Radar

El Infortunio Estético

Amadeu Santacana - Profesor Asociado,

ETSAV - UPC

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“-París – dijo con aire soñador [Hitler]- es la ciudad más bella del mundo. ¡En cambio, qué feo es Berlín!”

Leni Reifenstahl. Memorias. Lumen, Barcelona, 2013.

El sapo es la nueva ternera… El éxito ha sido abrumador. Se cruzaron los espacios de seguridadcon los beneficios económicos. El modelo se ha consolidado y está ya implantándose en nuevas configuraciones. Las fachadas romanas se introdujeron como escenografías de soporte de los rótulos de las tiendas en los centros comerciales, el agua depurada en recirculación se expandió en los interiores de los aeropuertos, la extensión de la condición doméstica (“Enlargeyourhouse”, Isaiah 54: 2-3, versión bíblica del “Enlargeyourpenis”) –vestir con gorra deportiva, pantalones cortos y chanclas- ya se produjo en los interiores continuos. El éxito se fue implantando a múltiples espacios sin ninguna relación programática, dando continuidad y homogeneidad entre sí como una natural extensión del consumo doméstico. Espacios interiores con unas garantías consolidadas y una minimización de los riesgos imprevisibles. Se consiguió mantener la misma temperatura, el mismo olor, la misma luminosidad en todos los espacios. Hay la misma temperatura en el KLIA -Kuala Lumpur International Airport - que en el Aeropuerto de Son Sant Joan de Palma de Mallorca. Hay la misma luz azulada en un hospital que en un gimnasio, un centro comercial, una biblioteca, un Instituto de secundaria, un tanatorio o un estadio deportivo descubierto por la noche. De hecho, hay exactamente la misma acústica de un ligero sonido de las renovaciones de aire. Se ha conseguido tener todos estos espacios desinfectados. En todos los sentidos. De gérmenes, de animales, de naturaleza, de peligros sociales… se ha desechado todo aquello que se considera una amenaza. Y se ha conseguido al mismo tiempo que aparte de la continuidad física entre los espacios interiores, haya una fusión visual entre los distintos lugares separados físicamente. Ya no podemos distinguir entre entrar a un tanatorio o a una biblioteca –nunca sabremos si es nuestro último día, o vamos a salir con una nueva lectura-. Todos los interiores son iguales, y muy fácilmente reconocibles y nos garantizan una franca comodidad por familiaridad. Con la misma protección que una mezcla de guardería de niños y un Duty free, con todos los habitantes similares, sin microbios, con la posibilidad de poder ir siempre al baño, y tener acceso a unos refrigerios. Ya no hace falta que salgamos jamás de nuestras grandes guarderías libres de contaminaciones.

Y sin darnos cuenta –o sin querer prestar demasiada atención- estos interiores han actuado como cualquier sistema evolutivo, como una especie que ha invadido también los espacios exteriores. Si las fachadas romanas se utilizaron de fondo de las marcas en los centros comerciales, ahora las marcas ya han salido hacia los exteriores de calles históricas. Los inmensos acotados interiores se han externalizado como una exportación masiva. Es la invasión definitiva. Si anteriormente no podíamos distinguir el interior de un aeropuerto con el de una biblioteca, ahora no podemos distinguir entre una ciudad y otra. Entre Kaufingerstraße de Munich y Quianmen de Beijing. Entre Post Street de San Francisco o la calle Florida de Buenos Aires. En todas hay las mismas melancólicas fachadas regionales de fondo con algún Zara, un Starbucks, un fast tex-mex, y un anónimo restaurante de sushi recién abierto. Un fondo con una aleación entre nostalgia y autenticidad. Una imagen evocadora de algún pasado que nos garantiza el seductor confort de la identificación común –las marcas comerciales- y una personalidad local –las fachadas de fondo- que avalan la diferencia exótica que buscamos en cualquier viaje. Una confortable extravagancia que nos produce al mismo tiempo una apasionante exaltación de la familiaridad con un acogedor exotismo desinfectado. Si antes eran las fachadas romanas las que activaban la capa de la nostalgia identitaria en el interior de un centro comercial o un tanatorio, ahora son los rótulos comerciales los que logran estimular nuestros placenteros recuerdos en algunas calles de las ciudades. El gran desafío ha ido acompañado con expandir una misma identidad a nivel global y así los potenciales clientes se multiplican exponencialmente a diario, pudiendo moverse por todo el mundo dentro de este mismo espacio repetitivo con toques locales. La globa-identificación. La globalización bendita. Gestionar los espacios exteriores con los mismos criterios que los interiores. Disney ya lo advirtió en 1956 en su primer parque temático. Bienvenidos a los espacios de libertad reprimida. El turismo, como extensión del consumo doméstico, ya ha convertido las ciudades en espacios interiores. Un continuo manto de seguridad enlazada de aeropuerto en aeropuerto. Unos espacios desinfectados donde satisfacer instantáneamente los deseos culturales, nutritivos, sexuales, fisiológicos… Unos espacios donde consumo y producción se enlazan ya de manera visible, sin esconderse el uno del otro. La adquisición se mezcla con la reposición. La esencia del funcionamiento de estos espacios es el continuo movimiento entre consumo y restitución, entre deterioro y mantenimiento. Un continuum de 24 horas los 365 días, como el slogan que usa la cadena americana Waffle House de “FastGoodFood” para resumir sus 24/7: “WaffleHousedoorshave no locks.” Unas ciudades permanentemente enchufadas, donde los neones nunca se funden y donde ya no se puede distinguir entre la contaminación de la producción y la contaminación del consumo. Una epidemia invasiva que contiene en su naturaleza el crecimiento expansivo.

¿Por qué deberíamos pensar que esta expansión va a reducirse? ¿Por qué tenemos que sospechar que este efecto evolutivo de desinfección uniforme debe disminuir? ¿Hay alguna conjetura para no hacer desaparecer el lado salvaje de la humanidad? La construcción de espacios desinfectados contiene una paradoja en sí mismo. El propio agente que los está erigiendo –el ser humano- incorpora también en su genética unos comportamientos indomesticables. ¿Puede el mismo actor evolucionar hacia los espacios de control y tener al mismo tiempo una cierta atracción por el descontrol? ¿Puede que nos hipnotice más la informalidad de Berlín que la fotogenia de París? ¿Que cierta homogeneidad de Ámsterdam nos incomode más que la desfachatez de Rotterdam? ¿Que la desestructuración de una periferia nos interese más que la tematización de un centro histórico? ¿Puede que sea al revés? ¿Que las dos cosas nos produzcan atracción y repulsión? ¿Puede que tengamos que negociar entre ellas? Toda buena negociación es aquella en que ambos agentes deben quedar algo insatisfechos. Si uno de los dos lados sale totalmente satisfecho se puede considerar un abuso en uno de los dos sentidos, un predominio de una fuerza sobre otra. Entre el punto de la sensación de familiaridad y el de la seducción de lo ininteligible hay que entablar forzosamente una negociación. Unos pactos para amparar el lado indomesticable de la humanidad. Una negociación entre lo que ha sido expulsado y el espacio fumigado. ¿Puede que lo expulsado, sus residuos, sea la bendición posterior a la esterilización apoteósica de este purgatorio de baja calidad? ¿Qué los desechos físicos, culturales, sociales… sean la consagración para proteger lo no familiar?

Las entidades naturales utilizan distintos mecanismos para asegurar su supervivencia y protección en un medio hostil. Estrategias para sobrevivir a determinadas dinámicas de predominio o de fuerzas ajenas. Principios del medio natural propios de la supervivencia pero que en su suma regulan ciertos desequilibrios desproporcionados y garantizan un mayor grado de complejidad biológica y aseguran la fecundidad y la convivencia de la hibridación. Entre las especies –que siempre buscan la reproducción de sus genes como última finalidad para garantizar así su supervivencia- hay dos principios estratégicamente contradictorios y contrapuestos: el esconderse y el hacerse visible.

El camuflaje como sistema para pasar inadvertido, usando mecanismos cromáticos para no hacerse visible. El camaleón, reconociendo sus propiedades opta por el disimulo como técnica: “como no soy peligroso, mejor me escondo y me quedo quieto”.

Al contrario que el camaleón, el sapo Dendrobatestinctorius, a la que también se le llama la Rana del dardo venenoso, posee una piel de color azul oscuro metalizado con manchas negras y amarillas. Esta apariencia tan llamativa como desagradable es una clara advertencia a sus posibles depredadores de que ella contiene un potente veneno compuesto por alcaloides en su piel que actúa directamente sobre el sistema nervioso de su atacante. El aposematismo es la condición cromática de afloraciones llamativas destinada a alejar a los depredadores. Es la señal de advertencia para repeler peligros y poder subsistir como especie. Es la advertencia directa: “Me muestro y digo que soy venenoso. Te aviso, de que si yo muero, moriremos los dos”. Una clara y directa negociación. Lo inverso también a la atracción. Es el aviso de lo desagradable, de lo feo como mecanismo de repulsión. Es la necesidad del infortunio estético.

Los espacios desinfectados, con su directa persuasión turística masificada en algunas zonas de las ciudades, es un claro ejemplo de actividad que automáticamente pasa a excluir el resto de actividades urbanas con menos capacidad económica, eliminando así la complejidad del resto de capas urbanas. Al leer la innata estrategia que utiliza la rana Dendrobatestinctorius como mecanismo de defensa, se puede leer inversamente el peligro de la belleza y el confort urbano. Las ciudades históricas con una alta capacidad de atracción son siempre el punto de mira de los depredadores. Lo mismo les pasa a las personas con alta capacidad de atracción -estética, económica, o de poder…-. La falta de atracción, o lo que se le puede llamar el efecto del infortunio estético de una ciudad se convierte en una ventaja muy operativa como protección a ciertas dinámicas predominantes. Ser feos, lo que podríamos considerar que es una mala suerte, es al mismo tiempo un eficaz mecanismo de protección y supervivencia de aquellas capas consideradas infecciosas por algunos agentes. El principio natural del infortunio estético permite la resiliencia de algunos elementos indispensables e intrínsecos de la condición urbana. Actúa como un sistema para garantizar la longevidad urbana y social. Urgen algunas asquerosidades que emitan algunos menajes claros de advertencia como la rana “Te aviso, de que si yo muero, moriremos los dos”. Con menos capacidad estética y más capacidad operativa. Métodos de intimidación como un alto nivel de alerta antiterrorista, unos índices claros de violencia, un clima amenazador con una frecuencia regular en tornados, un sistema de tráfico contaminante… pueden colaborar a la coacción del depredador, pero son dinámicas muy puntuales que tienen una duración de solo 3 semanas –el tiempo que una noticia puede aguantar en la primera página de un periódico-. Se necesitan métodos con más permanencia y más convenientes, que aguanten en la percepción estable de la imagen de una ciudad y aporten unos sistemas de regulación más equilibrados y ricos en complejidad urbana. ¿Podemos ya empezar a introducir el infortunio estético como contra-respuesta? El lujo real ya no es de oro, y puede que para mantenerlo tengamos que introducir algunas inmundicias operativas.

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THE ASTHETIC MISFORTUNE

 

“Paris —he [Hitler] told me emphatically— is the most beautiful city in the world. How ugly Berlin is in comparison.”

The sieve of time: The memoirs of Leni Riefenstahl. Quartet Books, London, 1992.

The frog is the new cow. Success has been overwhelming. Security spaces got mixed up with economic benefits. The model has been consolidated and it’s already being implemented in new configurations. Roman façades were introduced as support stage props for the store signs in the shopping centres, reused treated water expanded throughout the interior of airports, the extension of domestic condition (“Enlargeyourhouse”, Isaiah 54: 2-3, biblical version of “Enlargeyourpenis”) —wearing a sports cap, shorts and flip-flops— has already taken place in continuous interiors. The success was implemented into multiple spaces without any programmatic relationship, giving continuity and homogeneity between them as a natural extension of domestic consumption — interior spaces with consolidated guarantees and a minimization of unpredictable risks. The same temperature, the same smell, the same lighting was achieved for every space. There’s the same temperature in the KLIA —Kuala Lumpur International Airport— as in the Son San Joan Airport in Palma de Mallorca. There’s the same bluish light in a hospital as in a gym, a shopping centre, a library, a high school, a funeral home or an open sports stadium at night. In fact, there’s exactly the same acoustic, a light sound of air recirculation. All these spaces are now disinfected — in every sense: free from germs, animals, nature, social dangers… everything that is considered a threat has been discarded. And at the same time, apart from the physical continuity between the interior spaces, the visual fusion between the different physically separated places has been achieved. We can no longer tell if we’re entering a funeral home or a library —we’ll never know if we’re dying or leaving the place with a new book—. Every interior is the same, they’re easily recognisable and guarantee us a honest comfort out of familiarity. They offer the same protection as a mixture between a children daycare and a Duty Free store, with similar inhabitants, without microbes, always with the possibility of using the bathroom and have access to some snacks. We no longer need to leave our huge daycare centres free from pollution.

And without noticing —or without wanting to notice—, those interiors have acted like any evolutionary system, like a species that has invaded the exterior spaces. Not only Roman façades were used asbackground for brands in shopping centres, but now also brands have moved towards the outside of historical streets. The immense internal boundaries have been externalized as a massive export. It is a definitive invasion. Before, we could not distinguish the interior of an airport from a library, now we can’t distinguish between one city and another — between Kaufingerstraßein MunichandQuianmen in Beijing, between Post Street in San Francisco and Calle Florida in Buenos Aires. All of them have the same melancholic regional façades as a background with a Zara, a Starbucks, a fast tex-mexrestaurant and a nameless recently-opened sushi one. A setting with a mixture between nostalgia and authenticity. An evocative image of a past guaranteeing the attractive comfort of common identification —commercial brands— and local personality —the background façades that endorse the exotic difference we seek when travelling—. A comfortable peculiarity that produces both an exciting exaltation of familiarity and a welcoming disinfected exoticism. First, Roman façades activated the layer of identity nostalgia in the interior of a shopping centre or a funeral home; now, commercial signs are the ones that manage to stimulate our pleasant memories in the streets of the cities. The great challenge has entailed expanding the same identity at a global level so that the potential clients multiply exponentially every day, being able to travel the whole world within a repetitive space with local hints. The global-identification.The blessed globalization.Managing exterior spaces with the same criteria as interior ones. Disney warned us in 1956 with their first theme park. Welcome to the limited-freedom spaces. Tourism, as an extension of domestic consumption, has already turned cities into interior spaces. A continuous security blanket connects airport to airport. Sanitized spaces in which immediately fulfilling cultural, nutritional, sexual, physiological desires… Spaces where consumption and production are invisibly linked, without hiding from each-other. Acquisition mixes up with stocking. The key to the operation of these spaces is the constant movement between consumption and restocking, between deterioration and maintenance. A continuum of 24 hours a day, 365 days a year, as the slogan used by the American chain Waffle House serving “Fast Good Food” to sum up their 24/7 policy: “Waffle House doors have no locks”. Cities permanently plugged in, where neon lights never burn out and where one can no longer distinguish the production-caused pollution from the consumption-caused pollution. An invasive epidemic containing expansive growth in its nature.

Why should we think that this expansion is going to reduce? Why should we suspect that this evolutionary effect of uniform disinfection will decrease? Is there any speculation not to make the wild side of humanity disappear? The construction of disinfected spaces contains a paradox in itself.

The very agent that is erecting them —the human being— also incorporates untameable behaviours into their genetics. Can the same actor evolve towards spaces of control and, at the same time, have a certain attraction for the lack of control? Can we be more attracted by the informality of Berlin than by the photogenic of Paris? Can thehomogeneity of Amsterdam bother us more than the impudence of Rotterdam? Can the badly structuring of a periphery interest us more than the theming of a historical centre? Could it be the other way around? Can both things produce us attraction and repulsion? Is it possible that we have to negotiate between them? A good negotiation is the one in which both agents are left somewhat unsatisfied. If one of the parts is completely satisfied, it can be considered an abuse in one of the directions, a predominance of one force over the other. Between the sensation of familiarity and the attractiveness of the unintelligiblea negotiation must be necessarily initiated — a series of pacts to protect the untameable side of humanity, a negotiation between what has been expelled and the fumigated space. Could the expelled and its waste be a blessing after the tremendous sterilisation of this low quality purgatory? Could the physical, cultural and social waste be the consecration to protect what’s not familiar?

Natural entities use different mechanisms to ensure their protection and survival in a hostile environment — strategies to survive certain dynamics of dominance or external forces. Principles of the natural environment which are part of the survival but which, as a whole, regulate certain disproportionate imbalances and guarantee a greater level of biological complexity and ensure the fertility and coexistence of hybridization. Among the species —always seeking the reproduction of their genes as the ultimate goal to guarantee their survival— there are two strategically contradictory and opposed principles: hiding and being visible. Camouflage is a system to go unnoticed, using chromatic mechanisms to avoid being visible. The chameleon, aware of its proprieties, opts for the technique of concealing: “As I’m not dangerous, I better hide and stay still.”

Unlike the chameleon, the Dendrobatestinctorius or dyeing dart frog has a dark metallic blue skin with black and yellow patterns. This appearance, both showy and unpleasant, is a clear warning to its potential predators that its skin contains a powerful poison consisting of alkaloids that acts directly on the attacker’s nervous system. Aposematism is a chromatic condition in form of conspicuous coloration aimed at warning predators off. It is a warning signal to repel possible dangers and be able to subsist as a species. It’s a direct warning: “I show off and let you know I’m poisonous. I warn you that if I die, we’ll both die.” It’s a clear and direct negotiation. It’s the opposite of attraction. It’s the warning of the unpleasant, of the ugliness as a mechanism of repulsion. It’s the need for the aesthetic misfortune.

Disinfected spaces, with their direct mass tourism persuasion in some areas of the cities, are a clear example of an activity that automatically repels the rest of urban activities with less economic capacity, eliminating the complexity of the rest of urban layers. By reading the innate strategy used by the Dendrobatestinctorius as a defence mechanism, one can read the danger of the urban beauty and comfort. Historical cities with high power of attraction are always in the focus for predators. And the same happens to highly attractive people —for aesthetic, economic or power reasons—. The lack of attractiveness, what can be called the effect of aesthetic misfortune of a city, becomes a very operational advantage when protecting from certain predominant dynamics. Being ugly, something we could consider to be bad luck, is at the same time an effective mechanism of protection and survival of those layers regarded as infectious by some agents. The natural principle of aesthetic misfortune allows for the resiliency of certain essential and intrinsic elements of the urban condition. It acts as a system to guarantee the urban and social longevity. The existence of disgusting things that emit clear warning messages like the frog —“If I die, we both die”—is imperative. With less aesthetic capacity and more operational capacity. Methods of intimidation as high levels of terror threat, clear rates of violence, a threatening climate with frequent tornadoes or a polluting traffic system can contribute to the coercion of the predator, but they are isolated dynamics that can last up to three weeks —as long as the news appear on the front pages—. We need more permanent and convenient methods that keep a stable perception of the city and provide more balanced regulatory systemsrich in urban complexity. Can we start using the aesthetic misfortune as counter-response? Real luxury is no longer made by gold, and we might have to introduce some operational filthiness to maintain it.

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Sobre el “Diseño Evolutivo”

Ignacio Revenga Gómez-Selles

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“Diseño evolutivo” es un concepto que se está dando a conocer actualmente y que se está desarrollando en muchos países, siendo una de las tecnologías más potentes que existen actualmente y nos conduce hacia una arquitectura autómata.

El diseño evolutivo consiste en un sistema de interrelación de las etapas de un proceso de diseño generativo espacial, producido mediante la codificación de los procesos conectivos entre los parámetros establecidos, basado en software de diseño de generación de código abierto, como Grasshopper, un “plug-in” del programa Rhinoceros, un software de modelización 3D.

El diseño evolutivo es todo el proceso que engloba el diseño generativo proyectual a través de la extrapolación de las condiciones geométricas y matemáticas junto con la interrelación y manipulación de los parámetros establecidos, obteniendo mediante este proceso no uno sino soluciones posibles, pudiendo así encontrar la solución más óptima entre todas las permutaciones generadas.

Por lo tanto hay que entender este concepto como una herramienta, no simplemente como soporte de modelización espacial en 3D, sino como una herramienta mental de diseño.

El proceso de diseño generativo consiste en, a partir de una idea o concepto de proyecto, se realiza una extrapolación de los parámetros de primer orden.

Edificio BCDA, Manila. Ignacio Revenga para CAZA Architects, NY. Exterior

Luego se establece una red de conexiones de orden superior que establecen las reglas geométricas y matemáticas básicas, produciendo de esta manera un genotipo, es decir, una solución generada a través del proceso de interrelación conectiva de estos parámetros que son variables y pudiendo, por lo tanto, manipularlos en cualquier punto del proceso de diseño.

Posteriormente se genera una red de segundo orden, que establece las condiciones de comportamiento de los parámetros, que se extrapolan en transformaciones y manipulaciones geodato espaciales. Mediante estas nuevas condiciones entre los parámetros, se obtienen innumerables posibilidades o fenotipos.

Es decir, el concepto de diseño evolutivo define como se produciría la relación en el rango de condiciones que establecen el comportamiento entre las tres fases del proceso de diseño generativo espacial: Extrapolación – Relación – Solución

Esta relación se establece en el código mediante algoritmos evolutivos.

Pabellón de entrada La Vega, Colombia. Ignacio Revenga para CAZA Architects, NY.

Estos algoritmos evolutivos, definen un sistema de comportamiento basado en la biología, que permite generar soluciones ante “in-puts” o condiciones de relación, introducidos por el diseñador en el código, que se traducen en datos geométricos, de transformación, condicionales o bucles entre estos parámetros. Generando de esta manera innumerables permutaciones permitiendo escoger el fenotipo más óptimo.

De esta manera se podría prácticamente generar una arquitectura autómata en la que la arquitectura se autogeneraría a través de la recopilación de datos de su entorno, obteniendo la solución óptima ante condiciones como uso, eficiencia estructural, bioclimática, bienestar, etc.

Aparentemente, la figura del arquitecto se vería excluida en dicho proceso, pero al contrario, ya que el arquitecto es el que debe superponer este proceso tanto mental como tecnológico a su conocimiento y aprender a extrapolar todas sus inspiraciones, sentimientos, diseño y técnica a parámetros y relaciones entre estos, para obtener la solución optimizada ante las condiciones establecidas al concepto de proyecto deseado.

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About “Evolutionary Design” - Ignacio Revenga Gómez-Selles

 

“Evolutionary design” is a concept currently becoming known and being developed in many countries as one of the most powerful technologies existing today and guiding us towards an automatic architecture.

Evolutionary design consists of a system interrelating the stages of a process of spatial generative design, produced by the codification of connective processes between the pre-established parameters and based on open-code generating designing software, such as Grasshopper, a plug-in of the program Rhinoceros, a 3D-modeling software.

Evolutionary design is the whole process embraced in projective generative design through the extrapolation of mathematical and geometrical conditions, together with the interrelation and manipulation of pre-established parameters, obtaining through this process, not only one, but (n) possible solutions, allowing to find the most appropriate solution between all the generated permutations.

