Interior de Poblaciones; Colás, sobre Urbanismo en poblaciones modernas;Llopart(en colaboración con Rubio i Tuduri) esbozó la idea del Plan Comarcal-Plan Regional; Sánchez Arcas, sobre Características de las calles en función de los edificios, y Lacasa desarrolló el tema Urbanización en Alemania, señalando en qué medida el debate sobre Metrópolis frente ordenación de periferia se convertía, ya en aquellos años, en tema difundido y aceptado.

Zuazo, es en estos años figura fundamental no solo por sus trabajos en arquitectura sino por su participación en los proyectos urbanos: capaz de integrar en sus obras la reflexión sobre la gestión y la construcción de la ciudad, nadie tiene proyectos tan importantes y significativos como los que desarrolla; si en Bilbao busca resolver el problema de las anexiones estableciendo las pautas del crecimiento y en Sevilla propone romper los límites históricos de la ciudad, proyectando un nuevo ensanche, en Zaragoza buscar a prolongar el eje de la ciudad (el Paseo de la Independencia) hacia el Ebro, ligando su proyecto a una nueva política de gestión de suelo de expropiación y de definición de bloques.

FIG. 03. Madrid: Reforma interior. Zona Norte.

¿Cómo se explica entonces la presencia de Jansen en el Concurso para la Ordenación del extrarradio de Madrid cuando, aparentemente, Zuazo se desenvolvía en un ambiente donde existía una cierta cultura urbana? ¿Por qué, además, la presencia de un urbanista alemán ligado a la generación de los maestros y no uno de aquellos cachorros socialdemócratas que -como responsables de urbanismo- estaban cambiando, precisamente en esos momentos, la imagen urbana de Alemania? ¿Por qué tuvo que ser un alemán y no un personaje como Le Corbusier o algún otro ligado al círculo del recién constituido CIAM?

En distintos trabajos ha planteado la hipótesis de cuándo fue determinante la cultura urbanística entre los arquitectos madrileños de 1925 a 1936, y un nuevo dato (absurdamente erudito) confirma la idea: al revisar las revistas alemanas de arquitectura y urbanismo de los años treinta, una anécdota -el número de suscripciones que mantenían los países europeos en 1931 y 1933- provoca sorpresa y confirma la influencia del Saber arquitectónico y urbanístico alemán entre los profesionales españoles: frente a 315 suscripciones de “Modern Bauformen” recibidas en Francia 1931 (385 e 1933) o las 60 llegadas en 1931 a Inglaterra (56 en 1933), en España pasan de 170 en 1931 a 431 en 1933.En apenas dos años, el número de suscripciones recibidas en la España Republicana no solo se triplicaba (frente a un tímido aumento en Francia o, incluso, a la disminución de las mismas en Inglaterra) sino que el número absoluto solo era comparable las recibidas en la Italia fascista, en un período histórico donde -por la afinidad política establecida tras las elecciones alemanas de Noviembre de 1932, fecha en que Hitler accede al poder- la revista se difundió como propaganda del Reich. Pero más allá de la anécdota y teniendo en cuenta el número de arquitectos que entonces había en España no era muy superior al de suscripciones recibidas en 1933, lo que hace pensar en el elevado número en ellas que debían recibirse en servicios oficiales, ayuntamientos, bibliotecas…, entiendo que el dato induce a pensar que le influye influencia alemana surgir entre los españoles en un momento concreto y preciso, quizá consecuencia de los debates de esbozados en los CIAM.

Conocer la realidad sobre cuál pudo ser la influencia que la cultura alemana ejercían la arquitectura española debería matizarse y analizarse con numerosas y muy distintas premisas: ¿cuándo y cómo se establecieron los primeros contactos?; ¿cuándo conocieron los arquitectos españoles a primeras experiencias alemanas y, por lo mismo, qué referencia tenían en España los estudiosos alemanes?; ¿se difundió el saber alemán simultáneamente, del mismo modo y con igual intensidad en todos y cada uno de los focos culturales existentes en aquellos años (fundamentalmente en Barcelona, Sevilla, Bilbao, Valencia o Madrid)?; ¿cómo se aceptó en cada uno de estos lugares la nueva imagen?; ¿los problemas ahora difundidos serán nuevos en el debate cultural español o coincidían -cuanto menos en parte- con preocupaciones anteriores?; ¿en qué medida la extraordinaria difusión de la revista se debió el éxito de una “moda”, al “snobismo” de la arquitectura del neón (de la nueva objetividad), ignorándose por la gran mayoría el debate sobre el clasicismo planteado por Mebel, Messel, Mühring o Hoffman (por no citar a Riemerschmit, Schultze-Naumburg o Tessenow)?; ¿en qué medida por otra parte, la crítica a la Metrópolis esbozada años antes por quienes propugnaban la idea del “Heimatschutsbewegung”, del movimiento por la defensa del vernáculo, tuvo sentido y difusión en la España de aquellos años?

FIG. 04. Sistema de Ferrocarril.

Comprender cómo la España contemporánea la Primera Guerra Mundial fue capaz de abandonar el servicio de un regionalismo nostálgico (el sevillanismo denunciado por Ortega) para reflexionar sobre el sentido de la tradición y lo imperecedero, sobre el espíritu del pueblo(Volk-geist); de la importancia de la Institución Libre de Enseñanza y sus trabajos de la arquitectura popular y sus Misiones de Arte en la difusión de la nueva arquitectura; de los determinantes que fueron los estudios higienistas para comprender la nueva realidad de la ciudad; de cómo los cambios introducidos en las ordenanzas urbanas buscan reflexionar sobre normas de altura, de densidad o volumen; de cómo la crítica a la Metrópoli que aparece en Azorín y Baroja es distinta a la esbozada por Torrás i Bagés(por quienes definen la cultura del núcleo rural frente al crecimiento de una metrópoli valorada valorado como Grab des Proletariat o “tumba del proletariado”) por los discípulos de Donoso Cortés, Repullés o por quienes provocaron el debate de 1904 sobre si convenía construir o no barrios obreros; de en qué medida las propuestas de ferrocarriles de circunvalación que ligasen los núcleos satélites al núcleo urbano se entienden a partir de la idea de GrossStadt demuestran que el conocimiento de la cultura alemana no se inicia en la década de los treinta, sino que desde los años diez -debido al papel desempeñado por Ortega y Gasset, a la formación de municipalistas reunidos en torno a Adolfo Posada, a la política de becas de estudio desarrollado por la Junta de Ampliación de Estudios…- existen unos importantes contactos que no han sido hasta la fecha estudiados.

Frente a la presencia de la joven generación de arquitectos alemanes que visitaron la madrileña Residencia de Estudiantes, transmitiendo directamente sus opiniones e ideas, o frente al impacto del proyecto de Mies para Barcelona al que Beherens proyectó también para esta ciudad (y nunca estudiado por los historiadores catalanes) o al conjunto que Mendelson concibió –como hizo Luthyens para la Casa de Alba- la realidad de la posible influencia alemana gira –en mi opinión- en dos hechos: en primer lugar, fueron los españoles quienes buscaron en Alemania las bases de un saber teórico; y en segundo lugar, y quizá ello no haya sido suficientemente destacado, quienes proyectaron en España la sombra del Saber alemán no fueron los jóvenes de Weimar sino, por el contrario, los urbanistas guillerminos (Stúbben, Jansen…) a través de su colaboración en concursos y proyectos.

¿Cómo se explica que, en el ambiente español, los únicos extranjeros que aparecen sean alemanes? ¿Y cómo se explica además que éstos centraran su atención en Madrid? En otro momento he comentado el hecho de que la política cultural madrileña de aquellos años oscilaba –como consecuencia de la presenta de Ortega- hacia el mundo alemán mientras que la referencia catalana (potenciada por D’Ors) buscaba definir la idea de Mediterraneidad mirando tanto al mundo francés como al italiano.

FIG. 05. Hipódromo y Baños en el Valle del Manzanares.

Las referencias que en su día establecieran desde Urioste, Canosa, Bassegoda…a Sitte, al carácter de la ciudad medieval o al debate sobre el trazado de calles curvas o rectas….fueron simultáneas a los estudios sobre la arquitectura popular que potenciaran Balbuena, Torre Balbás o Talavera y la preocupación por defender la tradición loca (cuanto las Misiones pedagógicas de la Institución Libre debemos entenderlas desde el Movimiento para la defensa de la patria local o Heimatschutzsbewegung) coinciden tanto con los estudios sobre ciudades españolas que primero publicó Werner March y luego Jürgens , y encajan además con los trabajos publicados por Fischer, Schumacher, Schmitthener…

Entiendo entonces que convendría “reconducir”o, cuando menos replantear, la historia de nuestra arquitectura más reciente precisamente con la referencia al debate establecido en Alemania: comprender cómo la “Periferia” asume las cuestiones planteadas en el “Centro” implica que las ideas de vanguardia, estudio sobre la vivienda, discusión sobre el lenguaje o debate sobre la forma urbana…se plantean por primera vez en torno a 1918, cuando la discusión entre quienes propugnan por un estilo montañés, plateresco o pseudo sevillanista que enfrenta a quienes propugnan la necesidad de estudiar la tradición y lo popular como base de la nueva arquitectura. Simultáneo a esta situación se produjo un doble fenómeno: los arquitectos madrileños que acabaron su carrera entre 1920 y 1925 –momento económico más que brillante, como estudió García Delgado, que coincidía con la crisis de Weimar- viajaron a Alemania; por otra, los viejos maestros del urbanismo alemán descubrieron la posibilidad de participar en concursos para Bilbao, Sevilla o Madrid.

Al haber sido desplazados de los órganos de decisión municipal por la generación más joven, los viejos maestros guillerminos abrieron su campo de actuación hacia otros países, descubriendo así una España hasta el momento por completo ignorada (de la que sólo tenían noticias por el trabajo de Jürgens) por cuanto de Hegemann, en el catálogo de la Exposición de Berlín de 1910, suprimía cualquier referencia a la realidad urbana española y pasaba por alto tanto la construcción del Ensanche de Barcelona como la experiencia de Arturo Soria en la madrileña Ciudad Lineal. Por motivos entiendo que exclusivamente de orden económicos, los representantes de la cultura urbana Guillermina participan entonces en los concursos de Sevilla, Bilbao o Madrid. Y la presencia de Stübben, Jansen o Czequelius será frecuente en el ambiente español, unidas a los nombres de Fernández Quintanilla, Bastida, Bellido, Zuazo o Balbuena.

La generación de maestros madrileños influyó de modo determinante en los más jóvenes, que –aprovechando la singularidad del momento político (tras l Primera Guerra Mundial, el Ministerio de Exteriores e aquel país buscó, aprovechando la neutralidad hispana durante Guerra, fomentar la relación hispanoalemana, potenciando la idea de un nuevo eje cultural)- fueron pensionados por la Junta de Ampliación de Estudios para marchar a Alemania. Viajaron –unos, pensionados y otros, a su costa- Lacasa, Sánchez Arcas, García Mercadal, Pérez Minguez, Colás o Jiménez, que estudiaron en Alemania no tanto los supuestos formales de la “Nueva Objetividad” cuanto el saber urbano que comenzaba a difundirse en España. La colaboración de Lacasa con P. Wolf en la reconstrucción de Dresde, los trabajos de Colás en Bauhaus, la asistencia de Mercadal al Seminario de Urbanismo de Charlotenburgo, en Berlín, dirigido por Jansen o su participación en los proyectos de Poelzig, y la presencia de Pérez Minguez en el seminario de Max Taut junto con su colaboración con Martín Wagner en el Ayuntamiento de Berlín…demuestran en qué medida el urbanismo madrileño de aquellos años tuvo conocimiento directo de la reflexión generada en Alemania, dado que se complementaría además por los artículos que Taut, May, Hiberseimer, Bonaatz, Wagner o Gropius publican en las revistas españolas del momento.

FIG. 06. Madrid: Plano de Mercados.

Quizá por ello, en el Madrid de 1924 se plantea un hecho importante: al margen que Gropius o Mendelson presenten en la Residencia de Estudiantes su idea de arquitectura, el debate propiciado por Balbuena o Lacasa buscó constituir una Escuela de Urbanismo, similar –como institución- a la “School of Landscape Architecture” de Harvard, a la “Town Planning School” de Liverepool, al “SeminarifürStadtebau” de Berlín o “L’Ecole d’Etudes Urbaines” que Marcel Poète había constituido en París.

Sabemos que el Concurso Internacional fue acompañado de una excepcional información sobre la Ciudad a cargo de Fernández Quintanilla, en la que colaboró Giner de los Ríos, donde se analizaba el desarrollo histórico y topografía, características de tráfico, situación de hacinamiento y falta de vivienda, distribución de comercios...El texto, al margen de lo establecido en las bases, incidía en dos aspectos importantes: la necesidad tanto de definir una propuesta de zonificación como la voluntad por hacer realidad las propuestas de Fernández de los Ríos, Núñez Granes o Salaberry sobre el desarrollo de un eje norte-sur que enlazara las inmediaciones del río con la zona de Chamartín; señalando que uno de los problemas más importantes de Madrid era dar solución a los enlaces y tráfico ferroviario, la definición de un Plan Comarcal definido desde un ferrocarril de circunvalación se convertía en tema fundamental.

Al Concurso se presentaron doce trabajos extranjeros (principalmente alemanes y franceses, de los que no tenemos noticias) y tres colaboraciones entre españoles y extranjeros). De aquel total fueron –es sabido- seleccionados seis de ellos y tendría sentido contrastar cada una de éstas con la experiencia que en aquel momento se esbozaba tanto fuera como en la propia España; en ese mismo 1929 se convocó el II CIAM; y contribuyendo a la organización, Mercadal pedía a Aizpurúa, Labayen, Cort, Rivas Eulate, Zabala, Zuazo, Sert, Illescas, Torres Clavé, Lacasa o Amós Salvador que aportaran ideas sobre el crecimiento y desarrollo de la ciudad. AL mismo tiempo –construida la Casa de las Flores- Zuazo proyectaba en la zona de la antigua plaza de toros (entre Fuente del Berro y Narváez) edificar 329 viviendas baratas en 30 edificios, además de un mercado de abastos, biblioteca, jardín…

Cuál fue la aportación de cada una proyecto resulta difícil de saber: establecer, como se ha dicho, que “la aportación del profesor alemán queda, por tanto, en entredicho” es absurdo porque no resulta fácil de creer que Jansen tomase tantas molestias -pedir un importante interlocutor en Madrid, viajar a Madrid para conocer “in situ” la realidad…- para luego marginarse, no aportar idea alguna y permitir en cambio que su nombre fuese utilizado. Pero extraña igualmente que Zuazo- remiso en un principio a concursar aceptase luego “cargar” con todo el trabajo, asumiese compartir la autoría con Jansen y luego, alcanzada la distinción, anulase por completo la labor del alemán desarrollando él solo el proyecto. Sobre esta base si existe un dato fundamental que nunca debemos olvidar: tanto el uno como el otro eran dos primeras autoridades en sus respectivos países, y ambos reivindicaron, lo largo de su vida, la autoría del proyecto de Madrid buscando minimizar, ocultar incluso, la asistencia del otro. Por ello entiendo que si queremos llegar a conocer cuál fue la aportación de Zuazo y de Jansen al proyecto, solo caben dos vías: una (deductiva) sería entender en qué medida los planes presentados coinciden con los supuestos esbozados en ideas anteriores; la otra, estudiar en los archivos de Zuazo y Jansen la documentación existente al respecto.

FIG. 07. Orientación de las viviendas en Madrid.

Al margen de que Mercadal sirviese de contacto entre ambos, entiendo que la experiencia previa de cada una tenía numerosos aspectos en común: Jansen trabajó, entre 1927 y 1930, en la reforma y redefinición de barrios berlineses, planteando en 1927 cuatro proyectos de ciudades jardines en Pomedia, una ciudad jardín en Treptow, así como una Siedlung enSchlesten; a lo largo de 1926 concibió distintas ciudades-jardín y en 1930 proponía la reforma interior del núcleo histórico de Munster; en todas ellas demostró tanto su saber hacer como diseñador, su capacidad para resolver problemas de zonificación, reflejando su voluntad para estudiar la ciudad sectorizada: en este sentido, la idea definida en las bases del Concurso de propuesta de conseguir el eje Castellana como esquema vertebral, la definición de núcleos satélites a modo de corona o, incluso, los supuestos desde los que debe plantearse una reforma interior de ciudad eran temas que ya había afrontado y resuelto; y si la propuesta de bloques paralelos de distintas alturas (y para diferentes clases sociales) era un ejemplo de experiencia alemana, no debemos olvidar que esta misma idea había sido -en 1920- desarrollada por Zuazo en Bilbao y Sevilla, que la ordenación del Extrarradio había sido definida en los proyectos de Zaragoza o Sevilla y que la idea de un plan comarcal (para establecer una política de anexiones) era el punto de partida de la experiencia bilbaína.

Gracias al apoyo del “KunstwissenschaftInstitu” de la TU de Arquitectura de Berlín he localizado en su “Plansammlung” una importante colección de dibujos originales de Jansen y entre ellos figuran tres que, entiendo, tiene una excepcional importancia: el primero de ellos, firmado por el propio Jansen en 1930, corresponde a la zonificación general de la ciudad, definiendo tanto la ubicación de los nuevos núcleos industriales como las zonas de vivienda, proponiendo el viario a potenciar señalando el trazado de las nuevas calles, detallando el lugar de las nuevas zonas verdes, fijando la relación entre los nuevos núcleos satélites y el ferrocarril de circunvalación. Proponía, además, un cinturón verde que limitase la futura expansión de la ciudad, estableciendo una relación entre Metrópolis y Extrarradio similar a la que planteó en el Concurso de Berlín de 1910, diferenciando lo que debía ser zona verde privada de zona verde pública, favoreciendo de esta forma la construcción de ciudades-jardín o suburbios-jardín en el frente Este de la ciudad; por último, concebía el eje Castellana con la definición de bloques abiertos de distinta altura que plantea no destinados a la vivienda y si -idea que años más tarde retomaría Bidagor en su propuesta de Castellana- para “Regierungvirte” o barrio representativo gubernamental.

El plano de Jansen era evidentemente un documento de trabajo: un vegetal de apenas 40 x 40 cms, sin duda es el original -que no copia- de la propuesta de remitió a Madrid para que, en el estudio de Zuazo, se estudiase,se modificase -caso de ser necesario- y, finalmente, se presentase el Ayuntamiento junto con el resto de los documentos. Su importancia radica en que aparece una nueva una idea nueva frente a las propuestas de 1923 a 1926: la ciudad se valora por la extensión y marca cuñas de crecimiento que, desde el Manzanares, avanzan hacia Carabanchel, organizando un eje industrial que -valorado casi como Ciudad Lineal industrial- organiza y reorienta la ubicación de la industria madrileña.

El segundo plano de la “Plansammlung” propone dos tipos de actuación bien distinta: por una parte, fija, numerándolas, siete propuestas concretas (que, en teoría, deberían corresponder a siete proyectos de arquitectura), que son la Estación de Chamartín, el Hipódromo y Baños populares en las inmediaciones de Puerta de Hierro, la reordenación del eje Castellana definiendo la presencia de bloques en altura dispuestos paralelamente, la reestructuración de la zona de la Universitaria, la reforma del entorno del Palacio Real, la modificación de la extensión del Retiro y, por último, el establecimiento de las inmediaciones de lo que era la estación de Arganda (hoy zona comprendida entre Ibiza, Niño Jesús, Menéndez Pelayo y Doctor Esquerdo) de una zona indefinida, que se quiere verde y donde sin duda se plantea un área dotacional, de ocio y deportes, similar a la que también propone en el noroeste de la ciudad y que en la memoria definitiva se definía como “Gran campo de deportes en el Abroñigal”.

Paralelo todo ello en el plano se entrevén cinco grandes operaciones urbanas, que tendrían como resultado alterarla imágenes instinto de Madrid, marca y destaca la idea del eje Norte-Sur; define la existencia de unas ciudades jardín en la Dehesa de la Villa, Paseo de Extremadura y Barrio de la Estrella; propone continuar la trama del Ensanche en las inmediaciones de Prosperidad, establece un eje Oeste-Este, que uniría el acceso a la carretera de la Coruña pasando por Princesa, Gran Vía, O’Donnel y Manuel Becerra, llegar a Canillejas por la antigua carretera de Aragón y desde allí alcanzar la salida hacia Barcelona; y, por último –y entiendo que sería el proyecto más importante- establece desde las inmediaciones de Pacífico –y lo desarrolla paralelo al eje Castellana- un proyecto lineal, donde junto a nuevo viario y nuevo sistema de parque se compone un conjunto de nuevas edificaciones que buscan, sobre todo, establecer el “borde”, el límite, del crecimiento de Madrid en todo el frente Este. Sorprendentemente, este plano no figuraría en la Memoria presentada y entiendo que analizar cómo y por qué fue rechazado por Zuazo sería uno de los aspectos importantes para comprender cuáles era la capacidad de decisión del español frente a las propuestas del alemán.

El tercer dibujo de Jansen corresponde al estudio de detalle de cómo debía plantearse la prolongación de la Castellana: asumida en la Memoria por completo la idea del alemán, éste proponía la construcción de dos estaciones de ferrocarril: una entendida –en la zona más baja del Paseo- como posible intercambiador entre la línea que debía unir Atocha con Chamartín; la segunda, situada en la zona superior del eje, sería la Estación de Chamartín que –desde los años de Soria y su propuesta de Ferrocarril de Circunvalación y luego las ideas de Grasset, sería de nuevo asumida- debía ser estación de cabecera, principal de la ciudad.

Firmado por Jansen –se trata también de un pequeño vegetal delineado a tinta china- la única diferencia con el proyecto luego asumido –y que hemos conocido siempre como propuesta de Zuazo- era la aparición de un doble eje “verde”; cuya importancia, en el plano de la Memoria, aparece un tanto minimizada. Pero lo más importante entre este dibujo y el que luego publica Zuazo –“sustituyendo el bloque funcionalista por una nueva tipología edilicia de bloques dobles apareados en Manzana abierta: la solución conocida como Casa de las Flores”; como equivocadamente se ha señalado- es el carácter claramente especulativo que tiene su propuesta al proponer sustituir la amplia zona verde existente en leproyecto de Jansen por un sistema de bloques cerrados de altura (de alta densidad por tanto), que modificaría por completo el equilibrio buscado en la propuesta inicial.

La diferencia de criterio existente entre el alemán y el español necesita entonces ser estudiada basándose, precisamente, en estos dos planos. Y entiendo que los trabajos monográficos realizados hasta ahora sobre la figura de Zuazo han falseado la realidad al presentar de forma simultánea propuestas concebidas en diferentes momentos y situaciones: en las Memorias del que fue Alcalde de Madrid, Marqués de Hoyos, nada se dice sobre el tema y tampoco e explica en la numerosa bibliografía (de época) existente por qué este cambio; y si lo que ahora se buscaba era establecer una zona de viviendas, evidentemente se trastocaba la idea del “Regierunvgviertel” antes planteado.

¿Tuvo verdaderamente aquella propuesta su origen en la necesidad planteada por el Alcalde que el proyecto se autofinanciase?

En este sentido, ¿la influencia de Mañas fue de nuevo determinante en el diseño?

¿En qué medida esta solución encajaba con la experiencia anterior de Zuazo en materia de vivienda?

El cuarto dibujo que existe en el archivo de Berlín para el Concurso de Madrid es el detalle de una de las siete propuestas que Jansen formuló: corresponde al estudio de nuevo Hipódromo, que debía concebirse en las inmediaciones del Manzanares, inmediato al río, en un lugar distinto al que posteriormente se situaría en los años 31-32 y que se entiende básicamente por la voluntad de establecer un área de ocio en el que junto al Hipódromo aparecerían unas grandes piscinas. Retomando la polémica sobre el traslado del Hipódromo hacia la zona de Puerta de Hierro y organizando en la zona una pieza más dentro del conjunto existente (la Piscina, La Isla de Gutiérrez Soto y el conjunto de la Playa de Madrid, de Muñoz Monasterio) el proyecto sería retomado sin alteración alguna en la Memoria presentada.

¿Cuál fue entonces la participación de Jansen en el concurso? Queda claro, en mi opinión, que la colaboración fue más allá de la mera aceptación de presentarse al concurso. Y valorar el proyecto del 29 como reflejo de la cultura urbana berlinesa es importante; pero más importante es comprender en qué medida las ideas del alemán tuvieron un impacto mayor a las que podríamos imaginar, dado que posteriormente la Oficina Técnica Municipal primero y, lo que es más sorprendente, el propio Bidagor en los años posteriores a la Guerra civil, retomarían aspectos concretos, presentes en los planos de Jansen.