Given that, the process must be understood as a tool and not just as a 3D spatial modeling support, but as a design mental tool.

The generative design process involves extrapolating the first-order parameters according to a project idea or concept. Then, a network of superior-order connections is established, which sets the geometrical and mathematical basic rules, producing this way a genotype, that is, a solution generated through the process of connective interrelation of the parameters, which are extrapolated into geo-data-spatial transformations and manipulations. These new conditions between parameters have as a result countless possibilities or phenotypes.

That is, the concept of evolutionary design defines how the relation is produced within the rank of conditions that establish the behaviour between the stages of the process of spatial generative design: Extrapolation – Relation – Solution.

This relation is established in the code by evolutionary algorithms.

These evolutionary algorithms define a behavioural system based on biology, which allows generating (n) solutions in response to a series of “in-puts” or relation conditions introduced in the code by the designer and translated into transformative or conditional geometrical data or into loops between the parameters. This way, a series of uncountable permutations is generated, allowing choosing the most convenient phenotype.

That means that an almost automatic architecture could be auto-generated by means of collecting data from its surroundings, obtaining the most convenient solutions according to conditions such as use, structural efficiency, comfort, bio-weather, etc. The architect may seem to be left aside the process, but on the contrary, architects have to interweave this both mental and technologic process with their knowledge and learn how to extrapolate their inspirations, feelings, skills and designs to parameters and relations between them in order to get the optimized solution according to the established conditions for the desired concept of project.

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Trienal de Milán

Grandeza Studio - Amaia Sánchez-Velasco, Jorge Valiente Oriol y Gonzalo Valiente

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En Marzo de 2019, se inauguró la XXII edición de la Triennale di Milano: Broken Nature. Unos días antes, el comité organizador anunció en una errática ceremonia inaugural la concesión del premio al mejor pabellón nacional a la delegación Australiana, dirigida por los arquitectos y académicos de la University of Technology Sydney (UTS) Amaia Sánchez Velasco, Jorge Valiente Oriol, Gonzalo Valiente y Miguel Rodríguez-Casellas. El pabellón, titulado Teatro Della Terra Alienata, es una instalación arquitectónica y un collage curatorial que combina la creación artística de sus directores con material donado por seis artistas internacionales y proyectos estudiantiles extraídos de la Unidad de proyectos arquitectónicos Factory of Hyper-Ecologies dirigida por Amaia Sánchez Velasco entre 2016 y 2018 -un anti think-thank pedagógico-investigativo de cuyas preguntas surgió el marco teórico del pabellón.

La gran barrera de coral australiana, considerada el organismo vivo más grande del planeta, sufrió en 2016 y 2017 dos procesos consecutivos de blanqueamiento masivo de coral. La desaparición de sus colores visibilizó el frágil estado de sus ecosistemas, e hizo pública su insostenible gestión ambiental, en gran parte cedida a la Great Barrier Reef Foundation, una entidad privada vinculada a empresas de combustibles fósiles, bancos y aseguradoras. Su tecnocrática política de inversión centrada en parches locales, junto al impacto de los monocultivos de caña de azúcar, la extracción de carbón, el fracking, el turismo de masas y una economía basada en el crecimiento desregulado, completan el coctel que permite enmarcar esta región como un escenario clave para entenderel impacto global del capitalismo extractivista, pero también como un territorio de ensayo para imaginar ficciones políticas alternativas.

El pabellón australiano es una sala de 25m2 dividida por un billboard que se viste de negro para ceder el protagonismo al antagonismo entre los dos universos escénico-atmosféricos que separa. Una antesala luminosa, antiséptica y monocroma escenifica, a través de una serie de radiografías narrativas, la actual gestión tecnocrática y necropolítica de la trágica salud de la barrera de coral australiana. La antesala se burla del dataísmo neoliberal y denuncia la incapacidad del capitalismo para contener su pulsión de muerte. Al otro lado se encuentra una caleidoscópica sala de cine donde se proyecta un collage audiovisual, un universo delirante de imaginación crítica que celebra la proliferación de otredades, así como la resignificación post-patriarcal de conceptos como territorio, naturaleza, nación, deseo, ciudadanía,algoritmia o tecnología, entre otros. La película hibridiza en cinco actos los géneros de falso documental, política-ficción, telediario y teatro épico, para narrar la enajenación territorial de la gran barrera coralina y sus áreas de captación respecto a la soberanía nacional australiana. La toma, ejecutada por el IPCC de la ONU, justifica la violencia del gesto en la defensa del territorio y sus poblaciones contra la adicción autodestructiva del capitalismo extractivista, y la incapacidad del gobierno australiano para responder a la urgencia de la crisis medioambiental.

Teatro Della Terra Alienata es un proyecto de imaginación política que transforma la frustración cotidiana de sus autores ante el panorama post-político global en actos de rebelión creativa. Por otro lado, la obra abraza la frescura intelectual y la relevancia ideológica del manifesto Xenofeminista del colectivo Laboria Cuboniks. Es por ello que los 30 minutos del film imaginan la formación de un gobierno temporal sobre la región enajenada, gestionado por la ficticia Xenofeminist International Corporation®. La segunda mitad de la película navega este territorio a través de una intensa entrevista a Kimba Gallagher -CEO de la corporación- quien describe la toma como parte un proyecto político, económico y socialpost-extractivista que gira en torno a la contemplación y el gozo como máximas aspiraciones individuales y colectivas.

En su conjunto, Teatro Della Terra Alienata rechaza la atomización del debate medioambiental y su encapsulación en figuras decimonónicas como el estado-nación, o neoliberales como la individualización de la culpa o el problem-solving expert para abrazar las infecciones mutuas, la pausa, el fracaso, el amateurismo profesional y, sobre todo, la revitalización de la imaginación política.

Translation

In March 2019 the XXII edition of the Triennale di Milano, Broken Nature, was opened up. Some days before, the organizing committee announced in an erratic opening ceremony, that the best national pavilion had been awarded to the Australian delegation, headed by the architects and professors of the University of Technology Sydney (UTS) Amaia Sánchez Velasco, Jorge Valiente Oriol, Gonzalo Valiente and Miguel Rodríguez-Casellas. The pavilion, entitled Teatro Della Terra Alienata is an architectural installation and a curatorial collage combining the artistic creation of its directors with works donated by six international artists and student projects from the Unit for architectural projects Factory of Hyper-Ecologies, directed by Amaia Sánchez Velasco between 2016 and 2018 — a pedagogical and investigating anti-think-thank whose questions gave rise to the pavilion’s theoretical framework.

The Australian Great Barrier Reef, considered the world’s biggest living organism, suffered in 2016 and 2017 two consecutive processes of massive coral bleaching. The fading of its colours made the weakness of its ecosystems visible and brought to light its unsustainable environmental management, mostly assigned to the Great Barrier Reef Foundation, a private organism linked to fossil fuel and insurance companies and banks. Its technocratic investment policy based on local stopgaps together with the impact of sugarcane monoculture, coal mining, fracking, mass tourism and an economy based on deregulated growth complete the picture that places the region as a key scenario to understand the global impact of extractivist capitalism but also as a test site in which to imagine alternative political fictions.

The Australian pavilion is a 25 m2 room divided by a billboard in black, handing the attention over to the antagonism between the two theatrical-atmospheric universes it separates. A bright, antiseptic and monochromatic hall presents, through a series of narrative radiographs, the current technocratic and necro-political management of the fragile health of the Australian barrier reef. The hall makes fun of neoliberal Dataism and condemns the capitalism’s failure to restrain its deathly impulse. To the other side, a kaleidoscopic cinema room displays an audiovisual collage, a delirious universe of critical imagination that celebrates the proliferation of otherness as well as the post-patriarchal resignification of concepts such as territory, nature, nation, desire, citizenship, arithmetic or technology, among others. The film hybridizes in five acts the genres of pseudo-documentary, fiction-politic, news programme and epic theatre to narrate the territorial alienation of the Great Barrier Reef and its catchment areas from the Australian national sovereignty. The appropriation, undertaken by the UN’s IPCC, justifies the violence of the action by claiming the protection of the territory and its populations against the self-destructive addiction of extractivist capitalism and the Australian government’s failure to meet the pressing needs of the environmental crisis.

Teatro Della Terra Alienatais a project of political imagination transforming its authors’ daily frustration about the global post-political scenario into creative insurrection acts. Moreover, the work embraces the intellectual freshness and ideological relevance of the Xenofeminist Manifesto by the group Laboria Cuboniks. It’s for this reason that the 30-minute film imagines the formation of a temporary government on the alienated area, managed by the fictitious Xenofeminist International Corporation®. The second half of the film travels across the territory through a thorough interview to Kimba Gallagher —CEO of the corporation— who describes the appropriation as part of a political, economic and social-post-extractivist project that centres upon contemplation and pleasure as the individual and collective highest ambitions.

As a whole, Teatro Della Terra Alienata rejects the atomization of the environmental debate and its encapsulation in outdated figures such as the nation-State or in neoliberal ones, such as the individualization of the blame or the problem-solving expert, while embracing mutual infections, pause, failure, professional amateurism and, above all, the revitalisation of the political imagination.

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Fernando Higueras

Museo ICO

José María Churtichaga

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Una cola que da la vuelta a la manzana… -No señor. Lo siento, no se puede entrar. Está todo abarrotado, la gente no quiere salir, cuando salga alguien entran ustedes- -Pero, ¿qué hay ahí dentro que fascina tanto, que imanta, que retiene, que bloquea, que pasma y que apabulla…?- -Pues hombre… Es que era un secreto a voces: es el mejor, el más poderoso y capaz, el más inspirado, al que el tiempo ya ha puesto por fin en su sitio. Después de décadas silenciado y denostado por los mismos de siempre, los que todos sabemos que ahora le ensalzan y se apuntan al carro, en fin… Pero es que, él es el pionero, la estrella brillante que ya no se puede ocultar más, porque los jóvenes acusan y señalan a sus profesores de la escuela -¿Pero cómo no me habéis hablado de éste gigante? ¿Cómo es posible?- Porque os da cien vueltas, porque se escapó de intelectualizar, porque va por libre; ni le rozó el posmodernismo y todas esas modas enemigas del sol, de la naturaleza, de la vida que inspiraba a Fernando. Si, si, la vida fue su única obediencia y por eso es un clásico. Porque sacude los elementos corpóreos de la arquitectura, porque no necesita libro de instrucciones, ni ensayos. Porque su arquitectura no se apartó nunca de lo importante, porque hablaba y buscaba la belleza cuando la belleza era palabra maldita de los arquitectos vestidos de negro…y por eso hay colas para verle. Mucha gente, en su mayoría no arquitectos, porque su arquitectura no se razona, se disfruta, se entiende y se siente, porque es tan bella como un mineral o un paisaje, porque convoca al sol y a los elementos a gozar en sus espacios, porque nos recuerda que estamos vivos y que amamos. Porque es física y sensorial, porque estimula, porque sus obras se entienden solas, porque sus espacios tienen la magia de un atardecer o de un fuego encendido. Porque al habitarla sencillamente de forma natural, armoniosa y misteriosa somos más felices.

Iglesia de Sta María de Caná. Fernando Higueras. 1999
Montaje Exposición ICO. 2019

Translation

Fernando Higueras - Museo ICO

José María Churtichaga

 

The line goes around the corner. - No, sir. I’m sorry, you can’t go in. It’s crowded; people don’t want to come out. - When someone comes out, you can go in. But, what’s inside that is so fascinating, so attractive, so catching, so shocking, so overwhelming…? - Well, man… This was an open secret: it’s the best, the most powerful and capable one, the most inspired the one whom time has finally put in his place. After decades being silenced and reviled by the same as always, the ones we all know that now praise him to the skies and jump on the bandwagon. Whatever… But the truth is he’s the pioneer, the shining star that can’t be hidden anymore, because younger generations accuse and point at their professors. – Why haven’t you told us about this wonder? How come? Because he run rings round you, because he was free of intellectualism, because he did his own thing. He wasn’t even touched by Postmodernism and all those trends opposing the sun, opposing nature and the life that Fernando was inspired by. Yes, life was his only law and that’s why he is a classic. Because he shakes architecture’s corporeal elements, because he doesn’t need an instructions manual, not even rehearsal. Because his architecture has never forgotten about the important things, because he talked about and sought beauty when beauty was a cursed word for the architects wearing black… And that’s why people wait in line to see him. Lots of people, mostly not architects, because his architecture is not meant to be argued, but enjoyed, understood and felt. Because it’s as beautiful as a mineral or a landscape, because it draws the sun and the elements to revel in their spaces, because it reminds us we’re alive and we can love. Because it’s physical and sensorial, because it’s stimulating; because his works need no explanation, because his spaces have the magic of a sunset, of a burning fire. Because when living it, simply in a natural, harmonious and mysterious way, we are just happier.

Comentarios. Actualizado a 06/05/2019

4.1
Revista Arquitectura
06 Mayo

La reciente exposición sobre Fernando Higueras en el Museo ICO se sitúa dentro del proceso de reivindicación en curso sobre el arquitecto, proceso que coincide con el de otras figuras en mayor o menor medida “alternativas” dentro de la historia de la arquitectura española de la segunda mitad de siglo XX, hasta ahora pendientes de una revisión crítica.

Así, la recepción y visibilidad del trabajo de Higueras, otrora nublada tras los velos ejercidos por la iconoclastia del personaje en vida o su descuadre en relación a los discursos imperantes en muchos momentos de su biografía, disfruta ahora de una renovada actualidad, en particular el periodo de su colaboración con Antonio Miró. Pero el redescubrimiento del valor pionero y exótico de trabajos que anticiparon de forma visionaria preocupaciones que versan desde la ecología hasta el interés por lo popular y sus invariantes, exige hacer visibles estos valores también con las herramientas de rescritura actuales. Algo que parece no haber sido el caso en esta importante exposición.

Mientas en los casos equivalentes de los reciente “redescubrimientos” de Ricardo Bofill o de Joaquín Vaquero Palacios, estas recuperaciones se han apoyado en la producción de material específicamente orientado a los nuevos formatos de comunicación de la arquitectura, en el caso de Higueras y de su exposición en el Museo ICO se acusa, de forma muy evidente, la falta de nueva producción y de postproducción en torno al trabajo expuesto. La arquitectura hedonista del Bofill de los años 60’ y 70’ se ha convertido en un éxito en RRSS y en campos afines como la moda o la publicidad gracias a un exuberante revisitado por parte de un fotógrafo de tendencias. En el trabajo de Vaquero Palacios, y con motivo de la exposición que tuvo lugar también en el Museo ICO en 2018, esta traída al presente se ejerció desde la mirada del fotógrafo de arquitectura Luis Asín, quien consiguió dotar de una apariencia onírica y contemporánea a su heterodoxo trabajo, así como la incorporación a la exposición de material inédito o generado exprofeso en el ámbito académico universitario. Esta abertura, unida en el caso de Vaquero Palacios en ICO a un exhaustivo trabajo de campo por parte del equipo de comisarios, que durante meses recorrió España evaluado el estado actual de las obras a exponer, se echa manifiestamente en falta en el caso de Higueras. La “romántica” presentación, en el Museo ICO, del material original de los proyectos expuestos (planos, dibujos), se ve acompañada solo por las mismas fotografías antiguas que conformaron el núcleo de la monografía de Higueras editada por Xarait en 1987, sin complementos significativos y sin producción específica para la exposición, en ninguno de sus posibles formatos.

La recuperación de la herencia española moderna exige un esfuerzo arqueológico de investigación y catalogación; desvelado de material inédito y revelado del poderoso alcance de muchas arquitecturas hoy ignoradas y merecedoras de visibilidad. Pero quizás con igual urgencia exige que esta re-presentación incluya, desde la creatividad del trabajo en equipo, desde la hibridación trans-disciplinar, y desde las nuevas herramientas de visualización y comunicación, la ampliación, actualización y re-formateado del material de origen. Operaciones de cuyo éxito dependerán la posible relevancia y utilidad contemporánea (o en cambio la caída en el folclore y la nostalgia) de estas arqueologías.

Sobre Rikwert. RA-299

Juan Daniel Fullaondo
1993

¿Qué pasa en España? Bailaores, turismo y Próspero Merimée

En España tenemos mala suerte, pero que muy mala suerte. En contra de nuestro gran don Miguel de Unamuno, hay que estar de acuerdo con Benedetto Croce. Intento explicarme. Se ha celebrado, muy recientemente, promovida por la Universidad Politécnica de Madrid y el Ministerio de Cultura, una gran exposición sobre 1.000 (siempre esa pasión por el sistema métrico decimal) libros españoles científicos y técnicos. Ahí aparecer expuestos unos cinco o seis libros míos, la mayoría en colaboración con la profesora María Teresa Muñoz. Estamos en 1993. También aparece un volumen catalán (ábsit nomen) sobre Arquitectura Española Contemporánea. Lo hojeé con rapidez. Me asombra el nombre, ilustre, del autor del prólogo: Josephn Rykwert. Conocía dos obras suyas de peso, bien conocidas, famosas incluso, “La Casa de Adán en el Paraíso” y “The idea of a Town”, que yo sepa no traducido al español. Lógicamente, lo leí. Es bastante breve. Evidentemente me quedé perplejo, y más aun ante el silencio desplegado por el conjunto, realmente insólito, de mamarrachadas (y de falsedades) que dice Rykwert. Prosigo, por ejemplo, con algunas perlas: a) Verbatim. “El episodio más interesante de los años treinta fue la creación del grupo GATCPAC, que hasta su desaparición, se convirtió en la rama española del CIAM, bajo las siglas del GATEPAC. “ El texto es confuso y no se sabe bien si el GATCPAC se convirtió en GATEPAC, rama española del CIAM, al final de la guerra civil o lo contrario, Rykwert en esto lo desconoce todo. El GATEPAC, anterior al GATCPAC que era solamente una rama concretamente la Este, fue anterior, como es lógico, al grupo catalán y se fundó tras unas amplias exposiciones en San Sebastián y Zaragoza, de la mano del aragonés Fernando García Mercadal, delegado oficial del CIRPAC hasta el año 1932 o 33. Los animosos catalanes vinieron luego (Sert ni siquiera conocía a Le Corbusier). Lo que ocurrió después de la guerra es bien sabido. B) “Rafael Moneo saltó primero a la palestra internacional en calidad de solidario con el grupo barcelonés. Nacido en Navarra y discípulo de Luis Moya Blanco, su obra tiene fundamentos mediterráneos como antes lo tuviera la de Coderch”. ¿Mediterráneo Moneo? ¿Discípulo de Luis Moya Blanco? ¿Se da cuenta Rykwert (y sobre todo Moneo) de lo que están diciendo? C) “Pese a toda la autarquía dispuso de protagonistas inspirados; tal es el caso de Luis Moya Blanco, arquitecto interesante, creador de obras concretamente articuladas y felizmente concebidas”: Suponemos que con “autarquía” Rykwert se refiere al régimen del general Franco, del que, efectivamente, Luis Moya Blanco, figura venerable, crudito, director de la Escuela de Arquitectura aquellos años, fue uno de sus inspiradores arquitectónicos. (Y que, por cierto, mantuvo una polémica con Moneo en donde Moya, como es lógico, defendía algunas intervenciones de Mussolini). Luis Moya Blanco, de hecho uno de los diez peores arquitectos del mundo, a cuyo lado Marcello Piacentini se remontaría a las alturas de Asplund, por ejemplo, es autor de una de las joyas del régimen franquista: la Universidad Laboral de Gijón: la lectura de su simple memoria ronda lo estremecedor. Algo para no dormir, en suma. Dice Rykwert -¿quién le habrá informado? Que Moya era un buen profesor. Yo, que tuve la desgracia de padecerlo, me permito decir que era, como es lógico, lamentable. Todavía recuerdo una de sus clases intentando relacionar, en elefantina cabriola, a Mondrian con los órdenes clásico, el ábaco, equino, collarino y todo lo demás. D) Como Rykwert está hablando de lo que desconoce, como todos los hombres en tal situación, al final se pone lírico y tiende a las analogías. Ejemplo, hablando de Moneo y Oriol Bohigas: “Una rectitud crítica frente a la lisonja del mercado, un talante generoso, descuidado y casi mordaz respecto a la forma y la brillantez, claridad y precisión que se espera en los bailarines de flamenco…Tal vez sean estas las aspiraciones propias de un forastero, de un turista, pues muchos de los que aquí criticados bailan la sardana y no les interesa el flamenco. De cualquier forma, las virtudes que alabo en estos bailarines…, su mesurada elegancia…” Como analogista, Joseph Rykwert es una cosa seria.

Me pregunto cómo un hombre (a no ser que esté muy urgido económicamente), autor de textos de alguna calidad, es capaz de decir tantas tonterías de bailarines, soleares, sardanas, etc. para rematar el discurso. O a quién ha escuchado. Verdaderamente que cuesta mucho esfuerzo ver a Rafael Moneo (o a Bohigas, si abandona la sardana, temporalmente) vestido de corto y tocado de sombrero cordobés, acompañado por el famosos guitarrista, autárquico, Luis Moya Blanco, componiendo la figura y taconeando, “en hombre” como quería Vicente Escudero en su decálogo, desde su Tudela natal. Menos mal que no se encuentra entre beduinos y no nos habla de la danza del vientre.

Podríamos haber seguido espigando muchas “intuiciones” fulgurantes de Rykwert. Pero una de tres: o estamos ante una demostración de cinismo avasallador o no sabe una palabra de lo que está diciendo y se fía demasiado de opiniones igualmente cínicas y desconocedoras. O las tres a la vez, que es lo más probable, lo que arroja serias dudas sobre sus trabajos anteriores aparentemente más meditados.

Volvemos a la pregunta de siempre, de la que este ¿trabajo? Es sintomático. España está fuera de los circuitos internacionales y, además, carece de críticos de peso. Y, lógicamente, hay que recurrir a lo que se tiene a mano desde fuera, aunque nos inunden de tacones y sardanas, con traje campero, como florero final. España, la arquitectura española, es siempre una víctima crítica, un campo abierto propicio para el primer indocumentado que venga con salacot a cazar elefantes en sus pretendidas cabriolas. (A propósito, Mr. Rykwert: ya que habla de una víctima de la guerra y de los interesantes arquitectos del periodo franquista, ¿le suena algo el nombre de José Manuel Aizpurúa?)

Lo curioso es que éste no ocurre en el terreno del arte. Tenemos una arquitectura sin homologar en absoluto, escuchando majaderías foráneas con los ojos inyectados en sangre, pero no así en el campo de la plástica. No ocurre lo mismo con Tapies, con Palazuelo, con Jorge Oteiza y, evidentemente, quizá con l primero de todos ellos, Eduardo Chillida, autor, en colaboración con el arquitecto vasco Peña Ganchegui, del espectáculo total más impresionante de esta época, el “Peine del Viento” de San Sebastián. (Incluso, con matices más discutibles, como el shock urbano de la Plaza de Vitoria.) No sé si enn este caso el adánico Rykwert se referiría también a los bailes locales “aurresku”, “la patada al aire”, etc. Es muy probable. Porque, en definitiva, con inmensa crudeza, conviene insistir en ello, con interpretaciones de ese tipo, con historias de ese jaez, la arquitectura española no tienen anda que hacer. Es un puro terreno de safaris, incluso sin especies protegidas, bailaores aparte. Creo que era Schumann quien señaló, refiriéndose a una sinfonía de otro compositor, que era la “afirmación de la impotencia elevada a la categoría de dogma”: Del prologuito de Rykwert puede decirse algo parecido, Nulidad adornada con faralaes y gitanillas heredadas de Próspero Merimée.