Carlos Sambricio

NOTA

El presente trabajo se ha desarrollado gracias al apoyo del DAAD alemán y en colaboración con el Institut für Geschichtswissenschaft de la TU de Berlín durante el verano de 1995. Deseo agradecer muy especialmente al Prof. Dr. Wolters la importante ayuda prestada así como al Plansammlung de la Universitátsbiblioteck las facilidades dadas para obtener copias de los documentos de Jansen.

The Drowned Giant

Anna Moreno

I. DESPERTANDO AL GIGANTE

Imagen: Laura San Segundo

Paco Couto, el 4 de abril de 2014, 2:58 escribió:

“Recuerdo una prohibición muy curiosa. Resulta que Ricardo Bofill (...) pretendía hacer una promoción en Madrid al estilo del Walden, creo que se llamaba La Ciudad del Espacio (...) Eligió Moratalaz y allí montó un basamento de hormigón sobre el que colocó una estructura tubular, como la de los andamios, en la que al nivel de un primer piso cantaba un tío con su guitarra acompañado de un bajo y un batería. Resulta que el que cantaba era Taj Mahal. No sé cuantos días estuvieron allí haciendo música. Fui un par de tardes y no duró más el asunto porque lo prohibieron, supongo que preventivamente, pues aquello era de los más pacífico e idílico que se pueda imaginar. Claro que en aquellos momentos, año 70, el alcalde de Madrid era Arias Navarro que ya contaba con un abultado historial de represión.”(1)

Se escucha de fondo el ruido del motor de una Harley Davidson que recorre un descampado en Moratalaz (Madrid) donde dicen que en el año 70 sucedió un happening. Estuvo organizado por el equipo de Ricardo Bofill para promocionar un proyecto de vivienda social que se iba a construir allí, llamado La Ciudad en el Espacio. También dicen que, apenas este happening había comenzado -sin permisos- llegaron los grises, los metieron a todos en el cuartelillo y ahí terminó todo. Y circulan rumores, no contrastados, de que a causa de este evento el gobierno de Arias Navarro censuró todo el proyecto, y nunca se llegó a construir.

Es junio de 2017 y montada de paquete en esa Harley, cargo una cámara Súper 8. Aunque lo que veis no es lo que yo grabo. Lo que veis es mi reflejo y lo que oís es el traqueteo de los mil y pico cilindros, riffs de guitarras de blues y voces escarbando en la memoria. Unos días después de obtener estas imágenes, volví a hacer el happening que había organizado el Taller de Arquitectura de Ricardo Bofill en ese mismo descampado de Moratalaz, 47 años después del original.(2)

Imagen: Anna Moreno

El proyecto nunca realizado de La Ciudad en el Espacio adquirió inmediatamente una gran relevancia a nivel teórico. El mismo año del happening l’Architecture d’Aujourd’hui(3) publicaba un extenso reportaje sobre el Taller de Arquitectura.

De entre los múltiplos ensayos dedicados a la Ciudad en el Espacio, lo que me inquietó fue la total inexistencia de referencias sobre el happening. En ese vacío de documentación fue donde empecé a investigar, dándome cuenta de que tendría que tirar de muchas conversaciones, de imaginación y de empatía para reconstruir, a modo arqueológico, lo que había sido aquello.

Hoy estamos viviendo un momento de recuperación de ciertos relatos utópicos de los 70, elevando a calidad de acontecimiento sucesos que en su momento se retrataron como marginales, minoritarios y de los que no se apreció debidamente su posible impacto social o cultural. En cuanto a la arquitectura, podríamos fijarnos en la fascinación actual por la arquitectura utópica o la recuperación de ciertos proyectos cooperativistas de la época que va del tardo-franquismo a los primeros años de la Transición. En cuanto a artes, música y política podríamos considerar las Jornadas Libertarias en el Parc Güell, Barcelona, en 1977, o los Encuentros de Pamplona en 1972. Estos últimos, por ejemplo, volvieron a tomar importancia a través de nuevas exposiciones, publicaciones y simposios, como hizo el MNCARS en 2009 con “Encuentros de Pamplona 1972: fin de fiesta del arte experimental”.(4) Durante uno de los eventos que tuvieron lugar a raíz de la exposición, la performer Esther Ferrer, miembro del grupo ZAJ en el momento de los Encuentros, se refirió a este giro nostálgico, de alguna manera mitificador de los proyectos experimentales de los 70. Ferrer quiso diluir el presunto radicalismo de los Encuentros, clasificándolos como mayormente despolitizados, y remarcando la total ignorancia del régimen franquista (o mejor dicho, absoluta indiferencia) sobre lo que allí pudiera suceder. Insiste Ferrer incluso en cómo era más provechoso estratégicamente no politizar el evento, ya que el tardo-franquismo destacó por ese laissez-faire que a su vez le confería una falsa imagen de apertura.(5)

Por lo tanto, podríamos decir que tropezarme con la “marcianada” del happening de Bofill suponía una excusa perfecta para investigar las consecuencias de recuperar un momentum específico alejándonos a la vez de la mistificación de ese momento, precisamente gracias a las contradicciones y al giro ideológico de 180 grados de su autor. Anna Puigjaner y Guillermo López describen este giro en su artículo “Revisiting Systems: Ricardo Bofill and Waldenmania,” para Avery Review(6), donde destacan la figura de Ricardo Bofill como representativa de una tensión entre el presente y el pasado, centrándose en el contexto tardo-franquista y la crisis de vivienda de los ‘60, momento de formación del Taller de Arquitectura, que guarda paralelismos con la crisis inmobiliaria actual. En 1970, La Ciudad en el Espacio planteaba un método radical de agregación modular y un plan de crecimiento sin plano previo, mutándose y adaptándose al modus vivendi de los vecinos. Una apología de la autogestión y una carga de conciencia social que el Bofill posterior se ha encargado muy bien de aligerar:

Imágenes de l'Architecture d'Aujourd'hui donde se ven dibujos de La Ciudad en el Espacio con mensajes ideológicos como "La ciudad es usted", "Coexistencia", "Mística", "Tiempo para todos y todo", "NO a la planificación urbana esquemática", "El oro es tiempo para amar". Imágenes: Anna Moreno.

“Este cambio elimina implícitamente la marcada ideología de sus primeros trabajos, quitando cualquier rastro de idealismo previo en una operación de comercialización y globalización de su propio estudio como marca. Evidentemente, la historiografía se basa en la re-interpretación continua del pasado, en la continua reformulación de un objeto bajo una interpretación discontinua y cambiante. Pero cuando lo que cambia es la propia declaración del autor sobre su trabajo, es importante entender sus posibles motivaciones y confrontar estos cambios de opinión con el devenir del tiempo.“(7)

The Drowned Giant pretendió así recoger una comprensión crítica de la historia de un evento -el happening de Moratalaz-, y lo que significa para el día de hoy. Como sugieren Puigjaner y López , la evolución de la retórica de Ricardo Bofill revela hasta qué punto una interpretación ideológica del evento, del objeto arquitectónico o del proyecto utópico puede neutralizar su naturaleza original, o re-apropiarse incesantemente bajo nuevos paradigmas.

II. ÉRAMOS LOS QUE ÉRAMOS

Imagen: Laura San Segundo

Durante mi estancia en Madrid como artista residente en el CA2M y la Casa Encendida, conocí a Lluís Alexandre Casanovas(8), un arquitecto e investigador interesado en la relación entre performance y arquitectura. Fue un encuentro providencial, ya que Lluís llevaba años investigando el flirteo del Taller con lo performativo y sus aproximaciones al Living Theater y a las teorías de Artaud, entre otros. Descubrimos que habíamos tenido trayectorias casi paralelas, que habíamos entrevistado a los mismos protagonistas y que, no sólo nos habíamos encontrado con reticencias similares a la hora de acceder a la documentación, sino que las pocas certezas que teníamos sobre cómo se había desarrollado el happening eran a menudo contradictorias.

Hablando con Lluís de estas barreras metafóricas, me decía que si todo este discurso formara parte de la historia oficial del Taller de Arquitectura, lo entenderíamos de manera muy diferente. Dudamos de si la reticencia a recuperar el espíritu utópico del Taller tenía que ver con un retro-gusto de fracaso, o con haber renunciado al sueño utópico demasiado deprisa. El mismo Bofill, al ser preguntado recientemente por La Ciudad respondía que “un día os puedo hablar de La Ciudad en el Espacio para que sepáis lo que no hay que hacer”.

Detalle de la instalación “Éramos los que Éramos” en la exposición “En los Cantos Nos Diluímos”, comisariada por María Montero para la Sala de Arte Joven (Madrid, 2017). Imagen: Galerna.

Polémicas aparte, nos pareció interesante ahondar en por qué, aún siendo un trabajo intensivo desarrollado a lo largo de unos cinco años, sus mismos protagonistas no parecían estar muy interesados en recalcar su importancia. A la vez, nos dimos cuenta de que quien custodiaba la información, ya fuera en formato físico o como memoria, no la consideraba relevante y, por este motivo ni circula ni es de fácil acceso a los interesados. Mi proceso de contacto y aproximación a las personas involucradas en el happening de Moratalaz tuvo mucho de seducción y de diplomacia, y sólo conseguí que se abrieran las grietas en el momento en el que ellos se sintieron más fascinados por la imposibilidad de un reenactment y por mi terquedad, y por lo tanto menos reticentes a escarbar en un pasado que, por algún motivo, todavía desata algunas incomodidades. Detectar estas fricciones me llevó a sospechar que si no consideraran relevantes estos momentos más experimentales y performativos del Taller, no les costaría tanto compartirlos.

La decepción por haberse quedado en el terreno de lo utópico hace que La Ciudad agarre un tono nostálgico a lo James Dean. De alguna manera, al hablar con Peter Hodgkinson, Gila Dohle, Toti Soler, y otros de los que estuvieron allí, me transmitieron que hoy, pasados más de 40 años, siguen sintiéndose avanzados a su tiempo. Y eso tiene mucho de la gauche divine de la época, y de una actitud casi elitista frente a la autogestión.

Imagen: Laura San Segundo

Lluís me señaló una tensión existente entre la figura del arquitecto comprometido cultural y políticamente, y el posicionamiento elemental de esa figura: construir. El interés de Bofill por los proyectos no-jerárquicos, rozando incluso el anarquismo, es cosmético: Todos afirman que el happening era una estrategia para vender pisos. Eso desmonta toda fascinación o mistificación de una utopía performativa en el Taller de los 70. Y prueba su capacidad para capitalizar muchos tipos de formatos surgidos en esa época. Sí, tal vez movidos por una voluntad de construir, pero es esa voluntad la que lleva al mismo Ricardo Bofill a declararse “el principio del star-system”.

Una posible resolución a esta tensa dualidad entre la reivindicación estética de lo anárquico-performativo que hace el Taller en los 70 y su intención última de construir y vender, se encuentra en una acentuada voluntad pedagógica que a veces roza el paternalismo. Tanto en La Ciudad en el Espacio como luego en el Walden 7 el proceso de conceptualización de los proyectos tiene un fuerte componente sociológico-psiquiátrico desde el punto de vista de análisis y control del comportamiento.

El Taller especifica cómo deben vivir los individuos, no sólo a nivel espacial sino a ideológico, e incluso moral. El paternalismo viene dado porque ambos proyectos proveen al futuro ciudadano de todos los espacios donde se puede desarrollar su vida privada (estancias) y publica (sitios comunes… etc). De esta manera, sus habitantes debían ser no tanto maleables como predispuestos, y eventos como el happening de Moratalaz actuaban como filtro: El que no se anunciara no responde solo a la falta de permisos, sino en el boca a boca como estrategia para establecer una red de personas afines, entre las cuales se encontrarían las que finalmente adquirirían un piso sobre plano en las oficinas del descampado.

Imagen: Anotaciones preparatorias para los cuestionarios de los futuros habitantes del Walden7. Gentileza de RBTA (Ricardo Bofill Taller de Arquitectura)

III. IN A GADDA-DA-VIDA(9)

En diciembre de 2016 fui a visitar a Peter Hodgkinson en su retiro vinícola cerca de Falset (Cataluña), para que me contara acerca del happening y para que me dibujara de memoria el escenario que montó en Moratalaz. Hodgkinson, que había trabajado en Archigram antes de entrar en el Taller, fue el máximo responsable del evento. Por aquel entonces era también batería del grupo de rock psicodélico y jazz fusión OM, fundado por el guitarrista Toti Soler y completado por el bajista Manolo Elías.