Se nos ha colgado el San Benito del turismo y el typical Spanish y parece que hasta la arquitectura debe someterse eso. Eso sí que es una verdadera Casa de Adán en el paraíso del baile. Y una buena muestra de historiografía arquitectónica en su proyección más cómica. Vuelvo a Croce: “…Esta siempre desventurada España…”

Sobre la determinación al construir. RA-303

Félix Candela
1995

Paraguas formados por trozos de Hypar.

Por ejemplo, la primera cosa es el paraguas famoso. Este paraguas está hecho con cuatro pedazos de paraboloide, con el centro en las esquinas; y un esquema semejante lo vi en una revista francesa el año 36, en un artículo de un tal Amon. El año 50, cuando empecé a construir estas cosas, me extrañaba que nadie lo hubiera hecho, con cierto miedo, poquito a poco. Hasta que después he comprobado que no pasaba nada, que funcionaba muy bien la estructura, que no necesitaba uno muchos cálculos y es una solución muy económica. Saqué la consecuencia de que muchas veces, sin proponérselo uno, puede llegar a hacer cosas que sí sean útiles para la sociedad si consigue uno reducir el costo y el esfuerzo necesario para hacer cualquier estructura, en este caso para cubrir un espacio. En eso sí me considero que ayudé a popularizar un tipo de estructura que es muy económico, que compite y que además se puede construir en cualquier lado.

Sobre Le Corbusier. RA-303

Josep Lluís Sert
1995

Al cabo de dos años, cuando acabé la carrera, aprovechando esa oportunidad, fui a la rue de Sévres a trabajar. Allí había un grupo de voluntarios: nadie cobraba nada y hacíamos lo que podíamos, trabajábamos como podíamos. Le Corbusier entonces no tenía muchas obras; hacía algunos proyectos que no sabía si iban a realizarse o no.

Sobre arquitectos del S.XX. RA-304

4.1
Josep Lluís Sert
1995

-¿Podrías, a tu juicio, dar una lista de los arquitectos españoles más influyentes de este siglo?

4.2
Miguel Fisac
1995

-¡Qué difícil! No lo sé. A mí me impresionó muchísimo la obra anterior a la Guerra Civil de Secundino Zuazo. De estudiante, llegué a tener un piso con mi hermano en la Casa de las Flores, que es espléndida; y también me gustaba mucho el Frontón Recoletos. Luego, tras la guerra y después de retornar del destierro en Canarias –una revancha sórdida y vergonzosa por parte de las autoridades, en complicidad con algún compañero-, su trabajo ya me interesa menos. Aun así, de esa época es el mejor. Del que creo que no se ha hablado lo suficiente es de Arniches. El propio Torroja lo admite: sin Arniches no habría habido Hipódromo de la Zarzuela. Pienso que es el arquitecto español a redescubrir. También está Sánchez Arcas. Muguruza dibujaba brillantemente, pero la arquitectura que había detrás del dibujo es un tanto insuficiente. De los más cercanos en el tiempo, Alejandro de la Sota para mí es el más sólido y el mejor. García de Paredes, con el que me unía una gran amistad, lo mismo que con Sota, era estupendo; pero quizá no supo exigirse a sí mimo lo suficiente; en cualquier caso, el Auditorio de Granada es una pieza magnífica y su mejor obra. Por extensión, y ya a nivel internacional, estoy convencido de que el mejor y el más completo arquitecto del siglo XX es Mies Van der Rohe; pero esa admiración no quita para decir que yo no podría hacer nada que se pareciese a su obra; la encuentro excesivamente deshumanizada.

Sobre Ghery. RA-304

5.1

-¿Hasta qué punto se puede asociar la obra arquitectónica con la sociedad que la demanda?

5.2
Miguel Fisac
1995

-Nada como la arquitectura para reflejar la realidad social. La verdad es que el mundo actual es para vomitar; seguramente el peor periodo de la historia de la humanidad, un perfecto desastre. Y en ese sentido, la obra de Frank Gehry (que a mi me gusta muy poco y, si me permites parafrasear a Philip Johnson, “no creo que aguante de moda más de un cuarto de hora”) es ejemplar, dado que muestra y resume sin ninguna duda la sociedad de su tiempo.

Sobre Aalto. RA-308

Fernando Chueca Goitia
1996

Recuerdo que acompañé a Aalto en una visita que hizo a Madrid. Le fui a buscar a la estación de Atocha. Íbamos por el Prado y le dije: “Mire Ud., maestro; mire este edificio que es muy notable, neoclásico, el Museo del Prado”. Él me dijo: “No, no quiero verlo (me dejó muy sorprendido) porque estos edificios históricos perturban al arquitecto creador y le imponen unas determinadas reverencias…

Sobre Carlos Miguel. RA-308

7.1
Fernando Chueca Goitia
1996

“Yo empecé joven la carrera. Adelanté un curso en el verano. Carlos de Miguel empezó ya mayor, después de estudiar ingeniería en el ICAI. Era mayor que yo. Era un gran promotor cultural. Le propuse estudiar el Neoclásico y en seguida se animó, aunque al final tuve que rematar yo el trabajo. Tuvimos una etapa de colaboración muy interesante. Cuando se publicó el libro de Villanueva tuve que rehacerlo prácticamente todo. Carlos de Miguel era un magnífico animador, que también apoyó mi idea del Manifiesto de la Alhambra. Casi era un agitador cultural”.

7.2
Juan Daniel Fullaondo
1996

J.D Fullaondo iniciaba la construcción de uno de los proyectos más peculiares; sus páginas abiertas “a la crónica, a la historia, a la promoción de cualquier idea que tuviera algo que aportar en un panorama difícil, confuso y muchas veces dramático para la inteligencia creadora”; escribiría Fullaondo en 1970 N.F. nº53 en homenaje a Carlos de Miguel, director de la revista Arquitectura.

7.3
Javier Carvajal
1998

Carlos de Miguel fue durante muchos años Director de la Revista Nacional de Arquitectura, y la puso al servicio de todos los arquitectos jóvenes y menos jóvenes –sin distinción de color- que hacían o intentaban hacer, frente al desinterés social que casi siempre rodea a la Arquitectura, algo que supusiera un intento de renovación y de empeño arquitectónico.

Todos los arquitectos renovadores de aquellos años tenemos mucho que agradecer a Carlos de Miguel, que prestó su apoyo a todos, sin limitaciones autonómicas o ideológicas.

Sobre Nueva Forma. RA-308

Antonio Fernández Alba
1996

La revista N.F fue una fabulación poética durante casi una década en un país, España, en el que la narración del pasado se ocultaba como culpa, el presente discurría por las capas freáticas de la decepción y un futuro proyectaba su luz sobre el objeto simulado.

Sobre Luis Barragán. RA-309

9.1
Louis Kahn
1997

Comentarios de Louis Kahn sobre Luis Barragán y su casa (*)

Conocí un arquitecto en México; Luis Barragán. Sus colegas me dicen que es un hombre de la tierra, y no diré nada más sobre él. Gusta de la madera y de unas cuantas cosas más que son una especie de discretas afirmaciones. Descubrí que es un hombre absolutamente notable. Es alguien que no se expresa en muchas obras y, en la casa que visité, cada partícula de lo que es capaz de lograr puede ser vista. Sus jardines no tienen más que un pequeño vertedero de agua; son sin embargo tan inmensos que todos los arreglos paisajísticos del mundo no podrían igualarlos.

Debo contarles un último relato que verse sobre mi encuentro con un hombre, un maravilloso arquitecto de México. Mientras caminaba por su casa sentí el carácter de casa: adecuada para él y apropiada para cualquier hombre en cualquier momento de su vida. La casa afirma que el artista sólo busca la verdad, y lo que es tradicional o contemporáneo no tiene significado para él. Sus jardines están concebidos como lugares personales, imposibles de duplicar. Le dan a uno la sensación de que cuando el jardín está construido todos los dibujos utilizados en el proceso deberían ser destruidos. El jardín mismo tendría que permanecer como la única realidad auténtica, que debe aguardar a su madurez para realizar plenamente el espíritu de su creación.

En México conocí al arquitecto Barragán. Me impresionó su trabajo a su cercanía con la naturaleza. Su jardín está contenido por una muralla; el terreno y su follaje permanecen intocados, tal como él los encontró. Ene l jardín se encuentra una fuente formada por un vertedero de agua que levemente escurre de una estaca y, gota a gota, se derrama en una vasija de piedra negra llena hasta los bordes. Cada gota era como un filamento que formaba anillos de plata que rebosa la superficie y calan al suelo. El agua en el negro recipiente era como una porción del curso de un torrente en la montaña, derramándose sobre las rocas para llegar después a la profunda soledad en donde su plata era al fin revelada. Barragán aprendió el agua y eligió de ella lo que más le gustó.

Su casa no es simplemente una casa, sino la casa misma. Cualquier podría sentirla suya. Sus materiales so tradicionales, su carácter es eterno. Hablamos sobre las tradiciones como si fueran montones del polvo dorado de la naturaleza humana, de los cuales las circunstancias fueran destiladas. Mientras el hombre recorre su ruta por la experiencia, aprende el hombre. Lo que aprende cae como el polvo dorado, el cual al ser tocado otorga el poder de la visión futura. El artista posee este poder y conoce el mundo aún antes de que éste hubiera comenzado. Se expresa en términos de verdades psicológicas.

En su reciente visita a la Casa de Luis Barragán en la Ciudad de México (3/1/1994), Sir Richard Rogers, el internacionalmente célebre arquitecto inglés, escribió en el libro de visitas lo siguiente: Gracias por permitirme ver esta hermosa casa, una de las más grandes del siglo XX. Espero que sea conservada de la manera como fue usada originalmente, ya que constituye una celebración tanto del hombre y su calidad de vida como del edificio mismo.

9.2
Richard Rogers
1997

En su reciente visita a la Casa de Luis Barragán en la Ciudad de México (3/1/1994), Sir Richard Rogers, el internacionalmente célebre arquitecto inglés, escribió en el libro de visitas lo siguiente: Gracias por permitirme ver esta hermosa casa, una de las más grandes del siglo XX. Espero que sea conservada de la manera como fue usada originalmente, ya que constituye una celebración tanto del hombre y su calidad de vida como del edificio mismo

Sobre el Movimiento Moderno y el Conocimiento. RA-309

10.1
Peter Smithson
1997

“La esencia de la idea era retomar el movimiento moderno para, una vez estudiado en profundidad, ser capaz de contestarlo y si fuese necesario hasta de negarlo co la autoridad que solo permite el conocimiento”.

10.2

“Nuestro concepto del acabado era una consecuencia vinculada exclusivamente a la lógica interna del proceso constructivo y no tenía nada que ver con una decisión intelectual o teórica”

10.3

“El carácter brutalista de nuestra arquitectura implicaba en cierto sentido una fractura con los comportamientos previos y por lo tanto había que partir del valor, la honestidad y un comportamiento ético para con el proyecto y los elementos que lo configuraban, sus propios materiales. Luego, sólo era cuestión de saberlo transmitir durante toda la duración del proceso constructivo”.

10.4

“Sólo se puede entender a la sociedad aceptando que es un elemento cambiante y hasta cierto punto imprevisible, por lo tanto la arquitectura no puede ser ajena a esta realidad”

Sobre la Arquitectura Española. RA-310

Peter Smithson
1997

Conocí de estudiantes a Carme Pinós y a Enric Miralles y su cementerio en Igualada me parece una obra magnífica, una pieza maestra. También hay algunas cosas de Coderch que son muy interesantes. Y, naturalmente, está Rafael Moneo, que es un gran arquitecto, pero del que al natural sólo he visto la estación de Atocha, que es un proyecto realmente singular, pese a producirme cierta sensación de que está realizada por seis equipos de arquitectos diferentes.

Sobre el Postmoderno. RA-311

Charles Jencks
1997

Con el término Post-Moderno hace referencia a un conjunto de teorías en las esferas de las artes, el pensamiento y las letras, que tienen en común el cuestionar la hegemonía del pensamiento del Movimiento Moderno; que critican su elitismo, reductivismo, exclusivismo, sus posturas anti-historia y anti-ciudad.

Basílica de Nuestra Señora de Aranzazu. RA-311

Sobre Luis Moya. RA-316

Javier Carvajal
1998

Sin duda lo mejor de cuanto proyectó, y que nunca construyó fue el “Sueño arquitectónico para una exaltación nacional” (1973), con Manuel Laviada y el Vizconde de Uzqueta

Sobre La Bauhaus. RA-316

Javier Carvajal
1998

Blanco Soler me contó un día que él quiso matricularse en la Bauhaus para estudiar Arquitectura y no pudo hacerlo porque en ella no se cursaba “la carrera” de arquitectura, por la sencilla razón de que no se contaba con el profesorado técnico necesario para impartirla.

Sobre Mies van der Rohe. RA-316

Javier Carvajal
1998

Mies me dijo un día en Nueva York, señalando el espectáculo de la repetición torpe de sus elegantes rascacielos: “Yo fui el inventor de todo esto y mire lo que han hecho con mi invento”.

Y siguió diciendo: “Yo dije que menos es más, pero hay que reconocer que, muchas veces, menos es menos.

Sobre la mejor arquitectura del S.XX. RA-325

19.1
Antón Capitel
2000

1-Parque Güell, Barcelona, de Antonio Gaudí (1900-1914)

2-Casa Milá, Barcelona, de Antonio Gaudí (1905-1910)

3-Casa de las Flores, Madrid, de Secundino Zuazo (1930-1932)

4-Edificio de viviendas de la calle Muntaner, Barcelona, de José Luis Sert (1930-1931)

5-Hipódromo de la Zarzuela, Madrid, de Torroja, Arniches y Domínguez (1935-1936)

6-Edificio de Sindicatos, Madrid, de Francisco Carero (1948-1949=

7-Edificio de viviendas en la Barceloneta, Barcelona, de José Antonio Coderch (1951-1954)

8-Gobierto Civil de Tarragona, de Alejandro de la Sota (1954-1957)

9-Pabellón de España en la Expo de Bruselas de 1958, de Corrales y Molezún (1956-1958)

10-Centro de Estudios Hidrográficos, Madrid, de Miguel Fisac (1959-1960)

11-Gimnasio del Colegio Maravillas, Madrid, de Alejandro de la Sota (1960-1962)

12-Edificio Torres Blancas, Madrid, de Sáenz de Oiza (1961-1968)

13- Edificio del Banco de Bilbao, Madrid, de Sánez de Oiza (1971-1981)

15-Edificio de Bankinter, Madrid, de Rafael Moneo y Ramón Bes-cós (1973-1976)

15-Casa patio en María Coronel, Sevilla, de Cruz y Ortiz (1974-1975)

16-Museo Nacional de Arte Romano, Mérida, de Rafael Moneo (1980-1985)

17-Plaza de los Países Catalanes o de la Estación de Sants, Barcelona, de Helio Piñón, Albert Viaplana y Enric Miralles (1981-1983)

18-Velódromo de Horta, Barcelona, de Bonell y Rius (1983-1984)

19-Palacio de Congresos de Castilla y León, Salamanca, de Juan Navarro Baldeweg (1985-1992)

20-Cementerio de Igualada, Barcelona, de Enric Miralles y Carme Pinós (1986-1991)

21-Auditorio y Palacio de Congresos Kursaal, San Sebastián, de Rafael Moneo (1990-1999)

19.2
Luis Fernández Galiano
2000

¿Por qué no toda la obra de Gaudí? Así lo hacen excepcionalmente en el Docomomo.En todo caso la Sagrada Familia y la cripta de la colonia Güell no deberían faltar, ¿y no es preferible el dispensario antituberculoso a las viviendas de Muntaner?. Moneo, con tres obras, ¿por encima de Gaudí? (13 de las 21 obras son de arquitectos madrileños, 8 de ellas ubicadas en Madrid, y parece demasiado? ¿Hay vida fuera de Madrid y Barcelona? ¿La posmodernidad –Bofill, Tusquets- existió? ¿Calatrava existe?.

19.3
Juan Miguel Hernámndez de León
2000

He decidido excluir a Gaudí de la lista ya que considero a su arquitectura, (por personal que esta sea) como incluida en el brillante epílogo del XIX.

1-Edificio de viviendas de la calle Muntaner, Carcelona, Josep Lluis Sert (1930-1931).

2-Casa de las Flores, Madrid de Secunoino Zuazo (1930-1932).

3-Edificio Carrión, Madrid de Martínez Feduchi y Vicente Eced (1931 - 1933).

4-“Dispensari Central”, Barcelona, de Sert, Torres Calvé y Subirana ( 1935).

5-Hipóoromo de la Zarzuela, Madrid de Torroja, Arniches Y Domínguez (1935-1936).

6-Pabellón de la República Española de la Expo de París de 1937, Sert y Lacasa (1937).

7-Casa Ugalde. Caloes Déstrach, de José Antonio Coderch (1951-1955)

8-Gobierno Civil de Tarragona, Alejandro de la Sota (1954-1957)

9-Casa Moratiel, Ciutat Diagonal, Barcelona, Josep María Sostres (1956-1957)

10-Pabellón de España en la Expo de Bruselas de 1958, Corrales y Molezún (1956-1958)

11-Convento del Rollo, Salamanca, Antonio Fernández Alba (1958- 1960)

12-Gimnasio del Colegio Maravillas, Madrid, Alejandro de la Sota (1960-1962)

13-Edificio Torres Blancas, Madrid, Francisco Javier Sáenz de Oíza (1961-1968)

14-Banco de Bilbao, Madrid, de Sáenz De Oíza(1971-1981)

15-Museo Nacional de Arte Romano, Mérida, Rafael Moneo (1980- 1985)

16-Plaza de los Países Catalanes, Barcelona, Piñón y Vilaplana (1981-1983)

17-Palacio de Congresos de Castilla Y León, Salamanca, de Juan Navarro Baldeweg (1985- 1992)

18-Cementerio de Igualada, Barcelona, de Enric Miralles y Carme Pinós (1986-1991)

19-Estación de Santa Justa, Sevilla, de Antonio Cruz y Antonio Ortiz (1987- 1991)

20-Auditorio Y Palacio de Congresos Kursaal, San Sebastián, de Rafael Moneo (1990- 1999)

19.4
Antonio Miranda
2000

1-Cargadero de Mineral, Almería (1901)

2-Casa Milá, Barcelona, de Antonio Gaudí (1905- 1910)

3-Casa en Calle Muntaner 342, Barcelona, de Sert e Yllescas (1930-1931)

4-Mercado de Pescados, Madrid, de Ferrero (1931)

5-Casa de las Flores, Madrid, de Secundino Zuazo (1930-1932)

6-Casa en Coll De Portet 43, Barcelona, de Yllescas

7-Casa Bloc, Torres Bages, Barcelona, de Torres Clavé Y Sert (1932- 1936)

8-Dispensario Antituberculoso, Barcelona, de Sert Y Torres Clavé (1935)

9-Frontón Recoletos, Madrid, de Zuazo Y Torroja (1935)

10-Pabellón Español, París, de Lacasa Y Sert (1937)

11-Hospital Clínico, Madrid, de Gutiérrez Soto (1949-1953)

12-Casa Agustí en Sitges, Barcelona, de Sostres (1953-1955)

13-Gobierno Civil de Tarragona, de Alejandro de la Sota (1954-1957)

14- Casa Moratiel, Ciudad Diagonal, Barcelona, de J . M. Sostres (1956- 1957)

15-Residencia Infantil, Miraflores, Madrid, de Sota y Molezún (1957 -1958)

16-Fábrica de Lácteos Clesa, Madrid, de Alejandro de la Sota (1958)

17-Barrio de Caño Roto, Madrid, de Vázquez de Castro e Íñiguez de Onzoño (1957-1959)

18-Gimnasio del Colegio Maravillas, Madrid, de Alejandro de la Sota (1960-1962)

19-Edificio Torres Blancas, Madrid, de Sáenz De Oíza (1961-1968)

20-Cooperativa Pio Xii, Segovia, de Aracil y Miguel (1962- 1966)

21-Canódromo Meridiana 63, Barcelona, de Bonet y Puig (1962- 1963)

22–Ciudad de los Poetas, Saconia, Madrid, de Perpiñá e Iglesias (1964)

Edificio Citroën, Madrid, de Barbero

23-Barrio Las Flores, Elviña, La Coruña, Corrales (1967)

24-Edificio Del Banco De Bilbao, Madrid, de Sáenz de Oíza (1971 - 1981)

25-Escuela T.H.A.U., Barcelona, de Bohigas y Martorell (1972- 1975)

26-Casa Domínguez, La Caeyra, Pontevedra, de Alejandro de la Sota (1976)

27-Ayuntamiento de Logroño, de Rafael Moneo (1973-1981)

28-Facultad de Farmacia, Alcalá de Henares, Madrid, de López Cotelo (1981)

29-Biblioteca, Zaragoza, de López Cotelo y Puente (1984-1989)

30-Invernadero, Parque del Retiro, Madrid, de Ángel Fernández Alba (1991)

19.5
Gabriel Ruiz Cabrero
2000

1-Parque Güell, Barcelona, de Antonio Gaudí (1900-1914)

2-Casa Milá, Barcelona, de Antonio Gaudí (1905- 1910)

3-Casa de las Flores, Madrid, de Secundino Zuazo (1930-1932)

4-Edificio de Viviendas de La Calle Muntaner, Barcelona, De José Luis Sert (1930-1931)

5-Hipódromo de la Zarzuela, Madrid, de Torroja, Arniches y Domínguez (1935-1936)

6-Edificio de Sindicatos, Madrid, de Francisco Cabrero (1948-1949)

7-Edificio de Viviendas en la Barceloneta, Barcelona, de José Antonio Coderch (1951-1954)

8-Gooierno Civil de Tarragona, de Alejandro de La Sota (1954- 1957)

9-Pabellón de España en la Expo de Bruselas de 1958, de Corrales Y Molezún (1956- 1958)

10-Centro de Estudios Hidrográficos, Madrid, de Miguel Fisac (1959-1960)

11-Gimnasio Del Colegio Maravillas, Madrid, de Alejandro Oe La Sota (1960-1962)

12-Edificio Torres Blancas, Madrid, de Sáenz De Oíza (1961 -1968)

13-Eoificio del Banco de Bilbao, Madrid, de Sáenz De Oíza (1971-1981)

14-Edificio De Bankinter, Madrid, De Rafael Moneo Y Ramón Bes-Cós (1973-1976)

15-Casa Patio en María Coronel, Sevilla, de Cruz y Ortiz (1974-1976)

16-Museo Nacional de Arte Romano, Mérida, de Rafael Moneo (1980-1985)

17-Plaza de los Países Catalanes o de la Estación de Sants, Barcelona, de Helio Piñón, Albert Viaplana y Enric Miralles (1981 -1983)

18-Velóoromo de Horta, Barcelona, de Bonell Y Rius (1983-1984)

19-Palacio de Congresos de Castilla y León, Salamanca, de Juan Navarro Baldeweg (1985-1992)

20-Cementerio de Igualada, Barcelona, de Enric Miralles y Carme Pinós (1986-1991)

21-Auditorio Y Palacio de Congresos Kursaal, San Sebastián, de Rafael Moneo (1990-1999)

19.6
Carlos Sambricio
2000

1-Iglesia de Santa Coloma, de Gaudí

2-Casa de las Flores, Madrid, de Secundino Zuazo (1930-1932)

3-Náutico De San Sebastián, de Aizpurúa

4-Dispensario Antituberculoso en Barcelona, de Sert

5-Eje Castellana en Madrid, de Zuazo

6-Hipóoromo de la Zarzuela, Madrid, de Torroja, Arniches yDomínguez (1935-1936)

7-Edificio de Sindicatos, Madrid, de Francisco Cabrero (1948-1949)

8-Casa Ugalde, de Coderch y Valls, en Calderas

9-Pobladode Vegaviana, de Fernández del Amo.

10-Gimnasio del Colegio Maravillas, Madrid, de Alejandro de la Sota (1960-1962)

11-Viviendas en Cadena, Villaverde, de Fisac.

12-Pabellón de España en la Expo de Bruselas de 1958, de Corrales y Molezún (1956-1958)

13-Comedores de Seat, Barcelona, de Oatiz-Echagüe, Barbero yde la Joya

14-Gimnasio del Colegio Maravillas, Madrid, de Alejandro Dde La Sota (1960-1962)

15-Edificio Torres Blancas, Madrid, de Sáenz de Oíza (1961-1968)

16-Edificio de Bankinter, Madrid, de Rafael Moneo y Ramón Bes-Cós (1973-1976)

17-Edificio del Banco de Bilbao, Madrid, de Sáenz de Oíza (1971-1981)

18-Cementerio de Igualada, Barcelona, de Enric Miralles y Carme Pinós (1986-1991)

19-Barcelona 92, Bohigas

20-Guggenheim, Bilbao

21-Auditorio y Palacio de Congresos Kursaal, San Sebastián, de Rafael Moneo (1990-1999)

Sobre la arquitectura de fin de siglo. RA-338

Juan García Millán
2004

La arquitectura de los noventa y de los últimos años ochenta se había caracterizado por trazar cierto retorno a lo que de una manera vaga podríamos seguir denominando “la modernidad”, aunque esta vuelta, un tanto escéptica, se produjera impregnada de los aires minimalistas que atraviesan todos los capos del diseño en el tercio final del siglo XX. Más figurativo que conceptual, este regreso se produjo como reacción disciplinar contra las licencias formales post-modernos –surgidas a partir de la crítica arquitectónica de los setenta, fundamentada en los conceptos de tipología y disciplinareidadrossianos y de eclecticismo e ironía venturianos-, que acabaron siendo poco más que un triste y seco revival historicista, y contra el formalismo geométrico –basado en el post-estructuralismo francés, especialmente en los escritos de Jacques Derrida, que dieron lugar a las exploraciones sintácticas de Peter Eisenman sobre las reglas absolutas de la forma arquitectónica-, de raíz puramente intelectual y carácter lingüístico.

Sobre los diagramas. RA-338

Juan García Millán
2004

Los diagramas pretenden ser instrumentos operativos, un procedimiento proyectual, una herramienta de trabajo y nada más: un fermento plausible entre otros posibles, acaso innumerables, y en principio indiferente al contenido arquitectónico que se le insufle. La extrañeza, casi inerte, de un diagrama es precisamente lo que se busca, y su neutralidad es inversamente proporcional a su capacidad operativa Los diagramas son simples, abiertos, visuales, incorporan el tiempo (unen el presente y el futuro) y relacionan lo real y lo virtual.

Eco-ideología arquitectónica. RA-343

Alejandro Aravena

Prefiero dar un ejemplo: cuando nos piden una torre de vidrio, no me planteo la cuestión de la identidad latinoamericana o de la no identidad. Me preocupa, en cambio, entender que el virio es un excelente materia para resistir por muchos años el aire contaminado de Santiago, pero que va a ser muy malo para el efecto invernadero, por tanto algo tendremos que hacer par ano desangrarnos pagando por aire acondicionado…Supongo que una piel de vidrio así no es ni global ni local, sino simplemente viene al caso.

Sobre construir. RA-344

Paco Alonso
2006

Arquitecto es el sujeto del verbo construir.

Construir, aunque la gramática diga lo contrario, es verbo intransitivo, no precisa un objeto para completar su significado.

La Arquitectura nace cuando la construcción se concibe en todo y para todo, no como medio sino como ser.

Sobre la arquitectura. RA-344

Paco Alonso
2006

La Arquitectura es el lugar donde el arte y la moral encuentran un fundamento común.

Sobre los maestros. RA-344

Paco Alonso
2006

Escoger maestros es imprescindible porque la experiencia histórica de la arquitectura es nuestro material, la historia de su cultura. En el medio más avanzado del arte a mi alcance, algunos nombres…; hay una especie de intuición, Sota, Oíza, Arup, Bill.

Sobre Aalto. RA-350

Rafael Moneo
2007

Seguramente Aalto fue el arquitecto que manejó de un modo sintético y menos radical, más flexible, los logros del lenguaje moderno, y llegó a obras extremadamente definitivas como Villa Mairea, la obra con la que me quedaría si tuviera que elegir una sola. Pero no creo que sólo Aalto alimente los intereses de los arquitectos de hoy.

Sobre la cultura y la producción arquitectónica. RA-350

Rafael Moneo
2007

Aunque no deje de ser también una fantasía, la fantasía de pensar que lo que uno hace se produce sin todos esos lazos con el tiempo, con el pasado, con un porvenir que historiza inevitablemente y da entrada a la cultura para poder verdaderamente entender qué se hace. También me parece que una posición en la que la cultura cuente da más satisfacción que una actitud meramente profesional. Lo sabe bien un amplio segmento de la profesión dedicado a la enseñanza o que vive el oficio en esta autorreflexión crítica. Lo que le permite moverse sólo acontece desde estas cuestiones de cultura.

Sobre Mérida. RA-350

Rafael Moneo
2007

Bueno, creo que en general es muy difícil medir con el mismo rasero las obras de arquitectura. Mérida tiene el drama del descubrimiento de la ciudad enterrada; esa condición de yacimiento y museo que coinciden le da una autenticidad, en el mejor y en el peor sentido de la palabra, que nada tiene que ver con una colección que te remite a los intereses de quien la ha reunido..

Sobre Oiza. RA-350

29.1
Rafael Moneo
2007

Era inteligente, sobre todo era inteligente e inquieto. Era consciente de su seriedad, lo que quiere decir también que era capaz de entender lo que era el sentido del humor. Pero era más una figura ligada a la austeridad y a la inteligencia.

29.2
Paco Alonso
2009 - RA 355

Comprender a Oiza exige, a veces, serle infiel, tanta más infidelidad cuanta más verdad se busca, antes que reflejar su figura en la pálida y equívoca luz de la alabanzas, que dejan reducido su combustible único a unas pavesas perdidas en los tabernáculos académicos o en el anecdotario de discípulos y contemporáneos; subordinados, que privados de un impulso creador, perpetúan su imagen fija.

Oíza es un creador esencialmente sincrónico, abierto a todas las tentaciones y en consecuencia también a las influencias infecciosas.

En un encuentro con Joseph Rykwert en torno a los años 70, y en referencia a su obra “La Casa de Adán en el Paraíso”, Oíza le dirá que no es en el Paraíso donde habrá que buscar el origen de la casa del hombre, por innecesaria y porque allí no hay arquitectura, ni siquiera hay trabajo.

Haciendo a continuación una defensa de los “universales fantásticos”, de su selváticos, hacia los absolutos de la realidad y de la experiencia interior.

Lo que Oíza dice es también paradójico, antinómico, aporético, el reino de la desobediencia, la porfía y el agonismo.

Oíza huirá de transmitir algo por escrito, que lo considera un discurso inmóvil.

Para Oíza, dialéctico perfecto, la tesis adoptada por el contrario es indiferente.

Si el oponente adopta una tesis, él destruirá dicha tesis, y si escoge la tesis antitética, también destruirá ésta.

Si por descuido la victoria sonriera al oponente debe atribuirse al desinterés por el tema o defecto de la argumentación dialéctica.

De aquí se deduce que no puede haber muchos Oízas porque así lo confirma la segunda ley de la Termodinámica.

La obra total de Oíza encierra demasiadas irregularidades como para que la abarquemos como un todo. Pero si recordamos las obras perfectas,…en las que supo contar con adversarios a su nivel como colaboradores. Gracias a ellas, Oíza se halla entre los más grandes. Ellos constituyen, junto a algunas obras de un número no muy elevado de otros arquitectos, la verdadera tradición.

Sobre Álvaro Siza. RA-350

Rafael Moneo
2007

Es difícil encontrar arquitectos muy fielmente de una pieza, y que casi nunca defraudan, tales como Siza, ¿no? Peor también es verdad que él es un arquitecto en estos momentos, y en cierto modo, muy predecible. Seguramente hemos aprendido ya de él lo que hay que aprender. Es demasiado dueño del lenguaje que domina.

Sobre hablar de arquitectura. RA-351

Solá Morales
2008

Cuando hablamos de arquitectura, no se nos ocurre mirar la edificación, miramos los buenos ejemplos.

Sobre el planeamiento y el urbanismo. RA-351

Solá Morales
2008

Hombre, yo creo que lo que está en crisis es eso que tiene un nombre tan feo, el planeamiento, porque eso es la traslación jurídica de unas intenciones sobre la ciudad, el orden que debiera imponerse a la ciudad, y tanto el orden como la imposición son coas que se han demostrado poco eficaces, y que son menos interesantes actualmente. Por otra parte, en cambio, el urbanismo como atención a la ciudad, o como importancia que la escala urbana tiene en muchísimas actividades, sobre todo en la arquitectura, esto no está en crisis.

El planeamiento ha agotado ya, hace mucho tiempo, su interés en este sentido. Si existiera debiera ser reducido a un esquema simple, muy simple, prácticamente de situación de derechos legales, casi sin intervención de arquitectos.

Sobre Koolhaas. RA-351

Solá Morales
2008

Koolhaas me interesa muchísimo, seguramente es la persona que más respeto, sobre todo en sus escritos, me parece que es el pensador sobre la ciudad, o uno de los más potentes de los tiempos corrientes. Sus proyectos, o la mayoría de ellos, no me interesan nada; algunos me interesan muchísimo, pero la mayoría no. En cambio sus textos son casi siempre buenos, muy buenos, entiende muy bien la ciudad. Lo que pasa es que es un cínico y luego hace lo que hace.

Sobre la escala. RA-351

Solá Morales
2008

La escala es un concepto relativo que se relaciona con muchísimas cosas, y esta es la buena arquitectura. En cambio hay tantos proyectos grandiosos que no tienen nada y son absolutamente insignificantes en sus referencias; son autoconsumidos y muchas veces ni siquiera.

Son extensiones, urbanizaciones y edificios grandes que no tienen ninguna escala urbana. Cuando Juan de Herrera cambia la fachada de la catedral de Valladolid en realidad está reordenando toda la ciudad con ese gesto, o, no sé, hay cantidad de ejemplos en este sentido en la historia.

Sobre el lenguaje. RA-352

Juan Navarro Baldeweg
2008

Los tipos de lenguaje fundamentales son, por un lado, el lenguaje mediante pictogramas, que son el inicio del lenguaje escrito, y luego el lenguaje alfabético, que es un lenguaje escrito que reproduce el habla. Bueno, ese es un medio tecnológico de un poder en el mundo inmenso, es un aparto tecnológico de una potencia brutal.

Sobre tipos de herramientas. RA-352

Juan Navarro Baldeweg
2008

Y en ese libro se hacía una distinción que para mí tiene una importancia muy grande, que es entre lo que podemos considerar herramientas endosomáticas, es decir, herramientas que son dotación natural, y herramientas exosomáticas, que son aquellas extensiones del cuerpo a través de todos los instrumentos técnicos, en una especia de gran lámina. Para que entiendas lo que quiero decir: las manos se extienden con los instrumentos, con los martillos, etc., que complementan y amplifican el poder.

Sobre la modernidad. RA-352

Juan Navarro Baldeweg
2008

Es decir, la modernidad se distingue por una bifurcación en dos intereses: por un lado hacia ese mundo endosomático, que es el de las artes más tradicionales, más primitivas, más esenciales, más primordiales, más despojadas; y, de otro lado, por saber qué es lo que se puede hacer con la tecnología, con las técnicas, con los nuevos materiales, etc.

Sobre los maestros. RA-355

Paco Alonso
2009

Los maestros no se pueden tomar en adopción.

Un maestro es un ejemplo pero también es un antagonista y esta es, creo, la relación justa que debe unirnos a los maestros.

Sobre sus libros. RA-356

Mies van der Rohe
2009

En 1964, a sus 78 año de edad, Mies van der Rohe comentaba en una entrevista: “Cuando abandoné Alemania tenía cerca de 3.000 libros. Hice una lista y me mandaron 300 [a Estados Unidos]. Podría devolver 270. Treinta eran todos los que tenía que leer”.

Editorial. RA-356

2009

Poética elemental.

Bajo este título nace el número 356 de la revista Arquitectura.

Algún compañero nos ha cuestionado la falta de claridad en la línea argumental de la revista. Nos preguntaba qué tiene que ver Budapest con el resto de obras publicadas o a qué vienen ciertos textos en relación con la ciudad. Cada destino seleccionado pretender sugerir una atmósfera determinada que impregne carácter al número.

Sao Paulo nos abre el camino hacia la poética elemental, hacia la poética de lo elemental. Esta actitud se respira a lo largo de las 136 páginas.

Sao Paulo es un destino iniciático, revelador, un destino ideal para matar al padre y descubrir a la madre; también al abuelo.

Qué lástima, Mendes da Rocha no está a la altura de los más grandes, a pesar de las fotos tan atractivas que nos ha vendido. Su retórica formal no viene a cuento en estas condiciones, en estas latitudes. Me gusta, pero no me interesa. Hay un punto de sobreactuación a pequeña escala en su trabajo. El problema ha sido mío, por haber esperado demasiado.

Frente a esta decepción, que nos sorprendió a contrapié, aparece, asomando entre los demás, como un tótem a horcajadas, una diosa: Lina Bo Bardi. Esta arquitecto italiana es sencillamente brutal. Es poética elemental.

P.D. Nada se entendería sin Vilanova Artigas.

Sobre el pase natural. RA-356

Joselito
2009

“El natural es posiblemente el pase más puro, el fundamental, sentir el toreo en su intensidad máxima. El natural es el pase en el que más ausencia hay; el engaño es más pequeño, y no hay espada. Un buen natural debe dar toda la información sobre ti mismo”.

Luis Francisco Esplá: Reflexiones. RA-363

Luis Francisco Esplá
2011

La fidelidad a la norma, a la regla pero, sobre todo, al rito es fundamento en el toreo. Quizás el reglamento pueda mantener sana la parte exterior, pero las esencias de éste deben su pervivencia a la tradición y los argumentos que la integran. La liturgia, como arquitectura del rito, sostiene el atalaje que da sentido al sacrificio. Nos impide despojarnos de la transcendencia de cuanto ante nosotros acontece: el espectáculo de la vida y la muerte. Sin esta consustancialidad queda banalizado el sacrifico, hasta el punto de aniquilar, con ello, los principios del espectáculo; poniendo en entredicho la muerte de un animal en un contexto público.

Dentro de esta concepción, los espacios son fundamentales. Así como sucede en el campo de la arquitectura, donde tan importante es lo que concurre en materia, como los vacíos definidos por los límites de esta, explicándonos con ello -en muchos casos- el sentido de volúmenes y formas; en el toreo los espacios son la argamasa que da contenido a cada lance, imponiendo ese criterio de coherencia que toda obra necesita. De no darse esta proporción espaciotemporal, las suertes se tornan sincopadas y episódicas. Y algo de esto está ocurriendo con el toreo moderno.

Buscando otra analogía con la arquitectura podemos establecer la mutua necesidad de impresionar, manipular o reconducir materia. La materia con la cual cuenta el toreo es la voluntad del toro; y es este -dada su singularidad- un material que cuestiona el proceso de creación. Mientras en el caso de la arquitectura el profesional parte de la inspiración, o de una idea, que luego, mediante unos procesos técnicos, termina plasmando en un material, en el caso del toro, deberemos ceder a la prioridad que le otorga su animalidad, pues es de esta indocilidad o voluntad insumisa de donde el torero irá extrayendo a sugerencias siempre de este, la consistencia matérica de su creación. Por tanto, es el material quien sugiere, y la acción del torero consiste en dar respuestas técnicas a esas propuestas. Si el animal te insinúa una cosa no la debes contravenir. Tienes que ir en la dirección indicada para darle forma. Es como tallar, requiere hacerlo siempre en la dirección de la veta.

Otra cuestión es cómo respondas ante esas instigaciones. Particularmente, mi forma de abordar esta cuestión podría estar a mitad de camino entre un concepto renacentista y una estética barroca.

La tauromaquia, como cualquier disciplina artística, nos ofrece siempre alternativas a su gestión creadora. Y uno puede optar por el fácil objetivo de satisfacer con sus producciones la demanda de un público dócil, o indagar en sus raíces creadoras, para vivir conciliado con la verdad de cuanto genera. Yo he intentado siempre la segunda opción. Aún advirtiendo la complicación de este camino. Primero has de saber qué quieres decir y cómo deseas decirlo, y, una vez aclarado esto, has de tratar de llegar hasta el fondo de tus capacidades creativas, buscar tus confines; y eso no deja de ser terrible, porque terminas encontrándolos. Y moverse por los límites de esta dolorosa frontera, implica la continua contemplación de un abismo. Abismo emocional, cuyo vértigo creador acaba indefectiblemente succionando al artista.

Esa concepción íntima del toreo me ha propiciado percibir tanto el éxito como el fracaso desde un estado de serenidad inconmovible. Me refiero al éxito y al fracaso ante el público, obviando en ello mi intención de no defraudar. La afición va a verte porque reconoce tu superioridad ante el hecho de la diferencia con la cual abordas la muerte, ese es el sustrato del espectáculo. El ciudadano de a pie desea ser testigo de quien es capaz de enfrentarse a la Parca como no lo haría ningún otro ser humano. Evidentemente no puedes defraudar esta confianza.

Por todo ello, en una corrida se pueden dar cita la suma de los miedos y temores que una persona pueda experimentar en el transcurso de toda una vida: el miedo escénico, el miedo al fracaso, el miedo al dolor...Quizás por esta razón se nos tenga por especialistas en miedos. Y en parte lo somos, de hecho, hemos aprendido a convivir con ellos. Pues no pudiéndolos erradicar, (funcionan como alarmas que no debemos suprimir, pues nos mantienen alerta, pero sí es necesario mantenerlos en la proporción precisa para evitar bloqueos, tanto psíquicos, como motores), nos hemos convertido en hábiles gestores de sus nefastas energías. Se trata de crear en el espectador la apariencia de que ni miedos ni esfuerzos se dan en nuestro presupuesto escénico. Cuando manejamos sentimientos y emociones, y en este caso lo hacemos, el vehículo es importantísimo. Puedes amar a una persona y, sin decir una palabra, expresar todo ese potencial sentimental. Sin embargo, a veces, desparramado en palabrería, no llegas, estás incomunicado. De esto es de lo que se trata, o lo que yo pretendía en el toreo: crear ese contacto, establecer esa emoción a través de mi lenguaje, sin excesos, sin hacerlo obsceno. Es fundamental mostrar la aparente facilidad de lo que sabemos que requiere un tremendo esfuerzo. Es imprescindible recrear la ficción de que cualquiera podría hacerlo. Aunque todos sepan de su imposible. Antaño no se gesticulaba. Hoy, sin embargo, hay una tendencia a subrayar lo evidente, con consiguiente riesgo de convertir algo maravilloso en soez y burdo.

En cuanto a conseguir la satisfacción personal, no es fácil de lograr. Tras una faena el recuerdo de lo que no ha sido prevalece mortificándome, por encima siempre de lo culminado. Me tortura la idea de haber dejado tan sembrado algo de imperfecciones. Tal vez por ese apego al sentido de héroe homérico, que está tan presente en el toreo. De hecho fue una de las razones que me indujeron a ser torero.

En la ética homérica, al héroe no se le juzga por cuanto pretende hacer, sino por lo que consigue. El laurel es tan sólo para el ganador y quien establece la victoria posee la incontestable razón del mito. Por supuesto, siempre desde la fidelidad a la norma, respetando la regla, observando el rito. Debes quedar bajo esta supeditación que no permite atajos y es tu fundamento moral ante todo logro. Creo que eso es lo más importante.

Rozarme con la muerte, por otro lado, es probablemente la experiencia más aleccionadora del toreo, está obligada tensión cambia hasta las raíces tu concepción vital. Te enseña a juzgar la esencia de todo. Abordar la vida sin tensiones es como rehuir su desafío, convirtiéndolo en una especie de sedación, incluso de humillación. No se pueden aceptar las cosas como vienen, hay que revelarse y vivir constantemente batiéndose. Eso es realmente vivir. Eso es lo que te permite percibir y gozar la existencia. Yo lo consigo a través del toreo.

En cualquier caso, al final de cada actuación, me quedo tan turbio, que necesito días para decantar cuanto me ha ocurrido. Me siento como si me hubieran removido los posos de un alma que sólo al amparo del campo puede clarificarse.

Sobre el arquitecto de hoy. RA-366

Eduardo Arroyo
2013

Creo que el arquitecto ya no forma parte de nada. Me interesa la oportunidad que tenemos ahora para reconstruir un sistema corrupto y recuperar esa relación íntima –llamémoslo arte, aunque prefiero creación- con el origen de las cosas, fundamental para abandonar modelos obsoletos.

Sobre nuestros desafios. RA-366

Rafael Argullol
2013

Debemos ser capaces de volver a lenguajes artísticos de tipo erótico, a una arquitectura que verdaderamente sea la demostración de ese erotismo, de la libertad cívica colectiva y de las necesidades del hábitat del hombre.

Ese es el único camino. Pero implica, al tiempo, un discurso rotundo.

Sobre la arquitectura. RA-367

Juan Navarro Baldeweg
2013

Puedes dibujar un mapa a tu alrededor en el que aparezcan esas experiencias táctiles, visuales, corporales. Eso es la arquitectura.

Ese es el único camino. Pero implica, al tiempo, un discurso rotundo.

Sobre el futuro. RA-367

Juan Navarro Baldeweg
2013

Por ejemplo, Dimitris Pikionis erige una arquitectura muy rica y llena de fragmentos, que nada tiene que ver con la coherencia constructiva o la veracidad. Como display, es un acto creativo de enorme repercusión psicológico y experiencial. A mi juicio, el futuro de la arquitectura va en ese sentido.