Fue conversando con Hodgkinson cuando descubrí la existencia de una película rodada durante el montaje del escenario en Moratalaz, junto con dos o tres fotografías raídas. De paquete en una vespino, Hodgkinson daba vueltas alrededor del descampado de Moratalaz filmando con una Súper 8: Cortes de señales de tráfico, gente paseando por la ciudad, explosiones nucleares. La cámara recorre el escenario. Dos o tres pisos de andamiaje pintado de amarillo sobre una plataforma trapezoidal de cemento. Al subir, más señales de tráfico, trajes de astronautas y uniformes de la legión (comprados en el Rastro según Hodgkinson), todo rodeado de tubos de plástico blando, transparentes, manchados de pintura (intestinos, según Hodgkinson; cosas raras de arte, según Toti Soler). Sobre el terreno polvoriento, un poco más lejos de la base de cemento, Daniel Argimón, pintor catalán hoy ya fallecido, extendía dos superficies gigantescas de madera que, una vez pintadas, cubrirían ambos lados de la estructura, tapando parcialmente los pisos superiores.

Imagen: Laura San Segundo

Hodgkinson se mostró reacio a prestarme esos documentos, así como a recordar detalles sobre las motivaciones reales del happening. Falta confirmar si en el sótano del escenario, dentro de la plataforma de hormigón, habría habilitadas unas oficinas donde se ofrecía información y venta de pisos sobre terreno y donde, posiblemente, un performer vestido de pera recibía a los interesados.

La única mención real que se encuentra sobre el happening es una línea en una entrevista a Taj Mahal durante su visita a España en 2005: “¿Moratalaz? ¿Estuviste en Moratalaz? ¡Es fantástico! Sí estuve tocando en “La Ciudad del Espacio” y aquello fue muy especial (...) algunos amigos, un inglés y cuatro españoles me lo pidieron. El inglés era arquitecto [Peter Hodgkinson], estaba dentro del proyecto de “La Ciudad del Espacio” y me propuso ir a tocar allí. Querían hacer una ciudad diferente y querían atraer a un público especial… Poco a poco fue llegando gente y más gente… Boca a boca fue corriendo la noticia, era increíble (...) [Duró] dos o tres días, creo que fueron tres. Al tercero, de repente, apareció la Guardia Civil y no le gustó nada ver tantos hippies y gente rara por allí… Poco a poco se había concentrado mucha gente, no sé como lo descubrieron, pero fue fantástico”.(10)

El entrevistador resultó ser Ramón del Solo, experto en blues y que no sólo es vecino de Moratalaz sino que estuvo en el happening con 14 años. Ramón fue la primera persona con quién conversé, tomando cañas en el bar Riego, a escasos metros del descampado, un lluvioso día de enero de 2017.

Imagen: Dibujos de memoria del escenario en Moratalaz. Izquierda: Peter Hodgkinson. Derecha: Toti Soler

Ahora Moratalaz es un barrio brutalmente edificado por un monopolio de la construcción llamado URBIS, que tiene un papel bastante oscuro en la politización de la especulación inmobiliaria española. También es un barrio relativamente joven y está en ese momento en el que sus habitantes empiezan a tomar conciencia de la importancia de tener su propia historia. Desenterrar el gigante de La Ciudad en el Espacio podía parecer ínfimo, pero durante mi estancia en Madrid tanto vecinos como entidades me prestaron apoyo y entusiasmo porque consideraban la cancelación de ese proyecto como un punto de inflexión que determinaría la realidad del barrio como lo conocemos ahora. En Moratalaz se están despertando ahora radios que quieren recopilar relatos de gente mayor, archivos históricos, e incluso se programa un festival internacional de blues para septiembre de 2018 (organizado por Ramón del Solo, entre otros). Cuando nos dejamos llevar por la mistificación de lo que “podría haber sido” no nos damos cuenta de que quizá lo que “es” no esté mal del todo.

IV. EL ENTRAÑAMIENTO

¿Cómo se puede restituir ese happening? ¿Cómo funcionaría un reenactment de un evento del que no tenemos registro? Es Hegel quien nos indica que la historia debe copiarse a sí misma y de esta manera registrar correctamente el paso de los acontecimientos. Sólo una segunda vez nos permitirá cincelar el evento en la memoria. Aunque el padre de los happenings, Allan Kaprow, indicara que “a happening happens only once”(11), el happening de Bofill y su reenactment se conectan a través del relato y la reinterpretación. En el segundo evento se unen testigos del original con aquéllos para los que esta segunda vez fue su primera.

Dora García habla sobre la imposibilidad del retorno de lo idéntico, insinuando que lo que regresa no es la repetición sino la posibilidad de lo que fue: “Hay algo apocalíptico sobre la repetición. Identificamos la repetición como un nuevo comienzo, y este nuevo comienzo sólo puede suceder después del colapso del estado presente de las cosas. El Escathon, el Fin de las Cosas es un evento que es a la vez en el futuro y en el pasado: es a la vez profecía y leyenda”(12)

En nuestro caso, el reenactment de Moratalaz ofreció la posibilidad de volver a entender el entusiasmo. Si nos fijamos en otros ejemplos de lo subversivo o de la contracultura de la época convive una visión entusiasta por lo que respecta a la idea de progreso social y tecnológico, o por lo menos con vislumbrar una posibilidad de cambio en un futuro cercano, con un primer atisbo del desencanto o del cinismo del “hashtag doom” en el que habitamos actualmente. Precisamente lo que me interesó al recuperar esa época más utópica del Taller de Arquitectura fue el descaro neoliberal de vincular lo performativo con el real estate. Ese estudiado giro añadía un componente cínico y por lo tanto contestatario a ese entusiasmo que podríamos identificar con el tardo-franquismo o con un post-Mayo del ‘68.

The Drowned Giant toma su título de un relato breve del escritor de ciencia ficción británico J.G. Ballard (1964), que describe la aparición del cadáver de un gigante en un pueblo costero, como si de Gulliver se tratara. Al tiempo, los restos del ente desaparecen, se pudren o se desclasifican, de manera que nadie recuerda bien si ese evento sucedió o si se trata de una leyenda. La recuperación del happening de Moratalaz invierte la paradoja del barco de Teseo partiendo de relatos afectivos e inconclusos, ahondando en la revisión de un evento como acto de interpasividad contemporánea. Dijo Ballard que lo más aterrador no era un futuro apocalíptico con zombies y guerras nucleares sino la idea de un futuro en el que no pasara absolutamente nada.

Imagen: Laura San Segundo

The Drowned Giant nos brindó la posibilidad de que algo volviera a suceder a través del reenactment y de su afecto en los cuerpos y el entorno socio-político de los presentes. Así, intentar hacer un reenactment parcial y tendencioso de un evento que nunca aconteció puede leerse como una reacción a lo escenificado, teatral y espectacular de una visión nostálgica de lo histórico. Quizá por una reacción al imperante gusto retro-futurista, Ballard indicó que la ciencia ficción en la que él estaba interesado era aquella que sucedía en los próximos cinco minutos, situándonos por lo tanto en un espacio interior en detrimento de un espacio en cualquier otra galaxia lejana, a miles de años de aquí.

Según Maria Montero(13) el reenactment sólo puede tener lugar cuando el relato sea re-interpretado, gracias al elenco de los nuevos artistas del happening y la audiencia que acepte formar parte de la restitución del momento histórico, -atraídos ya sea por una idea de progreso o de nostalgia, sentimientos afines a los que se vivieron entonces, en el momento del original, sobre el futuro como un tiempo mejor. Es el cuerpo libre, pero a la vez motivado por una restitución de un sentimiento, quien re-inventa, re-hace, re-establece su propia coreografía y su propio estar presente no sólo en un tiempo-espacio, sino también en un plano corporal-afectivo, cercano quizá al espacio interior del que hablaba Ballard.

Fantasia Hiperealizada

Cris Argüelles

Realmente perfecto; se aprecia hasta la curvatura de la tierra. Realmente plano; se deslizan sobre las superficies de acabados pétreos muy bien pulidas. Una verdadera ilusión; estamos ya allí mirándolo desde dentro hacia afuera. Desde arriba, como miran los pájaros o a la altura de los ojos, como miran los habitantes modelo de la ciudad residencial que todavía no existe. El render es una alucinación, es – cuando es malo – una promesa de futuro de una pureza inalcanzable. Porque es el ruido el que lo hace mejor, es lo sucio lo que lo hace realista, es lo imperfecto lo que no levanta sospechas, es el grano virtual de la lente, es la caída y la putrefacción. Simultáneamente, es el trance de una pureza inalterada y un racionalismo geométrico lo que nutre los procesos digestivos empachados de una brutalidad hyperealista. Y es aquella materialidad concreta de paredes, cerramientos y apliques sanitarios el trauma duro de una imagen sin arquitectura. Nada de lo que ve usted en la imagen está incluido en esta promoción; los objetos mostrados son orientativos de la calidades y los materiales empleados no representan los acabados finales. El mobiliario no está incluido en el precio de venta. Es posible, si usted lo desea, contratar a un decorador o interiorista. Es posible, si usted lo desea, invertir en un set de bloques 3D de alta definición. No hay nada. No queda nada de nada. Hay una habitación suspendida en el aire; una escena, escenario, una escultura. Hay un telón de fondo, quizás la ciudad en un atardecer de otoño, y hay cositas pequeñas. Hay, por ejemplo, sábanas arrugadas, hay café en la cafetera. Hay una madera encerada con el glossiness muy fuerte y una alfombra suave con el roughness muy bajo. Hay hasta un olor, creo. Hay una paleta de colores. Hay alguien, quizás tú.

Aunque se dijo de él que era una etapa final del proceso de diseño, una forma de contar algo que en los planos no aparecía, una herramienta de comunicación de ideas ambiciosas para el cliente exigente, el render no fue nunca un ejercicio de cierre en la aproximación torpe a una realidad común carente de turbulencias. Nunca fue tan emocionante como ahora; hay tanta fantasía y tanta fidelidad, hay mucho de Hollywood, de catálogo de muebles caros, de pinacoteca romana, de tecnología esponsorizada, de revista de Playboy y, por supuesto, de conocimiento somero de la historia del arte americano del siglo XX, de salón de belleza y spa relajante, de sofisticación culinaria y de dieta detox, de pan sin gluten y sobretodo, de silencio – porque el descanso no tiene precio. Se mueve también dinero en el plano inclinado de la producción; se va hacia arriba con tendencias en iluminación y hacia abajo con geometrías más austeras. Es pobre lo que es pobre en detalle, es pobre lo que está pobremente aproximado a la irregularidad de las fibras despeinadas de una alfombra. Es peor cuando la luz es un foco y no 1,000 soles, es peor aún cuando hay un patrón de textura grande y no una suerte de distribución de variedades diferenciales traslapadas – nada peor que una baldosa pegada que ni siquiera localmente se separa de una aproximación aberrante a su prima hermana idéntica. Se podría decir que esto traviesa al material tan fuertemente que las consecuencias pueden verse, sin necesidad de aumentos, en la sección de tarimas y suelos laminados de cualquier almacén de construcción – el pixel está muy por encima del grano. Es muy posible que nunca fuese la pretensión de esta superficie granulosa postular una nueva definición en la apariencia de la forma sino de la resolución de la imagen de esa misma por medio de la geometría proyectiva. El consuelo en su nitidez se acerca cada vez más a la sanación con la inteligencia de un ojo artificial que pone la cámara en un millón de imágenes aprendidas sobre la apariencia del agua, produciendo una nitidez incomputable salvo por la interpelación de verdaderas realidades acuáticas (y podemos decir lo mismo de la hierba, las piedras y las almohadas). Se entiende así la gran confusión de la representación n-dimensional en un atlas de mapas bi-dimensionales, aunque ya sabíamos que ni siquiera la superficie de esa galleta cruda (patata, esponja, animal o vellosidad – según con quién nos alineemos) podría existir ingenuamente en el espacio euclidiano y quizás como consecuencia andan todos violentados queriendo disparar a los edificios con una pistola de rayos hechizantes que les hará bailar o alzar el vuelo.

El render no plantea ningún un problema de información, ni de definición, ni de escala, ni de dimensión, ni siquiera de contexto. La arquitectura del render no está. El render consiguió enterrar, en su nicho en expansión cósmico constante, los escombros de una exhausta imagen sin imaginario y sin ganas que seguían ahí desde el eternísimo movimiento moderno. En la última repisa se sostiene precariamente la historia de una fagotización de la imagen virtual a la masa más pesada. Este acto intermedio es el devenir de una arquitectura inmobiliaria, la que arrastró consigo hace un tiempo a todos los objetos menores, a las impurezas y a las visiones alucinógenas de una federación de halterofilia arquitectónica. El cambio de paradigma del dibujo plano a la imagen del render para la venta inmobiliaria no es más que un síntoma de esta pertinente decadencia. La venta bruta se atascó en la falta de color; la abstracción profesional de una línea negra o la, un poco más sutil, coloración cosmética de plantas a escala 1:250 dejó fría toda ilusión. Se quedaron congeladas, atascadas también en una coyuntura económica adversa, todas aquellas cosas que en algún antes fueron suficientemente evocadoras. En una actualidad demasiado compleja rotando sobre la construcción de la identidad individual disuelta, la certeza de una imagen no se cuestiona – convirtiendo la discusión sobre su autenticidad una preocupación de segundo orden – y, sobretodo, no es la imagen ya una consecuencia, sino un pre-requisito. El fervor con el que se ha disertado sobre el objeto arquitectónico no es comparable al ligero interés que despertaba el medio mismo desde el que se pegaba a los ojos y otros cuerpos diversos – aunque no exclusivamente humanos ni materiales –; la producción de imágenes en como revisión de la producción de imágenes de no es nunca más una discusión sobre el objeto de la forma – ni tampoco del objeto disecado. No es la cara de una arquitectura fosilizada, sino la parte primera de un proceso de gestación anfibio, lo que el render hizo por las cualidades espacio y su geometría. Por eso el render cumple una función muy rara; es el proceso inverso, es el espacio al revés – es tan de la otra manera, que no tiene ni bordes – ni tampoco siquiera puertas.

La formación histórica del Paseo de la Castellana de Madrid.

José María Ezquiaga

El Paseo de la Castellana como eje vertebrador de la ciudad de Madrid.

Señala Allan Jacobs (1) que algunas calles podrían ser llamadas “estructurantes” en la medida en que, a partir de su diseño original o su evolución histórica, son capaces de aportar comprensión u “orden” a un territorio, a una ciudad, o a una parte de ésta. La calle “estructurante” gozaría de una dimensión singular como pieza vertebradora del esqueleto morfológico de la ciudad y como institución cívica, capaz de imprimir un nuevo significado urbano a sus funciones básicas como canal de comunicación y como soporte del tejido edificado inmediato. Constituye, por ello, un elemento clave en la interpretación o lectura de una ciudad por cuanto más allá de sus funciones objetivas ayuda a los individuos a construir un “mapa” mental o una imagen legible de su ambiente.

El Paseo de la Castellana tiene el carácter de verdadero Eje Estructurante de la ciudad de Madrid. Es decir, más allá de las funciones básicas como canal de comunicación y soporte del tejido edificado inmediato, constituye una pieza vertebradora del esqueleto morfológico de la ciudad y un elemento clave de su mapa mental, por cuanto aporta orden o comprensión al conjunto de la ciudad. La construcción histórica del Eje de la Castellana muestra que esta cualidad singular es el resultado de un proceso largo y fragmentario en el que se han ido decantando iniciativas y proyectos en torno a un argumento coherente capaz de organizar las dimensiones planimétrica, topográfica, edilicia y funcional de la Vía.

Fig. 01.

Plano del nuevo Paseo del Prado de Madrid y sus inmediaciones 1775

A principios del siglo XX el desarrollo Urbano de Madrid presentaba un carácter dual. Por un lado, se basaba en un débil crecimiento ortodoxo sobre la ciudad planeada sobre la retícula del Ensanche. Este fue ideado a mediados de siglo XIX por Carlos María de Castro, conforme al influyente precedente de Cerda en Barcelona, con la pretensión de constituir una ciudad completa. Pero la desbordante dinámica inmobiliaria de la ciudad informal, levantada fuera del perímetro de la retícula planeada del Ensanche, puso en evidencia las carencias existentes tanto en instrumentos de planeamiento, como en la gestión del suelo y vivienda. En el orden morfológico, esta dualidad suscitó la necesidad de un nuevo modelo de estructuración territorial que fuera capaz de integrar Ensanche y periferia (denominada Extrarradio) como piezas de un nuevo espacio metropolitano. Las opciones en debate (no tanto teórico cuanto entre intereses económicos) eran muy claras: bien subsumir los crecimientos periféricos en una nueva estructura anular, bien abandonar la idea del crecimiento indefinido en mancha de aceite, optando alternativamente por un crecimiento direccional o por la descentralización de los nuevos asentamientos en núcleos satélites.

Fig. 02.

Plano de Madrid 1837

Los orígenes: La sistematización de los Prados

La etapa formativa del Casco urbano madrileño vino determinada por las peculiaridades morfológicas del sitio fundacional. Las escarpadas laderas sobre la vega del Manzanares indujeron una direccionalidad del crecimiento desde el primitivo Castillo o Alcázar hacia el Este, hasta alcanzar un nuevo límite natural en la vaguada de los Prados de San Jerónimo y Atocha. Hasta 1625, año en que la Real Cédula de Felipe IV culmina la demarcación física de un recinto urbano estable, el crecimiento urbano puede entenderse como la secuencia de desbordamientos de los límites artificiales (las sucesivas murallas y cercas) que se adicionan a los condicionantes topográficos.

La construcción en 1632 del nuevo Palacio del Buen Retiro en el entorno del convento de los Jerónimos en límite Este de la ciudad, tuvo la virtualidad no sólo de reforzar la polaridad urbana Oeste-Este, materializada en la escala de las fábricas del primitivo Alcázar y del nuevo Palacio, sino también de formalizar un nuevo imaginario cívico. Como ha señalado David Ringrose (2) la capital barroca no puede ser interpretada reductivamente como una mera acumulación aleatoria de monumentos, ni siquiera como un conjunto integrado de rutas procesionales y espacios públicos, sino como “un esquema mítico, simbólico y casi mágico”, superpuesto al espacio real de la ciudad construida. Desde este punto de vista las reformas urbanas y las operaciones de embellecimiento pueden concebirse no sólo como testimonios de una “máscara” ornamental que mantiene intacta la estructura de la ciudad medieval sino como la configuración de un nuevo mapa mental de la ciudad.

El análisis de las rutas ceremoniales y los itinerarios urbanos de los cortejos reales, comitivas y cabalgatas realizado por Carlos Sambricio (3) pone de manifiesto la evolución de la imagen misma de la ciudad. Nos interesa particularmente el modo en que estas rutas ceremoniales moldean el contexto urbano constituyéndose en elementos polarizadores del crecimiento físico de la ciudad. Así los sistemas de calles que tienen la capacidad de enlazar los polos simbólicos del Este y el Oeste San Jerónimo, Alcalá, Puerta del Sol, Mayor-Platerías-Almudena y Atocha se configuran como los ejes estructurantes de la ciudad.

El análisis del crecimiento urbano en la segunda mitad del siglo XVIII pone de manifiesto hasta qué punto este hecho condicionó la evolución urbana de Madrid. La ciudad no va a optar por aprovechar las oportunidades existentes para orientar su crecimiento hacia el Norte, según los ejes de Montera, Fuencarral u Hortaleza -que parten de la misma Puerta del Sol- o de la calle Ancha de San Bernardo. Tampoco vertebrará su crecimiento hacia el Sur, buscando el río Manzanares, donde un nuevo punto de atracción: la terminación del Puente de Toledo (1719) y el trazado del Paseo de los Ocho Hilos parecían inducir la consolidación de la calle Toledo como eje potencial para focalizar un nuevo crecimiento. Por el contrario, la expansión del caserío se orientará hacia los Prados, en el triángulo formado por las calles Alcalá y Atocha, si bien no en forma de mancha de aceite sino orientado direccionalmente por los ejes menores que estructuran tentacularmente la zona.

Desde este punto de vista, los trabajos de sistematización de los Prados (de Fernando VI a Carlos IV) no pueden considerarse como una mera propuesta de ornato vial sino como la consolidación de una operación urbana compleja llamada a transformar el polo simbólico del Palacio en ágora cívico y a partir del mismo propiciar una transformación radical de la direccionalidad del crecimiento urbano.

Ha existido un cierto consenso en la historiografía en destacar el carácter “periférico” (4) de las reformas urbanas “ilustradas”, resumiendo en este concepto las escasas realizaciones de transformación de la morfología del Casco existente y, por el contrario, la tendencia a operar una recomposición de los bordes urbanos para dotar a la ciudad de límites precisos, paseos, parques, salones y puertas. Desde lecturas más actuales esta interpretación reductiva debe ser corregida. Hemos tenido ocasión de analizar en otra ocasión cómo para la nueva mentalidad ilustrada la transformación interior no se circunscribe a la reforma de espacios urbanos, sino que abarca un concepto más amplio en el que las infraestructuras, la higiene y la arquitectura de los elementos singulares convergen en un nuevo concepto global del ornato urbano (5), desde el que hay que entender el nuevo mapa simbólico de la ciudad al que hemos hecho referencia anteriormente.

Las actuaciones sobre el Prado, sistematizadas por Hermosilla y Ventura Rodríguez, sintetizan, de alguna manera, el nuevo enfoque. Concebida originariamente como una intervención de saneamiento y regularización de los bordes de la ciudad (canalización del arroyo, explanación y plantaciones), el proyecto evoluciona hacia la geometrización “blanda” de un nuevo espacio civil, configurado a modo de hipódromo, ornamentado con el conjunto de fuentes de temática mitológica ideado por Ventura Rodríguez: Cibeles y Neptuno en los extremos y Apolo en el eje de la composición. El conjunto se prolonga en forma de huso hacia el Norte por Prado de Recoletos, donde se ubicaba el Pósito y el Convento de los Agustinos y hacia el Sur por el Prado de Atocha hasta el Hospital General y el comienzo del Paseo de las Delicias.

Fig. 03.

Zuazo-Jansen. Anteproyecto de trazado viario y urbanización de Madrid, 1929.

El Plano de Espinosa de los Monteros (1769) tiene el doble interés de incorporar la ordenación proyectada como parte integrante del levantamiento planimétrico, así como de recoger en recuadro separado la situación topográfica real, previa al inicio de las obras de urbanización (1768). Unos años después (1793) el testimonio de Antonio Ponz da cuenta de la percepción de las mejoras realizadas por parte de los contemporáneos:

“Desde el convento de Atocha hasta la puerta del mismo nombre, y desde allí, formando ángulo hasta la de Recoletos, se extienden los Paseos de Atocha y del Prado, que en lo antiguo eran unos caminos incómodos, pero ahora, con la grande obra que en ellos se ha hecho, dándoles la anchura conveniente, terraplenando zanjas y arroyos, allanando y consolidando el suelo, construyendo todo a lo largo, a excepción de las travesías de las calles, un poyo de piedra labrada con respaldo de hierro y plantando en varias hileras grandísimo número de árboles, es el mayor adorno de Madrid y el paseo más cómodo a pie y en coche que pueda imaginarse (...)”.(6)

Fig. 04. Construcción de la calle de Serrano y Paseo de Recoletos s.XIX

Sin embargo, la configuración del nuevo “salón” no habría tenido el carácter de pieza urbana estructurante para el conjunto de la ciudad si en su desarrollo no hubiera evolucionado la orientación inicial hacia una concepción más compleja como “proyecto cultural” (7), al constituirse como foro privilegiado de implantación de los nuevos equipamientos: Jardín Botánico, Gabinete de Ciencias Naturales (hoy Museo del Prado), Gabinete de Máquinas y Observatorio Astronómico; llamados a dar cuenta, desde la propia arquitectura de Juan de Villanueva, de la nueva visión del mundo del emergente pensamiento científico.