Sobre la gravedad. RA-367

Juan Navarro Baldeweg
2013

Aún hoy sigo pensando que el fenómeno más interesante es el sentimiento de gravitación. Aunque la gente lo crea, no hay nada con relación a la gravitación que sea falso.

Sobre lo cierto y lo falso. RA-367

Juan Navarro Baldeweg
2013

[…] algo es falso por una consideración semántica, y las consideraciones semánticas existen porque uno adhiere un algo a otro algo. Y aquí entramos en el terreno del ready-made, que lo es todo. Es falso por principio, puesto que llamamos obra de arte al urinario de Marcel Duchamp. Lo que ocurre es que la obra no descansa en el urinario en sí, sino en el corte efectuado entre el vínculo de lo imaginario y de lo físico.

Anuncio. RA-367

Sobre lo que quiere el mercado de la arquitectura. RA-368

Eduardo Sancho Pou
2014

Hoy en día las empresas ya no buscan en la arquitectura solo un edificio que las represente, sino que aspiran a encontrar una estrategia que realce su marca, su eficiencia y sus ventas. Aportar esto ya forma parte del cometido del arquitecto.

Qué debemos ser. RA-369

Gianni Vattimo
2014

Se trata de ser inconformistas y aceptar misiones globales. Debemos escoger lo que queremos hacer a partir de un conocimiento amplio del territorio en el que nos movemos.

Debemos ocuparnos de todo y de nada, porque si no, siempre seremos esclavos de quienes comandan los distintos sectores.

Propuesta. RA-369

Gianni Vattimo
2014

Otra reflexión marcusiana: se debería dar un salario básico a la ciudadanía y ser muy rigurosos al elegir los más competentes. Obviamente, soy antimeritocrático, porque siempre he sido empleado del Estado, improductivo desde el punto de vista capitalista. Pero es importante abrir un espacio donde cada uno haga valer sus propias capacidades sin que esto implique la lucha por la vida.

Sobre la realidad. RA-369

Gianni Vattimo
2014

Si un Estado democrático socialista reduce mi salario para aumentar la asistencia social, no necesito preocuparme de mi patrimonio.

Puedo aceptar que se reduzcan mis privilegios porque no tengo ninguna confianza en este Estado.

Sobre el Patrimonio. RA-369

Gianni Vattimo
2014

Sería interesante ejercitar la creatividad en la reutilización de los monumentos con libertad, o incluso destruirlos, porque tenemos demasiados. Hay que ser menos fetichistas.

Sobre la verdad y el acuerdo. RA-369

Gianni Vattimo
2014

Pero debemos construir verdades como acuerdo. No es que nos pongamos de acuerdo porque hemos encontrado la verdad, sino que hemos encontrado la verdad cuando nos hemos puesto de acuerdo, que es muy diferente.

Sobre la postura actual. RA-369

Uriel Fogué
2014

Es necesario ser crítico, pero no es lo mismo ser crítico que pesimista. En la arquitectura, ese pesimismo generalmente se traduce en propuestas con un determinado tipo de lógica que resuelven problemas. Si desde el pesimismo se describe la realidad utilizando el lenguaje delos problemas, solo se puede operar sobre ella utilizando el lenguaje de las soluciones, en lugar de otros como el del deseo o el de la imaginación.

Sobre las posibilidades por hacer. RA-369

Uriel Fogué
2014

Mientras se van haciendo las grandes transformaciones, la reinvindicación de la microescala como espacio para la acción, como escala pequeña de la microfísica (que diría Michel Foucault), es otro de los campos para empezar a trabajar.

Sobre la obra acabada. RA-369

Federico Soriano
2015

Precisamente hasta qué punto podríamos pesar en nuestras obras como rastros de ideas que no llegamos nunca a realizar. Alguien puede decir “Esto es un edificio acabado” (o un texto acabado), pero en el fondo es solo el rastro de algo que estoy intentando modificar. Como creadores, nunca llegamos a producir una obra, sino el rastro de una obra que queremos llegar a producir.

Sobre el futuro de la arquitectura. RA-371

Andrés Jaque
2015

“La arquitectura se hará más con la píldora que con el muro”, decías. Es difícil establecer qué colaboración se da entre regímenes tecnológicos diferentes; la píldora y el muro comparten en realidad una arquitectura. De hecho, la posibilidad de que la arquitectura gane relevancia política depende, en cierta medida, de poder movilizar la conexión entre regímenes tecnológicos heterogéneos.

Sobre lo que pervive de la autoría.RA-371

Andrés Jaque
2015

La capacidad de un arquitecto (o de un dispositivo de prever la evolución de las recomposiciones en las que participa) es limitada, porque muchos de esos efectos surgen precisamente de la interacción.

Sobre el activismo. RA-371

Paul B. Preciado
2015

Para mí, la acción directa no es la acción necropolítica; o pasa por las políticas de la guerra, sino por relacional: inventar otras estructuras de lo social.

Sobre el espacio doméstico y el público. RA-371

Paul B. Preciado
2015

Las distinciones entre domesticidad y espacio público tienen mucho que ver con la definición del espacio público como espacio masculino.

Sobre el espacio público. RA-371

Paul B. Preciado
2015

Un espacio por el que el semen y la sangre corren en libertad. Está, por así decir, estructurado a través de dos políticas de soberanía patriarcal: la necropolítica (la política de la guerra, articulada en torno a relaciones de sangre) y la política de la producción del placer masculino (estructurada en torno al semen, como una definición eyaculatoria del espacio público). Ese creo que es el espacio público de la modernidad, aún por redefinir y recriticar. Y luego está el espacio privado, que se ha definido como un espacio lácteo en el que la leche circula como fluido materno. Antes los dos espacios estaban segregados: la leche no podía correr por el espacio público ni la sangre y el semen por el privado. Además, el padre tenía absoluta soberanía para decidir sobre ambas esferas.

Sobre la arquitectura contemporánea. RA-371

Paul B. Preciado
2015

La aparición de la píldora anticonceptiva como una técnica que, al separar sexualidad heterosexual y reproducción, dinamita el último bastión de la esfera doméstica. A partir de esa situación, que sucede entre los años cincuenta y los sesenta, entramos en una producción espacial doméstica y farmacopornográfica.

Sobre un cambio de paradigma. RA-371

Paul B. Preciado
2015

Esto nos lleva a un lugar en el que lo político ya no puede ser pensado simplemente como un ámbito de representación, sino como un lugar en el que se reinventa la escena de la anunciación. La alianza entre el arquitecto y el filósofo me parece crucial en cuanto a que reinventar esa escena es rediseñar, por así decirlo, la forma de la esfera pública, mientras sabemos que el espacio público sigue siendo una especie de utopía de la modernidad.

Sobre un cambio, la revista Playboy como de arquitectura.RA-371

Paul B. Preciado
2015

Al día siguiente fui a la Biblioteca de Nueva York. No era lector de Playboy; no solo por feminismo, sino, sobre todo, por una cuestión generacional; en los 2000 era ya algo un poco demodé. Para mi sorpresa, en la revista de los cincuenta encontré playmates, pero también una cantidad de planos y diseños de apartamentos de soltero: parecía el HouseBeautiful; una revista de arquitectura salteada de imágenes pornográficas.

El elogio de la pereza. RA-372

Maurizzio Lazzarato
2016

La construcción del espacio público es interesante y a la vez problemática. Público significa “cosa de todo el mundo”, pero también significa “del Estado”. Nuestra sociedad se encuentra dividida en tres categorías fundamentales: clase, género y raza, y el espacio público cubre estas tres con un discurso general y con planteamientos universales. Además, está hecho también por entidades privada y cuenta con instrumentos de comunicación y vigilancia que hacen que lo que no se ve no sea real, sino de una visibilidad parcial que impide determinados puntos de vista.

Sobre el espacio público actual. RA-372

Maurizzio Lazzarato
2016

La construcción del espacio público es interesante y a la vez problemática. Público significa “cosa de todo el mundo”, pero también significa “del Estado”. Nuestra sociedad se encuentra dividida en tres categorías fundamentales: clase, género y raza, y el espacio público cubre estas tres con un discurso general y con planteamientos universales. Además, está hecho también por entidades privada y cuenta con instrumentos de comunicación y vigilancia que hacen que lo que no se ve no sea real, sino de una visibilidad parcial que impide determinados puntos de vista.

Comentarios

Editorial Nueva Etapa. RA-175

1.1
Mario Gómez Moran
Julio 1973

La Física nos dice que a cada acción le corresponde una reacción de igual magnitud y signo contrario. Esto alcanzaba su más claro significado cuando estudiábamos Cremonas, siempre difíciles de cerrar, pero, la teoría de la acción-reacción posee validez general: quien actúa queda influido. Los sociólogos hablan de interacciones.

Cuando se lleva veinticinco años dirigiendo una Revista, caso de Carlos de Miguel con Arquitectura, nadie puede saber si la Revista es una prolongación síquica de Carlos, o Carlos una materialización humana de la Revista. Ambas cosas son verdad.

Hoy, la intervención de un nuevo director rompe la simbiosis. Carlos de Miguel se va. La Revista se queda. El trabajo que me corresponde no posee nada de sencillo: permanecer fiel a mí mismo, convirtiéndome en una continuación personal de Carlos de Miguel. Situación contradictoria que podremos superar porque Carlos permanece -como asesor vitalicio- vinculado a la Revista.

Recomendaciones del Congreso de Viena. RA-178

2.1

Huevo de Casto Fernández Shaw. RA-189

3.1

Editorial Nueva Etapa. RA-196/197-"00"

4.1
Mariano Bayón (Director Accidental)
Abril-Mayo 1975

Este número de la revista arquitectura aparece para ser testigo de un cambio de orientación en la línea de dicha publicación colegial, sin intentar marcar la dirección futura de la misma que está abierta en la actualidad a expensas de la participación colegial y del concurso que en breve se convocara.

En este interés de continuidad editorial se ha procurado para este número, que hemos dado en llamar “00” establecer temas, no sobre una base de neta aportación o entendimiento de un enfoque concreto, sino que, a través de un procedimiento y un tema “documental”, sin hacer criterios de valor, retratar parte de la realidad escueta de nuestra corporación profesional, precisamente la que pueda referirse a la pura presentación física de los aspectos espaciales y situaciones de nuestra sede colegial de Madrid en la actualidad, acotando un espacio y un tiempo.

El experimento ha resultado interesante por muchas razones. Las conclusiones a que pueda llegarse con la lectura (no sólo del texto sino también del espacio colegial y su topología) de este número, pueden obtenerse sin criterios previos y la evaluación de los cambios operados últimamente en la organización y actividad de nuestro colegio profesional, puede ser más realista, de cualquier forma, las contradicciones se hacen evidentes y superan cualquier visión parcial de la situación de nuestra profesión en la actualidad.

Diagrama departamento de control. RA-196/197-“00”

5.1

Editorial Nueva Etapa. RA-199

6.1
Javier Alau / Luis Miquel Suarez / Inclán-Antonio Miranda
Marzo-Abril 1976 (La etapa comenzó en el número Anterior 198)

Esta Revista considera que el análisis crítico de la Arquitectura de la autarquía es sustancial para el esclarecimiento dialéctico de nuestra realidad actual y debe conducir a un amplio debate.

Este primer número de Arquitectura “Ideología y Poder” expone solamente una visión “a posteriori” de los hechos, presentada por quiénes no fueron partícipes directos de un período tan crítico de la reciente historia de nuestro país.

En un próximo número pretendemos plantear la visión complementaria de aquéllos que vivieron como protagonistas o simples testigos esta etapa que ha marcado trascendentalmente nuestro patrimonio cultural arquitectónico y urbanístico.

Para lograr este resultado objetivo y polémico en el que centramos la línea y el interés de Arquitectura (como hemos intentado dejar patente en las editoriales) resulta necesaria la colaboración responsable –y desde aquí la solicitamos de aquéllos profesionales que habiendo intervenido directa o indirectamente en aquél período y hoy posiblemente alejados de la polémica que planteamos estén interesados en aportar sus experiencias y puntos de vista.

Resultado Concurso del Colegio de Arquitectos de Sevilla. RA-200

7.1
Mayo-Junio 1976

En Sevilla, a 28 de Abril de 1976 reunidos los miembros del Jurado del Concurso de Anteproyectos para la Sede Social del Colegio Oficial de Arquitectos de Andalucía Occidental y Badajoz con la asistencia de D. Julio Tirado de Serrano, D. Jo sé Antonio Coderch de Sentmenat, D. Aldo Rossi, D. Rafael Moneo, D. Luis Peña Ganchegui, D. José MªGarcía de Paredes y D. Roberto de Juan Valiente, al efecto de proceder a la apertura de los sobres correspondientes a los lemas premiados, de acuerdo con el acta precedente, resulta lo siguiente.

1er PREMIO: Lema “Z”, que corresponde al equipo formado por los Arquitectos D. Gabriel Ruiz Cabrero y D. Enrique Perea Caveda.

2º PREMIO: Lema “CANON”, que corresponde al Arquitecto D. Víctor López Cotelo.

3er PREMIO: Lema “LADRILLO CRUDO”, que corresponde al equipo formado por los Arquitectos D. Helio Piñón Pallarés y D. Albert Viaplana Vea.

ACCESIS: Lema “15,40”, correspondiente a los Arquitectos D. Antonio Barrionuevo Ferrer y D. Francisco Torres Martínez.

Lema “CALLE DE LA TARDE” correspondiente al Arquitecto D. José Ignacio Linazasoro.

Antón Capitel / José Miguel de Prada Poole. RA-200

8.1
Antón Capitel
Mayo-Junio 1976

Habiendo solicitado en su momento la Revista Arquitectura a Anton González Capitel-colaborador habitual de la revista- un juicio acerca del último Premio Nacional de Arquitectura (publicado en el núm. 198) hemos creído conveniente –con objeto de completar el debate implícito en el susodicho comentario– incluir también la posterior respuesta que J.M. de Prada Poole pudiera y quisiera aportar a la de hecho polémica planteada.

DEL TARDO VANGUARDISMO AL PALMAR DE TROYA.ANTON GONZALEZ CAPITEL.

El Premio Nacional de Arquitectura: (o, de la “Instantcity” a la burbuja hormigonada).

Conocer el jurado del último Concurso Nacional de Bellas Artes (Pablo Serrano, Canogar, Santiago Amón, Higueras, un fotógrafo y, quizá, alguno más), darse una vuelta por toda la exposición y observar, por fin, un poco detenidamente las obras presentadas a la sección de arquitectura, era suficiente para llegar a adivinar, si no el fallo completo, si al menos, su sentido.

No es pues, de extrañar que tal conjunto de señores encontrándose, en primer lugar, ante un espléndido proyecto de Manuel e Ignacio de las Casas y también ante otros de indudable calidad (el de Clotet y Tusquets no construido, la Laboral de Cano y Campo Baeza, y el de Casares y Ruiz Yebenes), optaron, sin embargo por conceder el Premio Nacional de Arquitectura a un edificio “Tardo-vanguardista” de Prada Poole.

Cuando este arquitecto montó hace años en Ibiza la inmensa tienda de campaña para el Congreso de Diseño, fue como ver un sueño vanguardista convertido en realidad, traspasado mágicamente a ella desde las páginas de AD o las de otros adictos a las diversas y confusas sofisticaciones. Quizá algunos lo interpretaran incluso como hito arquitectónico importante, como contribución real a la disuelta cultura de aquellos años, olvidando que, si en la historia, por más que muchos se hayan empeñado en lo contrario, nunca la técnica fue capaz por sí sola de ofrecer alternativas valiosas, ahora más que nunca el solo camino de la técnica se nos ofrece resbaladizo. Sin embargo, entonces, fue posible contemplar el pabellón de Ibiza en su escala real y gozar de su encanto, dentro del cual, está también, sin lugar a dudas, el poder desmontarlo y decir “aquí no ha pasado nada”.

El proyecto de Prada de Sevilla premiado en el nacional pertenece por el contrario a otra historia. En este caso el arquitecto ha petrificado su técnica, sus burbujas, aplicándolas a un edificio permanente, feo y caro, edificado sobre una base de hormigón que necesita ser disparatadamente gruesa, que precisara de un enorme mantenimiento energético y de todo tipo, y que no ofrece ninguna ventaja (salvo su “modernez”) con respecto a un convencional pabellón de deportes. Así pues, Prada, según iba dominando su técnica, ha preferido desligarse de la tradición de los toldos, las tiendas de campaña, los “envelat”, etc., ideados para completar la arquitectura y la ciudad, para ser trasladables y de quita y pon, y elegir una relación con la arquitectura tan solo analógica. O, más bien, una competencia con ella. Porque, como ha dicho un conocido arquitecto y profesor (que ahora prefiero no revelar), la relación entre la obra de Sevilla y la arquitectura es igual a la que hay entre el Palmar de Troya y la Iglesia Católica. Por eso, establecidas estas competencias, algunos nos quedamos aún con la arquitectura.

No así el jurado, incapaz, al parecer, de distinguir bien entre las opciones presentadas. Pero no debe extrañarnos, repito, pues, al margen de su poca competencia en arquitectura (solo había un arquitecto, Higueras, y demasiado singular, a mi juicio, y un crítico, Santiago Amón que, marginalmente, se ha ocupado alguna vez del tema), se trata de los, antaño, modernos, de aquellos artistas que habiendo sido de vanguardia son ya, según parece, la crítica oficial, los nuevos académicos. Y, como tales, han ofrecido un juicio inequívocamente académico: valorar una tendencia que antes pudo parecer revulsiva, pero que el paso del tiempo y su propia esclerotización han dejado reducida simplemente a error. Personalmente creo que un jurado compuesto por los más vetustos académicos de San Fernando hubiera procedido más acertadamente, aunque no fuera más que por instinto senatorial.

Si los concursos siguen, si se sigue dando prestigio y medio millón de pesetas por cosas como ésta, si se sigue, si se sigue corriendo el prestigio de despreciar algunas de las mejores obras que se hacen

En el país, como son las de los hermanos Casas y las demás citadas, pienso que, al menos los Colegios de Arquitectos deberían gestionar del estado un jurado de Arquitectura separado de los demás y concebido lógicamente, o abogar en caso contrario por la desaparición del premio. Si no los arquitectos tendrán, si quieren, que pensar en alcanzarlo según estrategias que no pasan ni por la calidad ni por la lógica.

8.2
José Miguel de Prada Poole

Querido amigo:

He leído la carta que me enviaste a propósito de la decisión tomada por el jurado de concederme el premio Nacional de Arquitectura. No he de ocultarte mi extrañeza ante esta manifestación, ya que, en mi opinión el premio nacional nunca ha tenido entidad, ni proyección, ni difusión, para producir una polémica, o diatriba, de tipo teórico (y pido perdón tanto al jurado como a los anteriores premios nacionales si me equivoco, pero yo así lo creo). Entre otras cosas porque pienso que en el ánimo del jurado no ha estado en ningún momento la idea de sentar una línea de actuación que sirva de modelo a seguir o de ejemplo académico de cómo se debe hacer la arquitectura. Afortunadamente.

Otro caso distinto pueden ser concurso como el de la nueva sede colegial del C.O.A.A.B. que ha presentado en el jurado arquitectos con clara intención y trayectoria docentes, como Rossi o Moneo (intención reflejada en los comentario adjuntados a los trabajos) y en el que han participado cerca de doscientos arquitectos o equipos. En el premio nacional, sin embargo, con tema completamente libre (se podía enviar lo que se quisiera) y con 500.000 pts. de dotación para un trabajo no necesariamente “ad hoc”, se presentaron solamente siete proyectos. Lo que indica, a mi entender, el poco o nulo interés despertado entre los profesionales por dicho premio.

Por eso, entrar en la calidad del premio o en lo acertado del mismo, en este caso, me parece fuera de lugar, y quizás más sustancioso, para lo que les interese la sociedad competitiva de los honores, los ejemplos y las líneas maestras de actuación (como parece ser el caso que nos trae aquí) sería polemizar, o discutir, o simplemente razonar, sobre su orientación, su proyección, su necesidad y su oportunidad. Aunque he de decir que este tema en mí no consigue despertar el más mínimo interés.

¿Qué por qué me he presentado entonces a esta feria de vanidades? Muy sencillo. Por dinero.

Cuando la economía personal no es muy boyante que digamos (no somos una mera entelequia intelectual, y por suerte también tenemos cuerpo, que toca y experimenta el mundo y la arquitectura, aunque haya que alimentarlo) pues uno se presenta ¡hasta premios! A ver si suena la flauta por casualidad.

¡Qué ilusión un premio nacional! Pues le regalo el honor a cualquiera de esos, de los que parece haber tantos, que saben perfectamente donde está lo bueno y lo malo, qué es lo bello y lo feo, y se empeñan a voces en indicarnos por donde debemos ir. Yo me quedo solo con la supervivencia.

Vaya por delante, para quien piense lo contrario que yo no considero el proyecto premiado ni mejor ni peor que los restantes. Me molesta la palabra mejor. Mejor, ¿con respecto a qué? ¿A un sistema de valores que dicta quién? ¿Quién tendrá la arrogancia de enarbolar la antorcha que ilumine el CAMINO DE LA VERDAD? Líbrenme a mí de sentar ninguna cátedra, que en ese empeño hay ya demasiados para añadir alguno más.

Atacar un premio porque no se lo han dado a “nuestra obra” me parece pueril y banal. Si la técnica por sí sola nos ofrece un camino resbaladizo, ¿qué duda cabe?, el camino de los premios para ofrecer alternativas válidas al quehacer diario de cualquier arquitecto me parece una pobre deformación. Mire si no nuestro comentarista a su alrededor y dígame a partir de qué premios se ha hecho arquitectura. En ese sentido, y si tanta estima tiene nuestro amigo por los hermanos Casas (yo, arquitectónicamente, solo conozco a Manolo y creo que es un gran profesional, lo mismo que Cano, Baeza, Clotet, Casares… y tantos otros que ni siquiera se han presentado) quédese bien tranquilo, ya que un premio no hace ni mejor (esto parece importarle tanto) ni peor a un arquitecto.

Si hubiera menos premios, menos revistas que publiquen y sublimen la importancia y trascendencia de la gente, y menos señaladores de anatemas: “solo aquí está la única verdad”…se haría seguramente una labor más callada, más honrada, más eficaz, y probablemente menos elitista de la que hacemos hoy día la mayoría de los arquitectos.

Y puesto que algunos prefieren quedarse aún con la arquitectura, yo amigo mío me quedo con la vida, que es también arquitectura. Para mí la arquitectura no se ve, se vive. No se contempla, se disfruta. De la arquitectura lo que más me interesa es precisamente lo que no se ve, la vida que gira y se desenvuelve en torno a ella. El medio que posibilita la locura que es la vida. El hermetismo y la magia de lo que no se explica con palabras (1). La paradoja del tiempo que liga al hombre con el espacio. Lo cual no quiere decir, ni mucho menos, que consiga mis objetivos, cosa que tampoco me importa.

Por eso, y aunque en el sentido de la carta, los términos tardo vanguardista (que no sé qué quiere decir ni me interesa) y el Palmar de Troya (que tampoco sé en qué sentido está utilizada la analogía y no tengo curiosidad por saberlo) estén empleados como peyorativos, pienso que lo único que consiguen es darle a esta obra una importancia que yo no creo que tenga.

No creo que la pista de patinaje sobre hielo de Sevilla sea de tal categoría como para tener que acuñar un nuevo térmico clasificatorio en las tendencias de la arquitectura actual. Ni tampoco como para ser comparable a un fenómeno como el del Palmar de Troya, de trascendencia internacional, y aunque chocante, tal vez, en algunos aspectos, precisamente por ellos tremendamente dramático, en cuanto significa la crítica más dura que se halla hecho a la Iglesia Católica, incluyendo curas, obreros y movimientos progresistas, puesto que ha dejado en entredicho la ancestral estructura de la Iglesia Católica desde la propia esencia de la ancestral estructura de la Iglesia. Yo me conformaría con menos. No me siento lúcido para llegar tan lejos, aunque no niego que me hubiera gustado tener un destello tan genial como para haber organizado un happening en el que ha participado tanta gente y ha movido tantas opiniones: periodistas, comentaristas, comentadores, contempladores, visitadores, videntes, e indiferentes. ¡Una lástima! Mi hígado se hubiera sentido profundamente agradecido en tan fausta fiesta arquitectónica.

Recibe un fuerte abrazo y perdona la extensión de este comentario que no debería haber alcanzado las tres líneas.

(1) Cuando no existe la luz, nada hay que pueda ser entendido por la luz. Y entonces se necesitan las palabras. LAOTSE.

Nota del equipo director saliente. RA-204/205

9.1
Javier Alau Massa / Luis Miguel Suárez-Inclán / Antonio Miranda Regojo
Primer cuatrimestre 1977

El nuevo equipo director de la revista Arquitectura, en un hermoso gesto liberal, nos ha ofrecido estas páginas para que hagamos uso de ellas con el fin de despedirnos de nuestros lectores. Hemos aceptado inmediatamente. El extraordinario apoyo y ánimo que hemos recibido por parte de un gran número de nuestros lectores, compañeros muchos y otros profesionales el resto, al o largo de este año y medio, nos exige cuando menos el esfuerzo de estas líneas.

En enero de 1976 iniciamos con plena consciencia de sus dificultades una nueva etapa de Arquitectura que pretendíamos fuese renovadora, eficaz y acorde con los críticos momentos que nos tocaba vivir como ciudadanos y como profesionales.

Arquitectura viene publicándose desde 1918. La dramática interrupción de la guerra civil, tan calamitosa para España, lo fue también para nuestra revista. Durante la larga posguerra fue editada por el Ministerio de la Gobernación y tuvo un dilatado período bajo la dirección de don Carlos de Miguel, en una línea acorde con las sociedad española. Después de una profunda crisis colegial que afectó a la propia revista, nos hicimos cargo de su dirección bajo el decanato de Antonio Vázquez de Castro. A los pocos meses, con un número en la calle y el segundo en prensa, el Colegio cambió de directrices con la entrada de una nueva junta de gobierno, que venía a responder a un cambio ideológico en la opinión mayoritaria del C.O.A.M. Consecuentemente, la línea editorial sufrió una cierta desviación apreciable entre los dos primeros números y los cuatro restantes. Paralelamente a los virajes sobre corto espacio de tiempo que hubimos de acoger, se desarrollaba la difícil y heredada coyuntura económica del país, que afectó seriamente a la publicación.

Por razones de lealtad ante la profesión hemos explicitado nuestra autocrítica respecto a la gestión económica basada en la deficitaria publicidad de un sector en crisis. Por idénticos motivos reconocemos los aspectos positivos de nuestra gestión cultural al servicio de la profesión.

Sólo nos resta decir que si estamos orgullosos respecto a este último aspecto y a los resultados globales de nuestra dirección no debemos hacer énfasis en nuestros méritos, sino más bien en los de nuestros colaboradores, que han sido muchos y de gran autoridad.

Queremos terminar con nuestros mejores deseos para el equipo director entrante, acerca de cuya gran capacidad no albergamos duda alguna.

Editorial Nueva Etapa. RA-204/205

10.1
Jerónimo Junquera / Estanislao Pérez Pita / Ángel Fernández Alba
Primer cuatrimestre 1977

Pensamos que la revista arquitectura, como publicación oficial del Colegio de Arquitectos que es, no debe plantearse como una revista de “tendencia”.

Entendemos que hoy día en la arquitectura -como fenómeno cultural- existe una gran confusión. Desaparecido el internacionalismo del movimiento moderno, el vacío provocado por éste no ha podido ser sustituido por ninguna alternativa del pensamiento arquitectónico, al menos con la potencia con la que aquél se impuso.

La disolución del aglutinante que éste supuso ha traído consigo la aparición de los francotiradores. Francotiradores que manifiestan sus alternativas, bien mediante sus obras aisladas o por medio de desarrollo de teorías arquitectónicas. Pues bien, entendemos que en este momento de confusión ha sido esta segunda opción la que con mayor fuerza se ha desarrollado.

Los teóricos del pensamiento arquitectónico -no sin cierta nostalgia de esa mística internacionalista- han potenciado desmesuradamente alternativas personales que han alcanzado en estos últimos años una transcendencia totalmente desproporcionada con la obra que las respalda.

Nosotros, desde Arquitectura, queriendo recoger también este aspecto, pretendernos indagar más en la primera opción a la que antes nos referíamos sin crear tendencias o escuelas, ‘’vamos a insistir en el hecho arquitectónico aislado: en el compromiso que contrae el arquitecto con su obra y el medio en donde éstos se desenvuelven.

Habiéndonos. hecho cargo de la revista en julio, con el paréntesis del verano por medio, las dificultades de este primer número han sido grandes; no obstante, pretendemos aproximamos paulatinamente a los planteamientos antes expuestos a medida que vayamos consiguiendo la inercia -tan necesaria- en este tipo de publicaciones.

Por último, quisiéramos que la revista fuera plataforma critica, abierta a todos aquellos que entendemos la arquitectura como fenómeno más rico (complejo) que un simple medio de ganamos el pan (o más).

Una casa para una intersección. RA-204/205

11.1
Juan Navarro Baldeweg
Primer cuatrimestre 1977

El concurso internacional Una casa para una intersección fue una ocasión para desarrolle un proyecto en la forma de ejercicio. Un ejercicio en la combinación de imágenes diversas y en la activación de signos de arquitectura.

La aplicación y resolución sintética de estas imágenes y signos afectarían por igual a aspectos superficiales, deliberadamente triviales, y a otros más profundos o de concepción en la naturaleza del espacio arquitectónico. Como intención general, se pretendió una figura contrastada con el paisaje al mismo tiempo que incorporada en continuidad con la naturaleza: contraste del volumen blanco al margen del pequeño río y enlazado a él por el mecanismo de la noria y la disposición de la piscina cuya agua es alimentada por el torrente. La casa, en su lateral occidental, se alinea con el borde del río abriéndose un canal para el control del flujo del agua que mueve la noria. Se amplía el lecho del río en la piscina de la parte sur. Se asegura así un enlace gradual de lo natural con el artificio, dejando intacto parte del asentamiento.

El torrente divide el espacio abierto en dos regiones que podemos asociar a un dominio externo y otro interno. Estas dos regiones quedan enlazadas por un puente de acceso, vínculo entre los límites de lo público y lo personal o privado, y puede entenderse como un signo de la iniciación desde un entorno libre a un lugar sujeto a particulares intenciones y convenciones arquitectónicas.

Un punto de observación desde una elevación en el margen del río externo a la vivienda permite deducir un origen importante de figuraciones empleadas para todo el diseño de la casa. Desde ese punto, las vistas hacia la casa reproducen en perspectiva sobre la ventana de la fachada norte, en forma de D, elementos del vitral de Ducham Glisière contenant un moulin à eaux en métaux voisins. La estructura de deslizamiento o patín pasa a ser una plataforma suspendida cuyas aristas enmarcan un dosel imaginario sobre el lugar que sirve de dormitorio; la noria se ha desplazado a un lado de la casa para sumergirse en el torrente acomodándose a su función de molino, como en la imagen de la figura 1 (Proyecto de N. Ledoux en Chaux) y conectándose en su movimiento a la rueda de bicicleta; puertas y ventanas siguen premeditadamente figuraciones que provienen de otros artículos incorporados al equipaje del dadaísta. El corte de la entrada en la fachada sur con la silueta de la pareja, tomada de la puerta para Gradiva, situado tras el dístilo de columnas que sostiene la celosía, levanta desde el subconsciente el recuerdo de un portal con cariátides.. En el espacio unitario interior destaca el diseño de la escalera introduciendo en la balaustrada la presencia permanente de un movimiento, descompuesto rítmicamente, que corresponde a una figura humana descendiendo. Obviamente esta imagen se asocia al desnudo bajando la escalera, pero también, en la expresión particular del diseño de las piezas metálicas de la balaustrada, se advierten concomitancias con similares sugerencias antropomórficas, como la que parece en la verja de J.M. Oldrich en Darmastad.

Más importante tal vez, en la concepción general del objeto arquitectónico, sea señalar la deuda a imágenes y conceptos expuestos aquí con la ayuda de una secuencia de fotografías, que responden, algunas, a encuentros fortuitos de arquitectura anónima; otras, a experiencias anteriores en instalaciones realizadas por el autor y también, como ya hemos visto, a elementos recordados de arquitectura culta.

El volumen global del edificio, su geometría blanca destacándose en la vegetación, la proporción del muro con relación a las pequeñas ventanas del alzado oeste, vinieron insinuados por un encuentro fortuito en el proceso de proyecto. Asimismo, a la imagen previa para la fachada sur se sumaría la idea encontrada de solución de basamento o zócalo en la forma de unos peldaños que terminan en el césped en toda su longitud, reforzando la impresión clásica, como ya se ha insinuado, de ésta con la puerta, el dístilo y el enrejado de la celosía.

Experiencias anteriores:

Junto a estas determinaciones formales se acumularon experiencias anteriores.

En este sentido, se han de mencionar los signos referidos a la inserción del edificio en el movimiento solar, así como el contraste establecido entre la percepción de una geometría expresada manualmente, superpuesta al espacio físico, y la percepción de ese mismo volumen real.

Un lucernario en la cubierta plana permite que se infiltre controladamente la luz solar convirtiendo el interior en una cámara en la que se desplaza un haz de rayos solares en conformidad con el transcurso de los días y las estaciones. En días claros, una mancha de sol, en forma de flecha, se mueve deslizándose por el suelo y muros del interior, comprendiéndose como el indicador de un reloj de sol. Esta intervención sobre la base de la contingencia solar se opone, en cierto modo, a otra intervención que fija un volumen absoluto de sombra encerrada por la celosía en bronce del pórtico sur. El trazado de esta celosía obedece a una expresión gráfica, manual y libre, de ese volumen. El cuerpo encerrado por la celosía, pues, coincide con una región en sombra arrojada por el dintel del pórtico, limitada por el sofito o plano interior de éste y el plano en que se encuentran las columnas de soporte y no tiene otra utilidad que la de destacar su propia demarcación. La solución está inspirada por asociación libre de la experiencia de una instalación realizada previamente y la visión de un balcón en lo alto de una pequeña casa en ruina.

El torrente, la vegetación, la arquitectura, la noria, los peldaños que termina en el césped y en el agua, la vida que se desarrolla entre estos elementos, como muestra el dibujo, junto a las motivaciones de índole conceptual y formal que soportan las imágenes descritas, constituyen un conjunto de coincidencias, un reducto de intersecciones entre diversos reinos y dominios que justifican la participación en el concurso, acomodándose al enunciado del tema.

Sería pretencioso buscar en esta propuesta otras motivaciones más allá de las que surgieron a lo largo de un proceso de activación de signos en el espacio; se trata, como hemos dicho, de un ejercicio indiferente respecto de valores que puedan justificar una posición en corrientes creativas actuales. El arquitecto Richard Meier, actuando como único juez, distinguió la propuesta con un tercer premio en el concurso internacional convocado en Tokio (Shinkenchiku Residential Design Competition, 1976).

Andrés Perea sobre Krier. RA-212

12.1
Mayo-Junio 1978

Andrés Perea: ¿Qué alternativa nos ofrece Krier? En un vigoroso pulso, creer dice que la ciudad son calles y plazas y solo eso. Que las calles y las plazas tienen unas dimensiones constantes y sensibles propias de la escala y actividad humana y que esta escala es la misma en Santiago, en Fez o en Ámsterdam. Que los monumentos son piezas implicadas dialécticamente en la trama urbana, igual que las tipologías habitacionales son respecto de las calles. Todo ello es cierto, pero constituye un burdo resumen de las reivindicaciones de la ciudad, que por vías más complejas consistentes de análisis han partido desde lasáreas de los sociólogos modernos, arquitectos y urbanistas comprometidos en estos últimos diez años. Pero sobre el contenido de este espacio urbano, sobre la intervención de la sociedad en el proceso histórico, Krier no plantea alternativa distinta a la de siempre.

Sobre el Arquitecto de Campo. RA-213

13.1
Mariano Bayón
Julio-Agosto 1978

Sí, yo creo que en estos momentos la figura del arquitecto de campo, que en el siglo XIX existía muy claramente, está cobrando gran importancia. A mí no me interesa que haya una separación grande entre el arquitecto de gabinete y el de obra, me atrae más ahora el segundo aspecto.

Lo de la cantidad de trabajo no es tan fácil. Según los informes del Colegio el veinte por cierto de los arquitectos de Madrid acaparan el ochenta por ciento del trabajo, y, aún más, el seis por ciento de ellos se hace con el cincuenta por ciento del mismo.

Sobre el Marqués de Salamanca. RA-213

14.1
Julio Cano Lasso
Julio-Agosto 1978

Siempre me ha impresionado la anécdota del Marqués de Salamanca -que vi en una película hace muchos años-, salía con unos grandes rollos con fachadas y según fuera del tamaño de las manzanas cortaba por un sitio o por otro. Esto ha creado el magnífico Barrio de Salamanca.

La arquitectura urbana debe de ser neutra y repetible.

Sobre las viviendas del parque Conde de Orgaz de Corrales. RA-213

15.1
José Antonio Corrales
Julio-Agosto 1978

Siempre me ha impresionado la anécdota del Marqués de Salamanca -que vi en una película hace muchos años-, Salía con unos grandes rollos con fachadas y según fuera del tamaño de las manzanas cortadas por un sitio por otro. Esto ha creado el magnífico Barrio de Salamanca.

La arquitectura urbana debe de ser neutra y repetible.

15.2
Julio Cano Lasso

Te insisto en que hacer una arquitectura convencional bien es un ensayo importante.

15.3
Antonio Fernández Alba

Corrales no le da importancia está viviendo si a mí me parecen una de sus mejores obras. Toda la sabiduría de Gutiérrez Soto, pero más elaborada y racionalizada; es sacarle partido a un piso convencional para un cliente convencional, tema que está muy bien resuelto.

Está en la tradición del racionalismo más decantado. Es una casa formidable, las terrazas son espléndidas. Muy bien tratada la vivienda de lujo, cosa que no es tan fácil. La única pena son las vistas…

15.4
Julio Cano Lasso

…pero, si es tu Colegio!

Sobre el número de planos. RA-213

16.1
Jerónimo Junquera
Julio-Agosto 1978

El Duomo de Milán se hizo con treinta y seis planos, mientras que la Universidad de Gregotti tiene más de tres mil. Hay algo contradictorio. Yo creo que el plano es un documento para construir, y para construir hay que estar en la obra.

Sobre la estructura de las oficinas. RA-213

17.1
José Antonio Corrales
Julio-Agosto 1978

Es muy costoso mantener una estructura de estudio imprescindible si se quieren cumplir plazos y aceptar proyectos importantes. Más de la mitad de los honorarios se van en gastos.

17.2
Julio Cano Lasso

Dónde situáis el tamaño ideal para no perder el control del proyecto.

17.3
Jerónimo Junquera

En el nivel de poder proyectar tú mismo, dibujando. Creo que es muy importante que detrás de los dibujos está alguien con criterio.

17.4
José Antonio Corrales

Pero así no se puede cumplir ningún plazo. Hay un periodo de desarrollo, el más desagradable, para el que hace falta gente, y forzosamente hay que ceder el trabajo

17.5
Julio Cano Lasso

A más de tres delineantes no se le puede seguir el trabajo, controlando los resultados.

17.6
José Antonio Corrales

Ocho personas en total es el límite, difícil pero real, entre la posibilidad de control y la mínima estructura. Aun así, con ocho estoy vendido. No sé cómo lo arregláis cuando tenéis un encargo importante.

17.7
Julio Cano Lasso

He preferido siempre repartir con gente joven y salir del compromiso.

17.8
Estanislao Pérez Pita

Es fundamental tener un buen aparejador para conseguir cierta calidad la construcción. Hay que cuidar mucho los detalles y estar encima de ellos.

17.9
Jerónimo Junquera

Para que el trabajo tenga una mínima calidad hay que resolver las cosas a un nivel impecable en grandes actuaciones; pero esto importa mucho la escala de la actuación. Más de trescientas viviendas por cada profesional son incontrolables en proyecto, y no digamos en dirección. Nadie debería poder hacer más en cada promoción. Aparte de que el crecimiento de la ciudad no puede dejarse en pocas manos. Siempre ha surgido como adicciones a escala reducida, pero ese es otro problema.

17.10
José Antonio Corrales

En realidad sólo se puede trabajar sobre lo que se controla directamente.

Sobre Manuel de las Casas. RA-213

18.1
Jerónimo Junquera
Julio-Agosto 1978

¿Cómo ha conseguido Casas que le aceptaran su tipo no convencional en Talavera?.

18.2
Antonio Fernández Alba

Manolo es un mago, no sé cómo logra las cosas.

Roma Interrotta. RA-214

19.1
Francisco Javier Bellosillo Amuntegui / Fernando Fauquie Paz
Septiembre-Octubre 1978

Roma Interrota ha sido el título de una muestra que se organizó en la primavera romana del 78, con la colaboración de doce equipos de arquitectos que actuaron por sectores sobre la planta de la ciudad en el plano del Nolli, que data de 1748.

Se trata de intervenciones teóricas que partiendo de la imagen romana de la mitad de XVIII diseñan de nuevo la ciudad-hoy centro histórico- eliminando dos siglos y medio de historia en salto analógico y con evidente riesgo crítico por lo que tiene de especulación teórica o de artificio; ahora bien, su originalidad y trascendencia parece que la hacen merecedora a los ojos del observador de arquitectura ¬–producida hace muy poco y desde distintos puntos del mundo- de estar en estas páginas; quizás su mayor interés y su mayor riesgo residan en la figuración de tener que proyectar una ciudad del Tardio-ottocentesco, o como dijo Giulio Carlo Argán en su presentación que es más fácil proyectar la ciudad del futuro que aquella del pasado. Roma es una ciudad de imaginarla y se ha comenzado a proyectarla (mal).

La contextualización romana de trabajos ya producidos para otros lugares el collage histórico; o los ejercicios de memoria paralela como si al tiempo hubiera escrito otra historia diversa; o como si se hubiera detenido han contribuido a formular esta nueva Roma dibujada por cuadrantes.

Concurso Shinkenchiku/Kurokawa. RA-223

20.1
Marzo-Abril 1980

El tema de este concurso internacional de 1980 patrocinado por la revista The Japan Architect es “Una casa en la coyuntura de la historia y el presente”. En el programa del concurso, el juez, Kisho Kurokawa dice que “un arquitecto creativo sabe expresar en una sola casa un contexto cultural”. Uno de los objetos del concurso es descubrir el contexto cultural de un país. Las bases hablan de elegir una casa que exprese la cultura del lugar y presentar dicha casa como forma básica, indicar las renovaciones y modificaciones hechas, explicando cómo el proyecto nuevo emplea los valores culturales existentes. Los proyectos deben incluir planos de situación, plantas, secciones y una memoria explicando la intención del esquema. Han de ser entregados antes del 29 de agosto de 1980. Para más información ver el número de febrero de 1980 del Japan Architect.

Sobre Postmodernismo. RA-223

21.1
Gabriel Allende
Marzo-Abril 1980

Al enunciado pragmático sigue siempre un mimetismo sin reinterpretación en otros lugares del mundo. Como consecuencia, el postmodernismo plantea la no existencia de una sola manera de “hacer” arquitectura en donde la parte principal del buen proyecto es el “proceso” o lo que Louis I. Kahn llamó “orden”.

Un radicalismo “correcto” nos aleja cada vez más de la realidad construida. El lenguaje no es por tanto único y aunque sea diferente no representa una nueva gramática.

El contextualismo histórico hacía aparición en 1966 con los libros “La Arquitectura de la Ciudad” de Aldo Rossi desde donde enuncia la existencia en la ciudad de factores humanos que son permanentes (monumentos) ya que actúan recordando el pasado manejando sus recuerdos. Y también con “Complejidad y contradicción en la Arquitectura” de Robert Venturi.

Desde este momento los focos de vanguardia se localizarán en Italia y los Estados Unidos.

Con la muerte de Luis I. Kahn en 1974 la continua sublimación de la modernidad termina y enlazaríamos con la toma de posiciones por los polos de vanguardia al hacer aparición los sucesivos “Neos” e “Ismos”.

Las posturas actuales respecto al postmodernismo se pueden encuadrar en dos; la primera que lleva a considerar al postmodernismo como una etapa más de evolucionismo en paralelo, del movimiento moderno y la segunda que trataría de abarcar todas las posturas que representen puntos de ruptura con la modernidad aunque su herencia fuese moderna.

Esta aproximación a la crisis de la modernidad lleva a reconocer su herencia pero, sin embargo, permite cuestionar las bases de la misma.

Así como el movimiento moderno se puede considerar como un fenómeno puramente europeo el postmodernismo puede localizarse como apadrinado de los Estados Unidos.

Entrevista con el autor de la Castellana. RA-224

22.1
Mayo-Junio 1980

D. Vicente Olmos nos ha enviado una separata de la revista “La Voz del Colegiado” del Colegio de Ingenieros de Caminos, Canales y Puertos de marzo, 1971, que entendemos puede aportar más datos a la polémica surgida sobre la Castellana.

-Sabemos que ha sido usted el ingeniero que construyó la actual Avenida del Generalísimo.

-Es cierto. ¿Qué le interesa saber?

-Nos podría usted hablar de sus características técnicas.

-La verdad es que como realización técnica no tiene nada de particular. Una calle no puede presentar un valor técnico. Y el que sienta curiosidad no tiene más que darse un paseo por ella. Desde Joaquín Costa o Raimundo Fernández Villaverde hasta la Plaza de Castilla puede recorrer 2200 m. con una suave pendiente poco superior al 2 por ciento. Salvo la contaminación del aire, un ejercicio conveniente para ancianos.

-¿No será su modestia lo que le hace restar mérito a su labor?

-Le contestaré que las personas que hacen alarde de modestia siempre me han irritado. En cambio, me divierten extraordinariamente los pedantes, y entre ellos me encuentro muy a gusto.

El Sr. Olmo hace una pausa y me dice con cierta pasión.