El Plano de Tomás López (1785) superpone, una vez más, la ciudad proyectada sobre la ciudad real y añade a los nuevos trazados viarios, la planta del Gabinete de Ciencias Naturales y del Jardín Botánico. La comparación con el Plano de Tardieu (1788), que refleja solamente las obras realizadas, permite reconstruir la transformación incremental del área y el compromiso con las preexistencias que deforma la pureza geométrica de la propuesta originaria para configurar un espacio más ambiguo. El Plano de Juan López de 1812 recoge la disposición que, con pocas variaciones ha llegado a nuestros días. El tramo entre la calle Alcalá y la Puerta de Atocha conserva una cierta unidad, configurándose un amplio bulevar central arbolado y dos calzadas laterales, sobre una plataforma sensiblemente horizontal, con una suave pendiente hacia el Norte, inferior al dos por ciento. La sección -de unos 130 metros frente al Gabinete de Ciencias Naturales- se estrecha conforme avanza hacia el Jardín Botánico. Sin embargo, el tramo correspondiente al Prado de Recoletos sufre un quiebro apreciable en directriz y sección, segregándose perceptiva y compositivamente del Salón. (8)

Una nueva directriz del crecimiento urbano hacia el Norte

La convergencia sobre un espacio público singular de la vieja simbología regia, de la nueva residencia palaciega de la aristocracia y de los nuevos equipamientos civiles, transforma las relaciones tradicionales de centralidad. Ahora bien, la ciudad tardará aún en consolidar la nueva directriz de crecimiento conforme al eje Sur-Norte, esbozado en el Paseo del Prado. La reconstrucción del Palacio Real sobre las ruinas del Alcázar fortalecerá la importancia de la cornisa Este sobre el Manzanares, más aún al destruirse durante las guerras napoleónicas el Palacio de El Buen Retiro. Por otro lado, la sistematización, asimismo debida a Carlos III, del territorio vacío entre el río Manzanares y el continuo urbano, a través de una geometría de paseos que tienen su origen en los tridentes de las puertas de Atocha y Toledo, parece plantear una voluntad de colonización del entorno periurbano Suroeste ya esbozada en la construcción del Puente de Toledo y ahora reforzada por los proyectos de creación de una canalización navegable hasta Aranjuez paralela al río.

¿Por qué no tiene éxito como ensanche residencial un espacio con tan favorables condiciones ambientales?¿No podría acaso la ciudad haber desarrollado la directriz marcada por El Prado hacia el Sur, partiendo de Atocha, según los ejes monumentales diseñados? Un hecho viene a truncar esta posibilidad, evidenciando la concatenación profunda de los hechos urbanos. La construcción en 1848 del “Embarcadero de Atocha” primera estación del ferrocarril Madrid-Aranjuez supone la especialización de Atocha como límite, y puerta, de la ciudad. La creación de una vía de contorno entre las estaciones de Príncipe Pío, en el Oeste y Atocha, creará una barrera insalvable entre el río y la ciudad, especializando el área Sur del continuo urbano como espacio ferroviario -en el que se instalan tres estaciones adicionales: Imperial, Peñuelas y Delicias- e industrial. No será por ello casual que, adelantándonos en el tiempo, los mismos personajes -Indalecio Prieto y Secundino Zuazo- que den al crecimiento Norte su impulso definitivo en los años treinta entiendan que la cuestión va íntimamente ligada a la redefinición de los accesos ferroviarios, propiciando la creación de una nueva estación en el Norte subterráneamente comunicada con Atocha.

Fig 05.

Zuazo-Jansen. Propuesta para la Prolongación de la Castellana del Anteproyecto de trazado viario y urbanización de Madrid, 1929

Ahora bien, esto es adelantar acontecimientos. En la segunda mitad del XIX y una vez decantado el debate entre las opciones de la reforma interior o extensión de la ciudad a favor de la segunda, las opciones para organizar el crecimiento aparecen muy condicionadas. Cerrada la posibilidad de un crecimiento residencial hacia el Sur y considerando las barreras que suponen la difícil topografía del Oeste y las posesiones reales del Buen Retiro en el Este, parecía obligada la previsión de la expansión urbana hacia el Norte. Estas circunstancias fueron adecuadamente valoradas por Carlos Mª de Castro al formular su Proyecto de Ensanche de Madrid en 1859. Una lectura apresurada del “plano” parece sugerir una opción por un crecimiento continuo semi anular a partir del Casco Existente. Sin embargo, tanto la propia intencionalidad del Proyecto como su ejecución material desmienten la ilusión de continuidad y homogeneidad, separando la experiencia madrileña de su coetánea barcelonesa.

Castro intuye, con acierto, que la construcción de las estaciones y posteriormente de la cintura ferroviaria, especializará la zona Sur del Casco -hoy Arganzuela- como “área logística” o de intercambio de mercancías, orientándose, por tanto, al almacenamiento y a la actividad fabril y más tarde a la vivienda obrera. En el Norte, sin embargo, la urbanización del barranco de la Fuente de Castellana, concluida hacia 1834, sugiere la configuración de un nuevo Salón urbano, capaz de constituirse, como El Prado, en una pieza emblemática de la ciudad. Para ello era preciso ampliar la sección del tramo del Prado de Recoletos. La reforma aparece incorporada al Proyecto de Castro y se ejecuta pocos años después. La configuración del nuevo Paseo es análoga a la del Salón del Prado -bulevar central y calzadas laterales- aunque la sección se reduce a unos 90 metros.

En la propuesta de zonificación social realizada por Castro la residencia aristocrática se localiza en el entorno del nuevo Paseo de la Castellana, las clases medias en el NE y NO -hoy barrios de Argüelles y Salamanca- y la residencia obrera en el área peor comunicada, situada al Este del Real Sitio del Buen Retiro. Significativamente la concepción del Paseo conforme al patrón de los Salones clásicos priva al Proyecto de anticipar la potencialidad estructurante del nuevo eje urbano Norte-Sur constituido por la sumatoria de los Paseos de Delicias, Prado, Recoletos y Castellana. Por el contrario, el Paseo de la Castellana constituye para Castro el elemento organizador de una pequeña “ciudad-jardín”, adaptada a las dificultades topográficas y a la escasa consolidación de los terrenos situados en los márgenes del antiguo arroyo.

“Damos por supuesto que el barranco de Fuente la Castellana quedará cubierto con la continuación del alcantarillado hasta más allá de los nuevos límites que a la población se señalan, pero a pesar de esto, la edificación tendrá que suspenderse en la ladera que desde la orilla izquierda de dicho barranco se extiende hasta la meseta que corre después sin interrumpirse hasta pasada la Carretera de Aragón. Esta ladera (...) podrá disponerse de modo agradable, cortándola en bancos escalonados, en parterres o jardines bajos, o mejor en nuestro concepto trazando calles irregulares, pero de suave pendiente, adornadas con grupos de árboles y flores a la manera de los jardines a la inglesa (...). Este barrio pudiera llamarse aristocrático, porque resultando los terrenos a gran precio, no estarán al alcance de las pequeñas fortunas los edificios aislados que en ellos se construyeron (...)”. (9)

El Plano de Ibáñez Ibero (1877) permite apreciar la ejecución de la Castellana conforme a estos principios. A partir de la antigua Puerta de Recoletos -Plaza de Colón- donde se reubica la Fábrica de la Moneda, cambia el carácter tradicional del Paseo, configurándose sus bordes como una sucesión palacetes urbanos sobre parcela independiente, en versiones más modestas del modelo establecido un siglo antes en el Palacio de Buenavista. Paradójicamente esta tipología -tan poco frecuente en la ciudad de Madrid- favorecerá, como más tarde veremos, la transformación morfológica del área, al posibilitar sustitución especulativa de las construcciones originarias por edificios exentos de mayor volumen destinados a oficinas.

El trazado del Paseo responde a una concepción paisajística. La directriz Norte-Sur que orienta los principales ejes del Ensanche se convierte en una sucesión de quiebros según el curso del primitivo arroyo. A partir del encuentro con la calle del Cisne -hoy Eduardo Dato- se produce un significativo giro al Noroeste para evitar la Colina de los Chopos a cuya falda se situará en 1878 el Hipódromo. Este impedirá que el Paseo de la Castellana llegue a encontrarse con la ronda del Ensanche -hoy Joaquín Costa-, condenando al más importante eje urbano a concluir incomprensiblemente en fondo de saco en la Plaza de Isabel la Católica frente al actual Museo de Ciencias Naturales. Por este motivo el acceso Norte de la ciudad continua realizándose por la antigua Carretera de Francia -hoy calle de Bravo Murillo- que discurre sobre una loma elevada unos veinte metros sobre la cota del Hipódromo.

La sección transversal de la vía adopta, paradójicamente, en esta etapa una distribución característica de las vías urbanas de gran capacidad. Se duplican los andenes peatonales para configurar una calzada central con un número reducido de intersecciones resueltas en glorieta y dos vías de servicio laterales por las que circularán los tranvías. La sección se reduce a unos 80 metros en los tramos rectos, alcanzando en las glorietas los 120 metros de diámetro. El perfil longitudinal se hace casi horizontal con pendientes medias ligeramente superiores al 1 %.

La emergencia de la dimensión metropolitana

Fig. 06.

Secundino Zuazo. Proyecto de Nuevos Ministerios, 1933. Perspectiva desde la Prolongación de la Castellana

La construcción del Ensanche supuso el impulso definitivo de la ciudad hacia el Norte, mediante el hallazgo de una directriz estable del crecimiento urbano y la consolidación del desplazamiento de las funciones de centralidad iniciado en el Proyecto de El Prado. Ahora bien, dos hechos perturban que pueda identificarse la geometría del plano como modelo de la ciudad real. En primer lugar, el proceso de urbanización de la nueva ciudad es discontinuo y heterogéneo, pero tiende a vertebrarse sobre la directriz Norte marcada por la Castellana a lo largo de la calle Serrano y de las calles paralelas inmediatas (Claudio Coello, Lagasca y Velázquez). La imagen que la “nueva ciudad” ofrece a los contemporáneos no es, por tanto, el de un damero continuo y uniforme, sino la de una urbanización tentacular. No es por ello anecdótico recordar la referencia que Arturo Soria hiciera de la configuración de la calle Serrano como una de las fuentes inspiradoras de la Ciudad Lineal. Paulatinamente la urbanización del Ensanche se amplía, encontrando en el Este un nuevo eje vertebrador en la calle Alcalá y en el Oeste un apoyo en el eje de Bravo Murillo y el arrabal industrial de Chamberí cuyas trazas viarias son incorporadas al tejido residencial del Ensanche.

Fig. 07.

Junta de Reconstrucción de Madrid. Proyecto de Prolongación de la Castellana, 1941 (Plan General de Madrid 1946)

En segundo lugar, a finales de siglo, cuando la retícula del Ensanche se encuentra aún en los inicios de su consolidación, se produce un crecimiento espontáneo fuera del recinto delimitado por sus rondas exteriores (el “Extrarradio”). Los nuevos asentamientos se apoyan sobre los principales ejes de comunicación de la ciudad, tensionando la estructura radio concéntrica planeada hacia una configuración tentacular. En 1876 Fernández de los Ríos puede ya mencionar la gran mayoría de los núcleos germinales de las futuras parcelaciones periféricas, que el Plano de Facundo Cañada de 1900 constata ya como una realidad física irreversible. Muy pronto el ritmo de crecimiento de estos núcleos será superior al de construcción del Ensanche. El origen del fenómeno no es otro que el encarecimiento especulativo del suelo del Ensanche, sometido a un lento y costoso proceso de urbanización, en relación a los menores precios del suelo y mínimos costes de urbanización de las parcelaciones realizadas fuera del ámbito de vigencia de las Ordenanzas Municipales, en un momento en el que se constata el carácter masivo de los fenómenos de inmigración a la ciudad. (10)

En este contexto hay que entender la propuesta de modelos alternativos de organización del crecimiento como la Ciudad Lineal de Arturo Soria. El proyecto de Grases y Riera de una Gran Vía Norte-Sur (1901) tiene el interés, destacado por Fernando Terán (11), de trasladar la idea de Ciudad Lineal a la organización axial de la ciudad existente; planteando la prolongación del eje Delicias-Castellana desde Villaverde en el Sur hasta Fuencarral en el Norte, para configurar una espina dorsal metropolitana de una longitud total de dieciséis kilómetros.