-¡Ah! A propósito de árboles. Los periodistas encuentran un tema fecundo para estimular su imaginación metiéndose con los ingenieros porque tratamos de reducir la cifra de suicidios en carretera quitando algunos árboles que ofrecen peligro. Puede Vd. decir que no, como muchos ingenieros, he plantado más árboles que todos los periodistas juntos, no solo de España, si no quizá del mundo occidental.

-A mí la palabra “técnica” me inspira un profundo respeto y no quiero aplicarla a lo que no la merece. Pero, si le parece, me puede hablar de la historia de la Avenida del Generalísimo, que no deja de tener sus aspectos pintorescos.

-Pues venga la historia. Le interrumpiré lo menos posible.

-Lo que crea conveniente. No me importa. Allá va, empezando por la “prehistoria”. No tema que le hable del tiempo de los cartagineses, sino de cuando yo era algo más joven que lo que es usted ahora. Entonces -me refiero a los felices años veinte y el comienzo de la inquietante década del treinta- Madrid acudía al Hipódromo de La Castellana en donde no llamaba la atención ver caballos con chaqué y chistera de color gris y a las damas elegantemente vestidas. Cuando acababan las carreras, podía uno continuar disfrutando de la noche en el restaurante al aire libre. Pero aquel recinto de tan grato recuerdo era también “el tapón del Hipódromo”. En efecto, Madrid se estaba quedando pequeño y su crecimiento natural tropezaba con el Hipódromo. A su sombra, hacia el Norte, estaba el campo libre con un par de fincas señoriales, alguna que otra de tipo más modesto y algunos almacenes y naves. En resumen, una zona sin la densidad de población que había congestionado la carretera de Chamartín y la calle de Bravo Murillo. Por allí se podían hacer una expansión grandiosa y la prolongación de la Castellana estaba en busca de autor.

Quiero ahora rendir homenaje a ese autor: el arquitecto don Secundino Zuazo Ugalde, que era un gran artista y, además, un hombre de gran visión y de gran empuje vital. No hace mucho asistí dolorido a su entierro recordando una época y alejada de feliz colaboración.

Zuazo había ganado un concurso internacional abierto por el Ayuntamiento de Madrid para premiar el más acertado plan de expansión urbanística. Y allí estaba la prolongación de la Castellana que saltaba sobre el Hipódromo y con una recta de características que la semejaban con la que va desde Tullerías hasta el Arco del Triunfo de la Estrella, llevaba hasta dónde está hoy la Plaza de Castilla.

Era ministro de Obras Públicas don Indalecio Prieto y hacia fines del año 1932 había solicitado el asesoramiento de Zuazo para sus planes de engrandecimiento de Madrid. Y Zuazo le sugirió tres realizaciones de enorme trascendencia: la prolongación de la Castellana, la solución del sistema ferroviario de Madrid con un eje central subterráneo que desde la estación de Atocha de la Compañía de Madrid a Zaragoza y Alicante (M.Z.A.) atravesaría Madrid Sur a Norte bifurcándose luego para enlazar con las vías de la Compañía del Norte de Las Matas y con el futuro ferrocarril Madrid-Burgos. Y por último los Nuevos Ministerios.

Volviendo al año 1932, Zuazo, no solo hizo a Prieto una proposición triplemente grandiosa, sino que esbozo los organismos que debían llevarlas a cabo. Uno de ellos el Gabinete Técnico de Accesos y Extrarradio de Madrid. El propio Zuazo dibujó con su temperamento de artista el emblema del nuevo organismo de Obras Públicas: la bella silueta de la Puerta de Alcalá de Madrid, quizá la más elegante de la urbe, con sus cinco arcos dando cobijo a las letras iniciales del organismo, G-T-A-E-M.

Las obras de la prolongación de la Castellana, desde su final antiguo hasta la ronda Raimundo Fernández Villaverde-Joaquín Costa, se realizaron con una celeridad de campeonato mundial. El 28 de diciembre de 1932 se fundó el Gabinete Técnico de Accesos y Extrarradio y el 14 de abril siguiente se abrió al tráfico el trozo, tal como está ahora, incluso con iluminación.

-Y aquí termina la primera parte dela historia. ¿No es verdad?

-Para hablar con más propiedad, termina la historia del primer trozo. La historia tiene más continuidad y, aunque las obras de la ulterior prolongación no empezaron hasta 1939, por decisión acertada del ministro Alfonso Peña, la Castellana y su hijuela, el nuevo Hipódromo, habían de pasar por algunos avatares.

-Me decía usted antes que la Castellana tuvo que pasar todavía por algún trance difícil.

-Es cierto. El Ayuntamiento de Madrid se puso en contra nuestra. Me dirá usted que yo tengo una verdadera obsesión con el Ayuntamiento. Pero el caso es que la solución Zuazo, de Castellana recta, fue combatida por los arquitectos del ayuntamiento que querían Castellana curva.

Era Alcalde de Madrid D. Pedro Rico, hombre simpático y con capa castiza siempre. Estaba presionado por sus arquitectos y a su vez apretaba a Guerra del Río a favor de la solución cura. Por fin, el Ministro y el Alcalde decidieron que lo mejor era echarnos a pelear a los técnicos de cada lado, y organizaron un careo en el despacho del Ministro, con gran asistencia. Aquello iba a ser un torneo en regla.

Correspondió iniciar la discusión al Ayuntamiento. El arquitecto Sr. Bellido era el de más categoría, pero era hombre callado y cedió la palabra a un joven y batallador compañero. Su nombre sí lo recuerdo pero no lo cito. Era amigo mío y lo seguirá siendo cuando le vea, pues hace años que esto no sucede porque ha estado en el extranjero. Tomó la palabra y nos endilgó un discurso que duró cerca de una hora. Dijo que la Castellana recta era una solución ingenieril y, por tanto, desprovista de belleza. Nos puso de vuelta y media, mientras Pedro Rico miraba sonriente a Guerra del Río. Por fin acabó el orador con un resumen y conclusiones y que nos tiraba por el suelo, y en medio de gran expectación se me concedió la palabra. No dije más que esto:

-La Castellana es una antigua cañada y su trazado sinuoso ha sido hecho por el ganado que por allí ha discurrido lo largo de los siglos. Ahora el Ayuntamiento quiere prolongarla con el mismo criterio.

El alboroto que se armó me impidió continuar. Yo iba a decir que un ilustre arquitecto moderno y partidario del funcionalismo como era Le Corbusier había dicho que “la calle curva era el camino de los asnos y la calle recta camino de los hombres, que a saber a dónde van”, pero el escándalo me acalló.

Nos echaron a todos y luego nos dijo Guerra del Río que el alcalde Pedro Rico le había dicho en broma:

-Oye, ese técnico tuyo no me ha convencido. El que me ha hecho formar una opinión es el mío. ¡Pero en contra!

-Y ahora viene el final de la historia, ¿verdad?

-Sí. Ya va siendo hora. Pero ya es breve. El Gabinete de Accesos y Extrarradio fue disuelto y sus obras y yo mismo pasamos a depender de la Jefatura de Obras Públicas de Madrid. El Ministro Alfonso Peña, de quien tan buen recuerdo guardo como atento Ministro y como simpático amigo, me encargó la prolongación. Ya no hubo más dificultades que las de escasez de aquellos tiempos. La necesaria sustitución de la tubería de Hidráulica Santillana exigió un importante suministro de tubería de fundición de 90 cm. de diámetro, y el lograrla representó un retraso formidable. Recuerdo que con mi buen amigo y gran Ingeniero, el simpático Sánchez del Río, entonces Director General de Carreteras, fui a visitar, recién terminado, el estadio del Real Madrid. Desde su parte más alta nos asomamos a ver las lentísimas obras de la Avenida del Generalísimo, casi paralizadas por la dichosa tubería de Santillana. Como tengo con él gran confianza, le dije: “Oye Alfonso, ¿qué te parece que le encarguemos a Santiago Bernabéu las obras de la Castellana? Porque fíjate qué de prisa ha construido el estadio y lo despacio que la llevamos nosotros”.

Alfonso se echó a reír. Conocía el problema que representaba en aquel tiempo conseguir tubería de fundición a precio “oficial”. Y nosotros no podíamos comprarla de otra manera. El acero para la estructura de hormigón armado del estadio, en cambio, se podía comprar al precio que exigiese el “mercado libre”.

Pero las dificultades no las pusieron ya los hombres. Por el contrario, todo fueron facilidades y valiosas colaboraciones. La Avenida del Generalísimo se hizo en equipo, y si a mí me cupo la enorme satisfacción personal de participar en una obra de tanta trascendencia para Madrid.

Sobre La Casa Gehry. RA-224

23.1
Stanley Tigerman
Mayo-Junio 1980

Creo que la casa de Frank es tan importante como la que Venturi diseñó para su madre: me sorprendió profundamente. La idea de Graves de “capas” se refleja en esta casa. Desde el punto de vista de un historicista, el edificio revela su pasado y más allá de su pasado; prescindiendo de este punto de vista es como una transparencia, como ver a través de un edificio. Es un proceso en contraste con el producto, proceso en el que sus raíces están implícitas. Es una obra irónica. La estructura que soporta el muro del jardín y ese cactus resultan irónicos. Entiendo por qué Philip Johnson dijo una noche cenando en casa de Frank. “Es mi casa treinta años después”. Si puedo utilizar la expresión, es una bella casa.

Sobre la Ampliación del Banco España. RA-226

24.1
Eduardo Mangada
Septiembre-Octubre 1980

Las razones por las que el Ayuntamiento entiende que el proyecto seleccionado no podría llevarse a efecto en su actual planteamiento se concretan en los siguientes puntos:

1º EL EDIFICIO NÚMERO 46 DE LA CALLE DE ALCALÁ QUE SE PRETENDE DERRUIR, POSEE JUNTO A SU IMPORTANTE CONTRIBUCIÓN AMBIENTAL EN LA ZONA UN VALOR ESPECÍFICO ARQUITECTÓNICO INDUDABLE TANTO POR LAS CARACTERÍSTICAS DEL PROYECTO COMO POR SU EXCELENTE CONSTRUCCIÓN.

Este edificio, construido entre 1923 y 1924 según proyecto de José de Lorite y Kramer, pertenece a un momento de la historia de nuestra ciudad, en el que un eclecticismo arquitectónico se convierte en el lenguaje de la producción masiva de arquitectura y cuando junto a referencias formales de índole clásica conviven importantes innovaciones tecnológicas. La obra de Lorite es por tanto, reflejo de un nuevo capitalismo urbano que se caracteriza por una fundamental “voluntad metropolitana”.

La proximidad, sin embargo, de su fecha de construcción y el no estar adscrito al movimiento moderno, facilita el que como a muchas obras de su misma época y estilo no se les valores en su verdadera magnitud, razón por la cual esta arquitectura de principios del XX se encuentra en rápido trance de desaparición.

No es casual por lo tanto que este edificio esté situado en la zona de influencia de Gran Vía y constituya parte importante de la arquitectura de este eje y sin duda uno de los de mayor coherencia e interés en nuestra ciudad.

Su proximidad al Banco no hace más que evidenciar dos épocas históricas de la arquitectura en la ciudad, el Banco con una visión clásica ligada al eje de la Castellana y el edificio de Lorite con una visión premoderna no contradictoria con la zona en la que se ubica. Ambos forman parte de una memoria histórica madrileña que el Ayuntamiento en ningún caso puede hacer desaparecer.

2º EL CONVENCIMIENTO POR PARTE DEL AYUNTAMIENTO DE QUE LA CONSECUCIÓN COMPLETA DE LA FACHADA A ALCALÁ DEL BANCO DE ESPAÑA, NO SIGNIFICA DE ACUERDO CON LA GÉNESIS E HISTORIA DE LA CONSTRUCCIÓN DE ESTE EDIFICIO UNA APORTACIÓN ARQUITECTÓNICA PARA LA CIUDAD QUE PUEDA JUSTIFICAR LA PÉRDIDA DEL EDIFICIO DE LORITE.

Para razonar su derribo se han manejado distintos argumentos de índole compositiva e histórica, la mejor razón puede ser la gran calidad de la propuesta elaborada por el Sr. Moneo. No cabe duda sobre el deseo y la conveniencia funcional de que toda la manzana no sea de utilización exclusiva del Banco, ni sobre el acierto en la prolongación de la fachada a la calle de Alcalá, construida por Yarnoz en 1927. Tampoco cabe duda de que esta ampliación en planta deshace toda idea de ordenación coherente del interior, como también reconoce el mismo autor del proyecto seleccionado.

Es compartido por todos en consecuencia el valor fundamental de las fachadas del Banco, obras de Adaro y Yarnoz, las menos acertadas soluciones en planta de Yarnoz y la posterior ampliación de 1969-1975. El edificio ha desarrollado y potenciado a través de las dos primeras construcciones el valor del chaflán, perpendicular al eje bisector de las dos fachadas, que da a la plaza de Cibeles. Esta formalización en uve es una característica de muchos de los edificios próximos, resultado lógico del trazado madrileño, tales como: el palacio de Linares, el edificio de Comunicaciones de A. Palacios y el antiguo Banco del Río de la Plata y hoy Banco Central, del mismo autor.

Estas consideraciones nos llevan a valorar la solución presentada, pero también al convencimiento de que esta misma no ha existido como propuesta fundamental compositiva en la concepción del proyecto primitivo de Adanero ni en la posterior ampliación de 1969, tampoco en la génesis general de crecimiento en planta y dominio en toda la manzana.

Significando en consecuencia, el proyecto nuevo, tan solo una prolongación parcial de la fachada que desplazaría la línea de choque de estilos al edificio de enfrente en la calle Marqués de Cubas, haciendo desaparecer a cambio el mejor edificio de Lorite.

3º. LA FIRME CONVICCIÓN QUE DESDE UN PUNTO DE VISTA MATERIAL Y TÉCNICO LA OPERACIÓN PROPUESTA SIGNIFICA HOY MÁS QUE NUNCA UN DESPILFARRO CONSTRUCTIVO.

En efecto, nos referíamos antes al alto nivel técnico de estas construcciones eclécticas, este caso no es una excepción, construido en estructura metálica completa y fábricas de ladrillo en la actualidad en perfecto estado, es un ejemplo importante de la aplicación de las modernas tecnologías propias de principios de siglo, fácil de rehabilitar y poner en uso.

4º LA INCLUSIÓN DEL EDIFICIO QUE NOS OCUPA EN EL CATÁLOGO DEL PLAN ESPECIAL COMO EDIFICIO DE “PROTECCIÓN INTEGRAL”:

Este argumento no lo hemos querido utilizar como una razón burocrática para errar un tema, polémico por la calidad de la propuesta presentada y por la intención de no entender ningún catálogo y en particular el plan especial como un argumento último que cierre cualquier base de discusión o razonamiento.

Deberíamos por otra parte insistir en las razones que subyacen en el plan al que nos hemos hecho referencia, ligado al lanzamiento de una política de rehabilitación del patrimonio existente tan necesaria en nuestro país. Política que exige, en la actual coyuntura, una especial ejemplaridad en las actuaciones como un medio de concienciación colectiva, aspecto que debe extenderse a edificios de valor individualizado o dentro de un entorno ambiental.

No parece lógico por los argumentos presentados, privar a Madrid de un edificio de esta calidad, tan característico de una historia próxima y dentro del contexto de una zona urbana que hoy pasa por ser, insistimos, una de las más coherentes e interesantes del urbanismo madrileño.

Madrid, 30 de octubre de 1980.

EL CONCEJAL RESPONSABLE DE URBANISMO

La Strada Novissima / La Bienal De Venecia. RA-226

25.1
Septiembre-Octubre 1980

La decisión de incluir en la Bienal un sector dedicado específicamente a la arquitectura fue el resultado de experiencias de años pasados y de la necesidad de tratar la arquitectura como tema autónomo.

La inclusión de la arquitectura entre otras artes visuales había creado problemas de definición y formas de participación dentro de los temas ya establecidos.

Un comité internacional (fundamentalmente italiano) organizó este primer encuentro que tenía como tema central la “Strada Novissima” –una calle construida dentro del pabellón de arquitectura-. El intento era permitir a los visitantes descubrir y analizar el concepto tan fundamental del post modernismo de “volver a la calle” como elemento generador de la ciudad.

Veinte arquitectos participaron en esta parte de la Bienal creando fachadas con referencia especial al tema “La presencia del pasado”; y un total de más de 50 (entre los que se encontraban los españoles: Patxi Biurrun, P. Bonet y C. Cirici, Clotet y Tusquets y G. Vázquez Consuegra y Taller de Arquitectura) participaron en otros aspectos de dicha Bienal.

Editorial Nueva Etapa. RA-228

26.1
Javier Frechilla / Antón G. Capitel-Gabriel Ruiz Cabrero
Enero-Febrero 1981

Señalamos, y queremos explicarlo desde la tradición, que se tratará de una ajustada selección de lo internacional. En definitiva, cuando Sánchez Arcas escribe sobre la Arquitectura Holandesa o Fernando García Mercadal sobre la Exposición de la Werkbund de Stuttgart lo están haciendo de una manera interesada; son españoles que escriben con fino olfato de aquello que preocupa o va a preocupar en el panorama nacional, tiñendo por todo lo ajeno de interés propio, matizándolo.

Una característica más. El valor de lo construido.

Sibajo nuestra dirección pretendemos llevar una línea periodísticamente ágil dentro de un talante liberal y ecléctico –en definitiva, no realizar una revista de tendencia, sino atender más a cuestiones de calidad, y no tanto a elecciones estilísticas- esta pauta se hará aún más evidente cuanto de lo construido se trate.

No ha sido nunca Madrid lugar bueno para arquitecturas dibujadas –aunque muchas de sus mejores se quedaron en el papel- sino para maestros constructores. Esta condición de la arquitectura madrileña y, en gran medida, de la nacional, nos hará esforzarnos en publicar con la extensión que el carácter profesional de la revista reclama, los edificios que se construyan con dignidad en nuestras ciudades y pueblos.

No hablaremos mucho de la forma de la revista: la tienen en sus manos. Pidiendo disculpas de las muchas torpezas que el primer número de una nueva etapa siempre contiene, sí queremos señalar que la sobriedad será una característica tipográfica de la revista, convertida así en el fondo neutral de las arquitecturas que se presentan.

Y el cambio de formato:

Soslayamos las explicaciones técnicas y económicas –que son reales: es más económico y adecuado el formato que proponemos-, que nada interesan a nuestros lectores, y pasamos a reseñar las de uso.

Este formato, más clásico y predominante a lo largo de la existencia de la revista, nos parece adecuado, por su, digamos, “rancia modernidad” para una revista institucional como es ésta. Por otro lado, al tratarse de un formato normalizado, facilita su archivo, encuadernación y reproducción por los métodos usuales.

Sobre Postmodernismo. RA-229

27.1
Julio-Agosto 1978

Los ensayistas más sagaces han diferenciado con nitidez dos acepciones de “post-moderno”. La una, referente a cuestiones estilísticas: un modo de utilizar la historia en beneficio propio, como pozo sin fin de recursos formales manipulados con mejor o peor fortuna. La otra como condición histórica: el tiempo nos sitúa fuera del instante del movimiento moderno, inevitablemente después de la modernidad. Desde esta posición, distanciada críticamente de crónicas como la de Jencks, es donde creemos que contemplar los Edificios en la ciudad que hoy publicamos puede tener máximo interés.

Visión Urbana sobre la Ampliación del Banco de España. RA-230

28.1
Alfonso Álvarez Mora
Marzo-Abril 1981

Es importante recalcar la preocupación de José de Lorite sobre los problemas urbanos de Madrid, lo que significa que, bajo su óptica, el planteamiento de un problema arquitectónico no estaba desligado de cuestiones urbanas, es decir, que tras un problema arquitectónico subyace una forma específica de utilización del suelo, con las consecuencias que tal tipo de utilización va a tener en el resto de la ciudad.

Plantear un edificio residencial, tal como así lo hizo en el número 46 de la calle de Alcalá, supuso una nueva forma de utilizar el suelo que, en cierto modo, y salvando las distancias entre la época en que se construyó y el actual, incidía claramente en no acentuar la especialización de la zona donde se localizaba.

La ciudad se ha construido de una determinada forma, con la que podemos o no estar de acuerdo, pero que representa, por mucho que queramos negarlo, un aspecto esencial de nuestra memoria histórica. Examinando la ciudad estamos en disposición de aprender el porqué de nuestra situación actual, cómo se han sucedido los hechos que hoy definen nuestro comportamiento, como es posible, en una palabra, encontrar nuestra razón en la historia.

Sobre Moneo. RA-236

29.1
Alfonso Valdés
Mayo-Junio 1982

“Moneo era ya en 1973 un arquitecto Post-Tendenza (o post-Neo-racionalista) que tal vez intuía las limitaciones de la manera y buscaba por ello una salida más flexible”.

29.2
Antón Capitel

Pertenece a la generación madrileña (la de Higueras, Mangada, Peña, Ferrán, Fullaondo, Hernández Gil…) que recibió ya en la Escuela la influencia -y hasta la enseñanza- de los modernos, o que, al menos era ya fruto de la admiración hacia sus obras y hacia la apertura europea que representaban. La aportación de esta generación consistirá, sin embargo, en avanzar un paso más, haciendo triunfar definitivamente la revisión orgánica que se oponía al estilo internacional, tema que se iniciaría con las obras de Fernández Alba, y llegando a ser responsables, en gran medida, de la actitud que, como Oiza en Torres blancas, tomarían algunos de los mayores.

Pero en el naufragio que, al apurarse los sesenta, sufrió la llamada Escuela de Madrid, -cuya dura y diversa cruzada en pos de la verdadera modernidad les habría conducido al menos hasta la misma crisis que el resto de la cultura occidental- Rafael Moneo y algunos de su generación representaran la actitud más prudente de la Escuela madrileña, capaz de preservar lo necesario para enfrentarse con una nueva óptica enteros difíciles años setenta.

Para explicar algunas ideas en torno a la obra de Moneo (en torno al atadijo de cosas que salvaría de aquel naufragio y que le convertiría, al explicar a mayores y pequeños lo que está ocurriendo, en el líder arquitectónico español de la década que transformó el pensamiento moderno) se escriben estas notas.

Sobre el Estilo Internacional. RA-237

30.1
María Teresa Muñoz
Julio-Agosto 1982

El decisivo papel que la Arquitectura Moderna, como sistema formal establecido, ha jugado en los últimos quince años erigiéndose en referencia fundamental, por negación, y en contrapunto de toda la arquitectura contemporánea, no nos ha permitido ver, sin embargo, ningún otro aspecto del Estilo Internacional que no sea ese carácter de cuerpo unitario y de ortodoxia figurativa del que cualquier arquitecto contemporáneo aspira a liberarse. Ahora bien, al filo de los años ochenta, un nuevo capítulo viene a sumarse a esta historia propia del Estilo Internacional desde el momento en que ha comenzado a vislumbrarse un despertar del interés por las conquistas irreversibles de la modernidad y, paralelamente, a constatarse la voluntad de ciertos profesionales de considerarse arquitectos plenamente modernos. Este interés se explica, precisamente, no como un paso atrás, sino como una evidencia de que la arquitectura actual trata ya de afirmarse al margen de su mero carácter iconoclasta y liberador y de separarse intencionalmente de la arquitectura moderna allí, y sólo allí, donde el camino emprendido por ella así lo requiera. Y en este mismo sentido se explica que hoy algunos arquitectos comiencen a sentirse más cómodos con el adjetivo de modernos que con la etiqueta de post.