El fatal dualismo entre la debilidad del crecimiento ortodoxo sobre la ciudad planeada y la desbordante dinámica inmobiliaria de la ciudad espontánea puso en evidencia las carencias existentes tanto en instrumentos de planeamiento, como de gestión del suelo. En el orden morfológico, suscitó la necesidad de un nuevo modelo de estructuración territorial que fuera capaz de integrar Ensanche y Extrarradio como piezas de un nuevo espacio metropolitano. Las opciones que se ofrecían eran claras: bien subsumir los crecimientos periféricos en una nueva estructura anular, como propugnaba el ingeniero municipal Núñez Granés (1916); bien abandonar la idea de un nuevo “ensanche” indefinido en mancha de aceite, optando alternativamente por un crecimiento direccional o por la descentralización de los nuevos asentamientos.

La propuesta de Zuazo-Jansen para el Concurso de ordenación urbana de Madrid de 1929 tiene, a nuestro juicio, la virtud de sintetizar estas últimas opciones al proponer un crecimiento direccional limitado, en dirección Norte, apoyado sobre la creación de una nueva pieza urbana -la prolongación de la Castellana- sobre la que organiza la nueva centralidad metropolitana. Este nuevo “ensanche” integra, junto con la ciudad consolidada, un recinto cuya expansión se contiene mediante la previsión de un cinturón verde, organizándose los nuevos crecimientos en forma de núcleos “satélites” exteriores a dicho cinturón, vinculados a la metrópoli por medio de nuevos trazados ferroviarios.

El debate sobre la Prolongación de la Castellana

La idea de recuperar el eje de la Castellana como vector del crecimiento, clave del Plan de Zuazo-Jansen, no constituía como tal una novedad. Al interrumpirse el desarrollo del Paseo hacia el Norte, debido a la interposición del Hipódromo, el crecimiento suburbano había encontrado sus canales de extensión en torno a los ejes de las carreteras de Francia (Bravo Murillo) y Chamartín, constituyéndose en el primer tercio del siglo importantes barriadas en Cuatro Caminos y Tetuán, así como una constelación de urbanizaciones de ciudad-jardín en Chamartín de Rosa. Esta contradicción resultó muy pronto evidente a los contemporáneos, por ello y con independencia de las alternativas de organización metropolitana discutidas, la necesidad de prolongar hacia el Norte la principal arteria de Madrid aparece como una propuesta recurrente. En 1916 Núñez Granés elabora un Proyecto de Prolongación del Paseo de la Castellana que es reelaborado por López de Sallaverry en 1924 (12). A diferencia de los proyectos de El Prado o Castellana, en los que el eje viario se entendía como el soporte vertebrador de una pieza urbana también integrada por el espacio estancial y el tejido edificado, los proyectos de Núñez Granés y Sallaverry disocian el trazado viario de la morfología urbana, inaugurando la moderna, y reductiva, concepción del viario como canal autónomo del tráfico.

Fig. 08.

Comisaría General de Ordenación Urbana de Madrid. Proyecto de Ordenación Urbana del Sector de la Prolongación de la Avenida del Generalísimo, 1947.

Sin embargo, el eje es todavía concebido como una voluntad representativa que lleva a enfatizar los elementos monumentales, en particular la creación de una gran plaza en el origen del Paseo sobre las trazas del Hipódromo, y a la adopción de un trazado rectilíneo hacia el Norte en vez de seguir la directriz oblicua de alguno de los dos barrancos en que se bifurca la vaguada de la Castellana. Para ello la nueva vía ha de encaramar directamente la pequeña colina de los Altos de Maudes, debiéndose realizar un importante movimiento de tierras para conseguir una pendiente relativamente uniforme, en el entorno del 2 %, desde el punto de arranque en el Hipódromo (cota 682), hasta el punto de encuentro con la Carretera de Francia (cota 730).

Aunque la Información de la Ciudad de 1929 recogía este trazado como referencia obligada de los concursantes, el Plan de Zuazo-Jansen introduce modificaciones sustanciales en la concepción de la reforma, recuperando el entendimiento de la Prolongación como “operación urbana”, es decir, como argumento fuerza sobre el que articular el diseño de la infraestructura viaria, las funciones de centralidad, y las nuevas tipologías residenciales. En la siguiente exposición de los autores aparecen ya esbozados todos los elementos de lo que hoy entendemos como la formulación de la estrategia de creación de una nueva centralidad urbana:

“El carácter representativo de Madrid se significa principalmente en la comunicación grandiosa de Norte a Sur, del Paseo de la Castellana hasta el Paseo del Prado, avenida espléndida que llega, en su belleza natural, hasta igualar a los Campos Eliseos de París (...). Pero la importancia característica de esta avenida estriba, por su significación en relación al plano total de Madrid, en su calidad de arteria fundamental para la edificación y el tráfico, siendo el nexo viario que une el Norte con el Sur de España (...). En el futuro, será aquí donde se agrupen los edificios más importantes para la Cultura, Gran Sala de Exposiciones, Gran Kursaal de Música; para la economía, edificios comerciales del Estado y privados, grandes hoteles y edificios de representaciones extranjeras. Aquí también se situará en el futuro de la ciudad la Estación Central (...). Los núcleos más necesarios para la vida de funcionamiento de la gran urbe, están en comunicación directa con esta avenida: la ciudad vieja, como centro absoluto y centro comercial; la nueva con los sectores de negocio e industria y las zonas verdes con sus stadiums deportivos”. (13)

También en el orden compositivo la propuesta de Zuazo-Jansen tiene un alcance de interés. La rotundidad de la opción de crecimiento hacia el Norte tiene su reflejo en la claridad de la geometría de la vía, concebida como un gran eje recto y simétrico entre el viejo Paseo de la Castellana y el cruce con la calle Bravo Murillo, espina dorsal del suburbio de Tetuán. Su directriz parte del borde Este del Hipódromo -y no del Centro como en la propuesta de Núñez Granés- sustituyendo la plaza monumental por un conjunto de edificios emblemáticos, hoteles y estación. Esta intuición afortunada permitirá más tarde modificar el Proyecto para situar sobre los terrenos liberados del Hipódromo un complejo de dependencias gubernativas (los Nuevos Ministerios) que hará irreversible la opción de desarrollo de la centralidad hacia el Norte.

La vía se divide longitudinalmente en dos tramos, separados por un pasillo verde transversal. A partir del encuentro con las Rondas del Ensanche se abre un inmenso salón en el que la calzada principal se acompaña de dos andenes verdes de 190 metros de sección. En el segundo tramo cambia la composición, situándose las zonas verdes en la parte posterior de los bloques que se asoman a la vía. En el punto de inflexión entre ambos tramos se localizan los grandes equipamientos culturales. En el extremo norte de la vía -hoy Plaza Castilla- se localiza la nueva estación de ferrocarril que, junto con otro edificio singular simétrico, completan la composición, marcando un quiebro en la dirección del eje, a partir del cual discurre en un nuevo tramo recto hasta Fuencarral la carretera de Francia.

La geometría del trazado es coherente con el carácter severo y simétrico del diseño de los volúmenes, basado en una secuencia de bloques lineales, de idéntica dimensión, perpendiculares al eje de la vía en busca de la más adecuada disposición solar. En una revisión posterior del Proyecto realizada por encargo del Ayuntamiento, Zuazo modifica algunos de los rasgos más radicales de su propuesta inicial, sin renunciar a la rotunda claridad del conjunto. Así, sustituye las grandes zonas verdes longitudinales del primer tramo de la vía por manzanas cerradas resueltas conforme al modelo ensayado en la Casa de las Flores, al objeto de incrementar la edificabilidad del Sector y con ella la viabilidad económica de la operación para una eventual participación de la inversión privada.

La suerte del Proyecto se verá favorecida por el impulso que la reforma urbana recibe del nuevo gobierno republicano. Santos Juliá (14) ha destacado la voluntad del nuevo régimen de construir una ciudad capaz de cumplir adecuadamente la función de capital federal y la confianza en el poder de intervención del Estado como los elementos movilizadores de las iniciativas de regeneración de Madrid.

En 1931 la Oficina Técnica Municipal elabora una nueva propuesta de Prolongación de la Castellana, incorporada al Plan de Extensión de la ciudad. Su interés radica en que supone una reinterpretación de los proyectos de Zuazo sin cuestionar la morfología fundamental de la nueva Avenida. Se mantiene la idea de los andenes verdes y la sucesión monótona de los bloques paralelos orientados Este-Oeste, si bien pierden estos el carácter monumental que tenían en la primera propuesta de Zuazo, estudiándose en cambio con detalle las distintas tipologías residenciales adoptadas. Como novedad, se redefine el punto de inflexión de la sección de la vía, esbozándose por primera vez la idea de las vías transversales que enlazan con el suburbio de Tetuán, prolongando las calles de Marqués de Viana y Francos Rodríguez, que constituirán elementos clave de los proyectos de postguerra.

Fig. 09

Propuesta de Antonio Perpiñá para el Concurso de Ideas para la Ordenación del Centro Comercial de la Avenida del Generalísimo, 1954. Primer Premio

Sin embargo, a pesar de su coherencia morfológica las propuestas de Zuazo y la Técnica Municipal difieren en un rasgo importante. Mientras que el primero apuesta por una operación de centralidad, los técnicos municipales entienden la Prolongación como un nuevo ensanche residencial. Paradójicamente, el elemento detonante del inicio de la reforma unos meses después no vendrá contemplado en ninguno de los proyectos, si bien será coherente con la concepción estratégica del área formulada por Zuazo.

La construcción de una nueva centralidad al Norte del ensanche

La llegada de Indalecio Prieto al Ministerio de Obras Públicas y la creación de dos nuevos organismos encargados de estudiar y promover las intervenciones urbanísticas: la Comisión de Enlaces Ferroviarios y el Gabinete Técnico de Accesos y Extrarradio permitió que las acciones infraestructurales no fueran concebidas autónomamente sino como palancas de una idea más amplia de ordenación metropolitana -o “comarcal”- en la que la prolongación de la Castellana constituía un eslabón clave. Como hemos adelantado, en el Plan de Zuazo-Jansen la propuesta de nueva estructura urbana se apoyaba en la reordenación del sistema de accesos ferroviarios. La creación de una nueva estación en el Norte y su comunicación subterránea, por el eje de la Castellana, con la antigua estación de Atocha, pretende reforzar la organización axial de la ciudad al introducir una simetría entre las “puertas” Norte y Sur de la ciudad. El antiguo “paseo” se transformaría, conforme a esta idea, en el principal eje estructurante y canal de servicios de la moderna metrópoli.

La idea de construir un nuevo centro administrativo que agrupara las sedes de varios ministerios, entre ellos el de Obras Públicas, constituía una oportunidad única de impulsar el proyecto que Zuazo y Prieto supieron entender y aprovechar (15). Por este motivo, el arquitecto sugiere que el nuevo complejo fuera instalado en los terrenos públicos del Hipódromo, planteando su realización conjuntamente con el primer tramo del nuevo Eje. Perseguía con ello que la obra de arquitectura pudiera constituirse en el elemento de una reforma urbana de mayor calado que incidiese sobre tres niveles estructurales clave: a) Impulsar el inicio de las obras de urbanización de prolongación de la Castellana conforme a la directriz Norte marcada en el Plan Zuazo-Jansen; b) Respaldar la opción del enlace ferroviario Norte-Sur, configurando en Hipódromo una importante estación intermedia y; c) Iniciar el proceso de descentralización y descongestión del Casco Antiguo, al localizar en la nueva avenida funciones características del Centro tradicional como las dependencias administrativas del Estado.

La inauguración dos años después (1933), del primer tramo del Eje, entre el final del Paseo de la Castellana y las Rondas del Ensanche, coincidió con la colocación de la primera piedra del complejo ministerial, visualizando el vínculo entre arquitectura e infraestructura. Existe una relación, más allá de la mera referencia formal, entre la compleja concepción de la operación y el antecedente de la sistematización de los Prados. En ambos casos una idea urbanística “fuerte” unifica los proyectos arquitectónicos e infraestructurales potenciando su capacidad como elementos de transformación de la ciudad. El “foro” cultural del Prado y el nuevo centro administrativo del Norte encuentran su argumento común en una gran calle que, a diferencia del Eje Histórico parisino, no se concibe como un elemento de apropiación del territorio desde la ciudad, sino como condensación simbólica del proceso histórico de construcción de la ciudad.

Los proyectos de Prolongación de la Castellana realizados tras el paréntesis de la Guerra Civil no suponen aportaciones culturales relevantes a la idea urbana y a la estrategia ejecutiva formuladas con anterioridad. Sin embargo, el análisis comparado de las propuestas de Zuazo (1929 y 1931), Oficina Técnica Municipal (1931), Junta de Reconstrucción (1941) y Comisaría General de Ordenación Urbana de Madrid (1947), constituye por sí mismo una lección de urbanismo, por cuanto agotan las posibles soluciones de organización tipo-morfológica de los laterales de la nueva Avenida. Al mismo tiempo, dicho examen pone de manifiesto la importancia de articular los proyectos urbanos sobre una idea estructurante capaz de integrar las modificaciones y deformaciones que inevitablemente se producen en unos tiempos de ejecución dilatados. La incidencia urbana se potencia al máximo cuando la idea estructurante tiene al tiempo la capacidad de constituirse en germen de una nueva forma de ciudad, como en el caso de la Castellana.

Fig. 10.

Ordenación de la encrucijada del Hotel del Negro (Plaza Castilla), 1951

En una primera lectura, el Plan General de 1941 parece diluir la prioridad estratégica del vector Norte, en un discurso sobre la reorganización orgánica del conjunto de la ciudad o en el énfasis atribuido a las propuestas de recuperación emblemática de la Cornisa histórica sobre el Manzanares. La prolongación de la Castellana aparece considerada a modo de “ensanche” entre otras propuestas de extensión y terminación de la ciudad. Pero una vez más los documentos de planeamiento pueden resultar ilusorios respecto al peso relativo que juegan las distintas estrategias urbanas reales. La Castellana destaca muy pronto como “gran proyecto” urbano y aunque la literatura urbanística continúa hablando de “ensanche”, a nivel operativo se enfatizan aún más los rasgos de operación de centralidad que tenía el proyecto en la etapa republicana: se incorpora el proyecto de Nuevos Ministerios y se amplía con nuevos enclaves administrativos; se contempla la creación de una gran zona comercial y de oficinas y se añaden nuevos equipamientos de capitalidad culturales y deportivos.

La propuesta elaborada con el Plan General en 1941 diseña lo que será el trazado definitivo de la Avenida. A lo largo de unos 2.250 metros se establece una sección viaria de 100 metros, descompuesta en una calzada central y dos laterales de servicio separadas físicamente por sendos andenes arbolados, conforme al modelo del último tramo de la Castellana. Para enfatizar el efecto perspectivo, se establece un perfil de pendiente casi uniforme en todo el recorrido en torno al 2 %. Como novedad, existe una mayor preocupación por la integración con la trama preexistente, por este motivo se amplía el ámbito de ordenación hasta la calle Bravo Murillo, se establecen cuatro transversales y una diagonal, a modo de “costillas”, para potenciar el carácter “ordenador” de la nueva Avenida y se sugiere un sistema de ordenación en “supermanzanas” de 250 metros de longitud que en el viejo tejido subsumen los lotes existentes en un nuevo borde edificado y en el área de nueva creación permite configurar las calles conforme al sistema de alineaciones tradicional y desarrollar pequeños conjuntos de edificación abierta en el interior de los grandes recintos definidos por la edificación perimetral. (16)

Fig. 11

Proyecto de rectificación parcial del Sector NE de la Avenida del Generalísimo, 1954.

El compromiso entre edificación abierta y cerrada establecido en este proyecto de transición será abandonado en la versión definitiva de la ordenación del sector aprobada en 1947. La opción decidida por la manzana cerrada tradicional venía justificada por criterios de gestión antes que por consideraciones culturales: facilitar la actuación privada en base a técnicas reparcelatorias conocidas y sencillas, en continuidad con la experiencia adquirida en la ejecución del Ensanche.

La iconografía tradicionalista del nuevo proyecto, en especial la maqueta en la que Rafael Moneo creía percibir el “aire metafísico” de las figuraciones de De Chirico, ha distraído del significado urbano más profundo de la propuesta. Para el mismo Pedro Bidagor, inspirador del Proyecto, no se trata tanto de un problema de composición urbana como de una elección, que hoy denominaríamos estratégica, para el futuro de la ciudad, ya que el nuevo sector:

“está llamado a ser el elemento urbano más importante de España en los próximos cincuenta años (ya que en él) ha de situarse el centro comercial de más categoría de la capital y, por tanto, en cierto modo, el centro comercial más selecto de la nación” (17)

El discurso funcional se impone así sobre la retórica neo-herreriana de las primeras imágenes del nuevo complejo terciario. No deja de llamar la atención el desapego que en diversas ocasiones expresa Bidagor respecto a los detalles formales de la ordenación propuesta. Los ya clásicos análisis que Rafael Moneo y Antón Capitel (18) nos excusan de entrar en el detalle de la configuración arquitectónica del área para centrarnos en los rasgos “estructurales” más relevantes de la propuesta urbana.

No nos encontramos ante un “ensanche” tradicional sino ante una ordenación urbana de escala intermedia organizada sobre una jerarquía viaria muy clara. La Prolongación de la Castellana (Avenida del Generalísimo) y las dos transversales Este-Oeste (General Perón/Concha Espina y Sor Angela de la Cruz/Alberto Alcocer) constituyen el esqueleto básico, que se completa con la creación de un gran salón sobre la vaguada entre Bravo Murillo y la nueva Avenida. Los bordes de contacto con Tetuán y Chamartín se regularizan sin pretender transformar el tejido preexistente, absorbiendo la edificación las irregularidades del encuentro. Las unidades contenidas en la trama viaria fundamental se resuelven con ordenaciones en manzana cerrada o semicerrada en las que predomina una organización lineal Norte-Sur, con la excepción del área entre General Perón y General Yagüe, donde permanece un recuerdo de la ordenación de las supermanzanas de 1941.

La distinción entre los dos niveles estructurales de la propuesta hizo posible que posteriormente diversos Planes Parciales transformasen las “manzanas” en laberínticas ordenaciones “modernas” de edificación abierta, sin llegar a quebrar la idea urbana fundamental. Aunque la ejecución fragmentaria ha significado un deterioro de las condiciones arquitectónicas y ambientales previstas originalmente (19) no ha impedido que el sector llegara a configurarse como el más vital centro direccional de Madrid, alcanzando con el final del siglo XX su definitiva “madurez”: superando los límites de saturación, congestión viaria y precios del suelo.

En el Proyecto de 1947 el Sector venía zonificado en diversos “polígonos” en función del uso y tipología dominante. Así el área comercial incluía la supermanzana entre Raimundo Fernández Villaverde y General Perón y se extendía longitudinalmente a lo largo de la Avenida de la Vaguada (hoy Avenida del Brasil). (1-12) Fig. 12. Plaza de Castilla 1961 En el borde con el suburbio de Tetuán se situaba el área residencial de clase media. La opción por la edificación abierta se planteaba vinculada a la promoción pública del suelo con destino a cooperativas y patronatos corporativos. El resto del Sector se destinaba al uso residencial con ordenanza normal de “ensanche” y promoción privada.

Es precisamente en estos últimos “polígonos” donde se producen las transformaciones más radicales. La propuesta de Muñoz Monasterio para el entorno del estadio Santiago Bernabeu (1951) inicia la revisión de los criterios tipológicos, abriendo el camino a las soluciones de edificación abierta. Pero el punto de inflexión se produce, sin duda, a partir del Concurso de Ideas para la Ordenación del Centro Comercial (1954). La propuesta ganadora de Antonio Perpiñá supone una opción decidida por la idea de ciudad de los CIAM (claridad de funciones, separación de tráficos) y un estilo “internacional” reiteradamente ensayado fuera de España en la nueva tipología de los “centros direccionales”: la tendencia se refuerza en el Concurso de Ideas para la Organización y composición de volúmenes de los Ministerio de Industria y Comercio (1956) también ganado por Perpiñá con análogos criterios.

Sin embargo, ambos proyectos se circunscriben a usos y espacios singulares. La incorporación de los criterios de la edificación abierta a las áreas residenciales se materializa en esas mismas fechas, a través del Proyecto de rectificación parcial del Sector NE de la Avenida (1954). Frente a la ordenación abierta pero “equilibrada y serena” del primer proyecto del Centro Comercial, la revisión del Sector NE introduce una revisión dogmática de las manzanas con olvido de los criterios topográficos y espaciales de la ordenación de conjunto. A la laberíntica disposición de los trazados viarios se vino a sumar el crecimiento de alturas y edificabilidades, produciendo el efecto funcionalmente congestivo y perceptivamente desconcertante que caracteriza a la zona.

Pero, sin duda, la transformación más importante se produce con la nueva prolongación Norte de la Avenida. A partir de la Plaza de Castilla el carácter urbano del Eje se perdía transformándose en una carretera interurbana que discurría en el borde de un suburbio muy deteriorado. El Proyecto de 1951 pretendía ofrecer una nueva fachada urbana al acceso Norte de la ciudad, a modo de telón interpuesto entre las infraviviendas de la Ventilla y las instalaciones ferroviarias de Chamartín. A pesar de que la vía remodelada se plantea con la misma sección que el primer tramo de la Prolongación de la Castellana y a pesar de los esfuerzos en concentrar sobre la misma equipamientos singulares (Diario Arriba, Ciudad Deportiva, Ciudad Sanitaria La Paz), el sector no logra desprenderse del carácter periférico que marca su origen, no llegando a cristalizar un nuevo salón urbano. La decisión de diluir el extremo Norte de la Avenida en un enlace de autopista frente al Hospital La Paz, unida a la solución de las intersecciones viarias intermedias a desnivel, frustra la idea de continuidad urbana inicialmente perseguida. Al tiempo refuerza el carácter de límite Norte de la ciudad que tradicionalmente había tenido la Plaza de Castilla, en réplica simétrica a la imagen del enclave de Atocha en el Sur.

La contradictoria configuración de la Avenida tiene, en efecto, una clara expresión en la incertidumbre e indefinición que caracterizan a su extremo Norte. Los diversos proyectos que se sucedieron históricamente oscilaron entre entender la nueva Plaza como “puerta de la ciudad”, es decir, como límite de los confines de lo urbano o más bien entenderla como punto de articulación o inflexión de una ciudad que se prolonga.

Zuazo concibió la Plaza de Castilla como una encrucijada viaria focalizada hacia el Norte, en la que los edificios de remate, uno de ellos destinado a albergar la nueva estación Norte, cumplen un papel de telón y, en cierta medida, de puerta de la nueva ciudad trazada frente a la ambigüedad del extrarradio que se levanta a sus espaldas. El proyecto de la Técnica Municipal de 1931, por el contrario, formaliza la Plaza como ágora o vestíbulo urbano, materializando las esquinas de un rectángulo más virtual que real, que se rompe en el eje Norte-Sur y en el cruce transversal con la calle de Bravo Murillo. El Proyecto de 1947 definió la configuración estrellada de la Plaza, que se ha conservado hasta su más reciente reforma, al introducir los nuevos ejes de la Avenida de Asturias (que conectaría con la Carretera de la Coruña en el Oeste), San Aquilino y Agustín de Foxá (que enlazaría con la estación de Chamartín, finalmente retrasada respecto al perímetro de la Plaza).

Fig. 13.

Tramo Norte del Paseo de la Castellana en la actualidad.

El diseño de la nueva Prolongación Norte de la Avenida tensionará la direccionalidad de la Plaza, planteándose la premonitoria idea de situar dos torres gemelas en los triángulos simétricos delimitados al Norte de la Plaza. Idea llevada a sus extremos en 1967 al localizarse en estos solares el volumen resultante de concentrar las permutas de edificabilidad de otros terrenos afectados por la apertura de la Avenida, materializado en dos rascacielos de 44 plantas, cuya realización llevaría consigo la transformación de la rotonda de la Plaza en una mera prolongación del trazado de la Castellana.

Análogos criterios han inspirado la más reciente reforma de la Plaza de Castilla en los años noventa del pasado siglo. La continuidad de la Avenida se resuelve subterráneamente, disociando la funcionalidad viaria del significo urbano que el Eje tiene a lo largo de todo su trazado. Los volúmenes, sin embargo, intentan recuperar la idea de “puerta”, mediante la “acrobática” disposición de las torres gemelas. Si se pretendía plasmar la expresión arquitectónica de la incertidumbre y desasosiego que inspira esta pieza incompleta de la ciudad no podía haberse elegido un mejor motivo de la orfandad de estas torres inclinadas en torno a un eje inexistente.