Sobre el Postmodernismo. RA-238

31.1
Simón Marchan
Septiembre-Octubre 1982

Hoy en día, al lado de la arquitectura revolucionaria de finales del siglo XVIII, nos atraen también figuras de transición como J. Soane, Schinkel, el Clasicismo aromático, etc., o reparamos en la ambición de un Holderlin o Goethe por unir lo esencialmente moderno con lo esencialmente antiguo. En todos ellos no se trasluce sino la añoranza de un orden pronto torpedeado, en apariencia, por los paralelismos formales, por la fragmentación del Estilo, por la irrupción historicista y ecléctica de la primera mitad del siglo XIX, hasta llegar a la arquitectura de la Academia y la Tratadística ecléctica. ¿No podríamos aventurar que nuestra actual manera de sentir bascula entre el orden y la dispersión sin que, a pesar de que la balanza se incline a uno u otro lado, logremos sustraernos a esta tensión?

Sobre el Postmodernismo. RA-241

32.1
Marzo-Abril 1983

Poco tiempo después con la difusión de los textos de Aldo Rossi se inicia un proceso de revisión histórica que llevará a muchos arquitectos a conectar con un pasado menos próximo e incluso, coincidiendo con el momento en que el Movimiento Moderno es más estudiado por los críticos y por esto mejor conocido de lo que había sido nunca, algunos de ellos realizarán obras en que las huellas de tradición más inmediata son prácticamente borradas.

Sobre el Postmodernismo. RA-246

33.1
Enero-Febrero 1984

Sin duda la arquitectura contramodernista propugnada por Jencks en los últimos años, ha sido la última fase de la querella establecida por las vanguardias contra lo antiguo o meramente tradicional. Por ello, al lenguaje de estas últimas (recuérdese la fragilidad y abstracción del cerramiento, la ornamentación aplicada disuelta en el detalle constructivo, la objetualización de la arquitectura que disuelve su figura para ser forma y espacio, el desarraigo del edificio sobre pilotes, los desbordantes planos neoplásticos, la explosión constructivista…), se intentó contraponer –como ahora reconoce implícitamente Jencks- imágenes del pasado.

(No deja de ser significativo que lo más atractivo del posmodernismo de Jencks y Stern se haya producido siempre en arquitecturas efímeras o irónicas: quizás sea lo único que se puede hacer con las columnas y los capiteles, salvadas las circunstancias concretas de algún proyecto específico).

Quedó centrado el debate, fundamentalmente, sobre los problemas de la abstracción-representación y la atemporalidad-historicidad como piedras de toque con las que contar las filas de uno y otro bando: posmodernista y tardomoderno. Sin embargo, para las generaciones más jóvenes esta disyuntiva carece hoy de sentido. Criado en el modernismo –la arquitectura y el arte de sus padres- contemplan éste como otro episodio histórico más, no a combatir sino a conocer.

Lejos y agotada la polémica de la historia –en parte por ser ya historia- la figuración de la arquitectura moderna parece resurgir en las publicaciones nacionales e internacionales. Los Siza, Navarro Baldeweg, Piñón y Viaplana…Torres Nadal, por centrarnos en la península ibérica, representarían dignamente esta actitud que podríamos llamar manierismo de lo moderno.

Creemos que entre estas dos actitudes –neotradición y manierismo moderno- se está desarrollando la mejor arquitectura actual alejada de todo dogmatismo y de la vieja querella sobre la historia. Si en este número predomina la primera actitud, esperamos que en otros queda reflejada la segunda: reconstruir la tradición no es tarea fácil.

Dibujar después de construir. RA-252

34.1
Eduardo Mangada
Enero-Febrero 1985

Quienes, como amigos interesados en la obra de otro amigo, hemos visitado el estudio de R. Moneo en los últimos tiempos, hemos podido ver tableros en los que se redibujaban las obras casi construidas del Museo de Mérida o se retocaba la maqueta del Ayuntamiento de Logroño, terminado y en funcionamiento hacía ya tiempo. En “El País”, del día 29-12-84, en que se reconocía el éxito que supone el nombramiento de Moneo como director de la Escuela de Harvard, parecía, junto a su cara de niño bueno, una espléndida perspectiva del citado Museo de Mérida, como imagen síntesis de los méritos profesionales que apoyaban tan importante nombramiento. Seleccionada por el periodista, o sugerida por el arquitecto, es significativo que fuese un dibujo, una representación abstracta y no una fotografía del hecho construido, el símbolo gráfico utilizado.

Dibujar edificios ya construidos o reproducirlos en maquetas, más o menos simplificadas, ha sido y sigue siendo un instrumento de trabajo del arquitecto y del estudioso de la arquitectura, sea crítico o historiador. Ejercicio que ha perdurado más allá de la invención de la fotografía, el video el cine. Método sin duda más costoso, y que demuestra la necesidad de ir más allá de la reproducción, para llegar a la reinterpretación de un edificio, que deja de ser sólo un objeto para ser base de un discurso, de un entendimiento, de un esquema intelectual; que no toma todo el edificio como válido, sino aquellas partes, o aquel concepto informador, significativos en la elaboración de una proposición teórica. Sea ésta estilística, o simplemente constructiva, los Viollet-le-Duc, los Wittkower o cualquiera de los grandes aprendices neoclásicos fueron, en este sentido, mucho más que fotógrafos de lápiz o pluma.

Sin embargo, cabe señalar una gran diferencia con esta tradición de los dibujadores de arquitectura ya hechas, cuando el redibujar, o el hacer la maqueta de lo ya construido, se realiza por el propio arquitecto que lo proyectó y lo construyó. ¿Narcisismo? ¿Habilidad de publicista, que adecúa los planos de obra a la brillantez de la revista de élite? ¿Reflexión autocorrectora de su propia obra?

De todo puede haber en este quehacer. ¿Quién no ha visto “estudios” con las paredes cargadas de fotografías y perspectivas de las obras de su titular, casi con la misma complacencia, para mí un tanto impúdica, con que el alto ejecutivo o el ministro coloca la foto familiar, él incluido, en su mesa de despacho? ¿Quién no entiende la habilidad propagandística y el acierto de los “redibujos”, que garanticen una más exitosa publicación en papel tela o couché? Son tareas que, aparte del talante o la pereza de cada uno, están incorporadas al quehacer normal y casi rutinario de unos profesionales, cuya finalidad es no sólo construir sino mostrar (automostrarse) lo construido. Algo sobre la arquitectura hecha para la fotografía, o, incluso, la fotografía de la arquitectura como contenido del debate cultural y académico, recuerdo haber leído escrito por Tafuri.

Más importante me parece cuando este dibujar o hacer el modelo a escala de lo ya construido, se escapa de las dos interpretaciones anteriores, para transformarse en acto de reflexión crítica sobre la propia obra construida, a través de un ejercicio de abstracción, de simplificación, de selección de los elementos que mejor definen la apuesta proyectual que acompaña a cualquier buen edificio Ejercicio que ignora o, decididamente, “borra” algunas partes del edificio reproducido, que estando en él, no añaden nada sustantivo, o se introdujeron más allá de la voluntad del proyectista o por imperiencia del mismo, ceo rebelde afirmación de autonomía del propio proceso constructivo.

Alguien podrá acusarme de ingenuo y decir, por el contrario, que en este redibujar la propia obra, sobre todo en lo no recogido, hay pura y simple astucia, escamoteo y maquillaje. Sin duda existe, pero yo estoy apostando por una tarea que, más allá de los subproductos espúreos, me parece valiosa y señala una autodisciplina, una necesaria reflexión, como mecanismo (es decir artificio) inseparable de todo método científico, que es el repensar y avanzar en bucles (Popper, Morin, etc).

En este camino aplaudo los redibujos y maquetas de Rafael Moneo y creo poder apoyar esta apuesta, si pienso que para el Ayuntamiento de Logroño busca el material de reflexión en una maqueta, asépticamente blanca, para resaltar lo que él mismo entiendo significativo en su propuesta, cuál puede ser el carácter áulico de un edificio público asentado y configurador de un espacio público, y, con una intencionalidad diferente, elige para el Museo de Mérida una perspectiva más próxima a las técnicas de la disección, sin referencia alguna al contexto urbano, que no a la representación de bulto entero o pictórica.

Y es, y termino, que en estos momentos en que ningún arquitecto resiste la tentación de una perspectiva, no todas las perspectivas, como no todas las maquetas, añaden algo a una buena planta y una sección. Ahí radica la diferencia, entre un mostrarse a la moda o usar el lápiz o la escayola para ir más allá del adorno, de la repetición, de lo superfluo y transformarse en material de comunicación y reflexión cultural.

Sobre Bofill / Higueras. RA-258

35.1
Enero-Febrero 1986

Diálogo en torno a Bofill, por Juan Daniel Fullaondo:

Parece que el caso de Ricardo Bofill, tan polémico ahora, resultaría difícil de aceptar desde tu personal perspectiva, tan radicalizada en otro sentido.

-No demasiado. Hay grupos de arquitectos con aventuras, de alguna manera, comunes. Con todos los matices necesarios para cualificar la trayectoria personal, Bofill es uno de ellos. Hay pocos fenómenos que se puedan contemplar aisladamente, como un astro errante.

-Y, ¿en qué comunidad cultural insertas a Bofill?

-Es claro que en la catalana, naturalmente. En el panorama de Barcelona. Por lo menos como punto de partida. Hace un tiempo mantuve una entrevista de ese mismo carácter en torno a Oscar Tusquets. Digo esto porque, aunque sus trayectorias no coinciden, hay algunos aspectos comunes que testimonian estas raíces.

-¿Por ejemplo?

-Podríamos comenzar hablando de una serie de fases bastante precisas. Las de Bofill resultan claras. El momento inicial, quizás más italiano, expresivo, para entendernos. Post-racionalista, podríamos decir. Las villas de Calpe, por ejemplo, o sus casas de pisos. Paralelamente, el momento de la Escuela de Barcelona, lo que decía Zevi sobre “la magia del falso Gaudí” y todo lo demás: Venturi, el primer post-modern, el grupo conocido como “posible Escuela”; más tarde, la evolución posterior en Francia, la proyección internacional, el monumentalismo y esas cosas. En Calpe están bastante claras algunas de ellas. Casi como un muestrario-resumen, de bolsillo.

-¿Te interesan todas por igual?

-No. Bofill es siempre un hombre de talento, pero, desde mi punto de vista, me siento más próximo a lo que encarna Xanadú, por ejemplo. Las casas de pisos también eran interesantes. Lo de después, como me ocurre con Tusquets, me interesa menos. Hablé con Moneo de todo ello y, curiosamente, coincidimos. Cosa rara en estos tiempos. Me comunicaba su relativa desazón sobre el “último Bofill”. Pues eso. En los primeros tiempos hasta Oiza tenía una fotografía del joven arquitecto, con una chaqueta de terciopelo muy bonita, saludándole, pinchada con chinchetas en la pared. Todo un honor. Luego la quitó. Hay muchos capítulos diversos en la andadura de Bofill.

-¿Cuándo escribió Zevi sobre él?

-En los momentos del estrépito del Xanadú. Creo que lo publicó en su colaboración de “L’Expresso”. Un artículo bastante duro. Y, sin embargo, aquello tuvo bastante importancia. Zevi ha sido siempre un hombre de increíble instinto, pero acaso un poco excesivo en sus rechazos, tan dramáticos. Xanadú sería discutible evidentemente, pero con nos presupuestos muy realistas, restringidos, mucho más de lo que parece en las fotografías, se instalaba en la costa de Alicante con mucha arrogancia. Y la Muralla Roja también era algo. El reportaje de Futagawa es espléndido. Quizás, hasta el hecho de la crítica de Zevi significaba algo. O mucho. Zevi no se refiere nunca a tonterías.

-¿Cambiaron después las cosas?

-Como ocurre con todos los hombres jóvenes, lógicamente (Bofill fue un triunfador de trayectoria bastante fulgurante), la evolución deviene obligada. Otra cosas es que se evolucione en el buen sentido, cosa que creo que no ha hecho. Lo que siempre ha sido, entonces y ahora –además de arquitecto- es un inmenso gestor. Y un tipo complicado, complicado dentro de su gran cordialidad, extraordinariamente inteligente y con mucho talento. Pensaba dedicarle uno de los últimos números de Nueva Forma y escribí al respecto un largo artículo, pienso que elogioso. No tiene sentido dedicar fascículos para atacar a nadie. Es una pérdida de tiempo. Y sin embargo, aquello no debió gustarle demasiado. Por lo menos a su mujer, la bella Serena. Y no salió. Pienso que fue una lástima. La verdad es que no era para tanto. Lo más satisfactorio de aquella ocasión fue tratar a Serena y a la hermana de Ricardo. Ana, una mujer muy inteligente. Verdaderamente, cuando se habla de Bofill no sabe uno bien si habla de Ricardo, el Taller, un colectivo, su hermana…todo resulta demasiado complicado. Serena me llevó a ver el Walden 7 y, de paso, el hermoso estudio en la fábrica de cemento que se encuentra (o se encontraba) por allí, muy cerca. Aquello era verdaderamente impresionante…qué despliegue…Nosotros con nuestros pequeños estudios, de batalla, nos sentíamos en verdad sobrecogidos. Ricardo y su equipo se han movido a otra escala…

-Por ejemplo, en Francia.

-Por ejemplo. Aunque no sé si esa experiencia ha sido para él, para su personal indagación experimental, demasiado beneficiosa. Lo de Francia es tan discutible…Quizás le llegó el triunfo demasiado pronto. Toosoon, que dicen los letristas americanos. Nunca se sabe.

-Antes intentó la operación Madrid.

-Quiero recordar que fue en tiempos de Arias Navarro como alcalde. Todo aquello de la Ciudad del Espacio…Me parece que no salió muy bien ese asunto, pero mientras duró resultó un esplendor todo el montaje. Hasta Gómez Santander, tan revoltoso entonces, quiso comprarse un piso.

Había metido actores de ElsJuglars en un piso donde se entraba descalzo, que decían cosas y gritaban en catalán…¡Qué barbaridad…y nosotros queriendo convencer al dueño de un garaje en Leganitos para que lo convirtiera en tienda de muebles…!. Curro Inza se ponía enfermo. Hay algo muy inteligentemente mediterráneo, ampuloso, en Ricardo. Siempre con gestos de gran porte. Y un poco surrealistas también. Decía que no le interesaban las pequeñas promociones. Es posible que tuviera razón. Siempre con ademanes amplios, de un barroquismo increíble…

-¿Le trataste en Francia?

-Coincidí alguna ve en París, pero en aquellos tiempos resultaba más bien difícil verle. Creo que residía en un hotel y había una considerable barrera de telefonistas y secretarias, bastante herméticas, muy celosas de su papel. Acaba uno por cansarse. Los franceses estaban muy inquietos con el nuevo astro español, otro “genial intruso”, todo aquel “affaire des Halles”…Una vez me propusieron una entrevista en televisión “para denunciar el fenómeno Bofill”. No acudí. No tenía sentido aquello. Decían que era el hombre de confianza de Giscard y qué sé yo qué cosas…En Barcelona le pude ver con más frecuencia. En alguna ocasión creo que coincidimos con Salvador Clotas, un personaje muy divertido. Pero, la verdad, no le he tratado demasiado. Quizás nuestros intereses divergían demasiado.

-¿Incluso al principio?

-Supongo que no. De todas formas, le conocí algo tardíamente. Como estudiante era de lo más alborotador, según dicen: aquí, en Suiza, en todas partes. Más tarde continuó durante un tiempo en eso que llamaban la “Gauche divine”. Quiero recordar que escribió un artículo sobre España en Zodiac –con todos los tics del momento- hablando de la ONU, las bases, la guerra fría y todo aquello. Parecía un artículo de Blanco Tobío. Le comencé a tratar en los momentos de la Escuela de Barcelona, aquella idea de Oriol Bohigas. Luego se distanció de esa situación y me parece que, paulatinamente, se fue haciendo menos revoltoso, lo mismo que su arquitectura. Cuestiones de pragmatismo, supongo Con estas declaraciones tan a lo Higueras de que “detesta la arquitectura internacional importada de USA” y que lo que le gusta de verdad, lo que se dice de verdad, es el barrio de Albaicín de Granada y todas esas cosas. Hay mucho de brindis al sol en este tipo de enunciaciones tan bonitas.

-Ese pragmatismo parece que le ha llevado a construir considerablemente.

-Eso se desprendería de sus declaraciones. Aunque si uno se atiene a las obras publicadas, consabidas, no parecen tantas las realizaciones. En un estudio que le dedicaba Broadvent hacia el 76 se contabilizan, desde las villas de Calpe hasta Walden, poco más de diez realizaciones independientes. Aunque algunas eran de gran porte (el barrio Gaudí, por ejemplo). Supongo que ahora habrá multiplicado la cifra. O que hay una gran parte no publicada. No lo sé. Esto del volumen de obra es complicado. Cuando Van der Rohe se fue a América apenas contaba con 11 proyectos realizados. O la vieja comparación entre Lope y Shakespeare. Aquél se jactaba de las “mil y quinientas escritas”. El inglés escasamente llegó a 36 dramas. Y la elección entre ello no es dudosa. Me parece.

-Antes has mencionado a Fernando Higueras. ¿Cómo ves la relación entre ambos?

-Existen coincidencias bien curiosas. Como dos versiones diversas de un similar substrato temperamental. Especialmente, a partir de un cierto momento. La opulencia gráfica, el barroquismo, la evocación historicista, esas vocaciones simétricas, tan obsesivas... Como si ambos evolucionaran en el mismo sentido. Resulta curioso comparar la desenvoltura de la planta del edificio en Compositor Bach con, por ejemplo, la de los bloques del barrio Gaudí. En Higueras ocurre algo parecido. Me extraña que parte de la obra de este último no haya sido reivindicada por la post-modernidad más o menos oficial. Hay momentos, por ejemplo en la Petite Cathedrale, que la idea podría ser intercambiable entre ambos. Y se pueden citar muchos ejemplos. Sería interesante plantear una estructura comparada entre ambas trayectorias.

-¿Cuál te interesa de los dos?

-Ambos son arquitectos de interés, pero el vértice alcanzado muy fugazmente por el primer Higueras, me parece superior a todo lo demás. Aquél sí que fue un gran momento. En cambio en estos tiempos, aunque discrepo totalmente de ella, me parece mucho más hábil la andadura de Bofill, más inteligente. Ricardo es un hombre sensible a la oportunidad, de mucha soltura, un temperamento extraordinariamente pragmático, con mayor seguridad interior quizás, más culto…Por lo menos, con una cultura mucho más puesta al día, más acorde con los vientos de la moda. Creo que Bofill es un creador mucho menos independiente de lo que parece. Aunque Higueras sea, en el fondo, más personal, artista solitario, acuarelas y guitarras, sensible, no ha conseguido resolver –me parece- la dura crisis de estos años.

Bofill, plegándose hábilmente a las variaciones de cada atmósfera, ha logrado expresar de una u otra forma muy cumplidamente eso que Holderlín llamaría “tiempos de carencia”. Con cinismo si se quiere, pero con cierta elocuencia.

-¿No parecen de distintas generaciones?

-Sí, efectivamente, es como si Higueras perteneciera a la inmediatamente anterior. Pero también en Bofill permanecen muchos ecos de la arquitectura de los 60. Como esa constante evocación de la megaestructura. Hay algo acromegálico en muchos ademanes suyos, escenográfico, grandilocuente, todo concebido como un decorado teatral…Aunque habla del Albaicín sospecho que le gusta mucho más Haussman y los bulldozers. Y sus evocaciones están manejadas con tanta habilidad, desde Safdie hasta el Bloomsbury de Hodgkinson…Todo ello muy de los 60, esperanzado y arrogante. Y ese constante fondo escenográfico, muy estrepitoso, mediterráneo hasta el paroxismo, denso, pastoso…En ocasiones, como lo de la Pathus o la Virgen de Meritxell, podríamos decir que “operístico”. No, ciertamente, no hay muchas evocaciones del silencio en Bofill. Si hay un anti-Oteiza, ese es Ricardo.

-La actitud profesional de Ricardo Bofill no parece muy semejante a la Higueras.

-¿A qué te refieres?

-La manera de encarar la situación profesional.

-Evidentemente. Higueras es más antiguo, más el “arquitecto de siempre”. Hoy en día, acaso se requieran estrategias de otro orden, como las que despliega Bofill. También hay temas curiosos. Por ejemplo, Higueras es –o ha sido- hombre de concursos, participando a diestro y siniestro en todo lo divino y humano. No creo que Ricardo haya participado en muchos concursos “abiertos”, por decirlo así. Se cuida mucho. También es significativo el tema de sus respectivas técnicas de representación. Higueras las cultivó con mucha brillantez, en tiempos. Los dibujos de Bofill son de muy diverso carácter.

-¿Te gustan?

-No. No me gustan nada.

-Antes has mencionado el acento cultural de sus ademanes.

-Desde luego, hay un cierto background, literario si se quiere, en muchas de sus obras. Macho más fuerte que en otros profesionales. Lo del Walden, las analogías del Peñón de Hach, el tema de Kafka…Son muchas cosas.

Bofill es más literario de lo que parece. El gusta de hablar de otro tipo de situaciones, pero no sé si, por ejemplo, la eminentemente constructivas le interesan en el fondo mucho. Creo que ha tenido algún problema al respecto. Me parece que su voluntad predominante va por otros caminos. Pese a su pragmatismo, a su mediterránea, pastosa, voluntad de concreción, a su absesión por reencarnar a Gaudí, hay algo abstracto en sus gestos, en su manejo del color, del material, su utilización del concepto del “fun-project”…Pienso en lo del color…Curiosamente, yo veía interiormente el Xanadú de color violeta. Luego resultó que era verdoso…

-Esta obra parece que te interesa mucho.

-Desde luego. Nos interesa a todos. O nos debiera interesar. Se trata de un momento crucial. Y la gente lo capta. Un detalle al respecto. Recientemente, se ha elaborado en Madrid un arriesgado proyecto fin de carrera, el de María Jesús Muñoz, muy notable, utilizando ese marco y el de la Muralla Roja como encuadre y telón de fondo para una hipotética vivienda para James Joyce, nada menos, casi como algo incorporado ya a la historia, un dato previo, obligado un contexto definitivo, panorámico, sobre el que trabajar; una referencia para la memoria, con el que medirse…En verdad que fue un curioso momento aquél.

-Algunos pensarán que Bofill reniega de ese período.

-lo dudo. Es demasiado inteligente para ello. Ahora hablara de sus Folies, por ejemplo, verdaderamente terribles, por mero oportunismo. No creo que en el fondo de su corazón reniegue de esa pequeña obra maestra. Fue aquél un momento extraño que, sea en clave crítica, mereció la atención de Zevi. Había algo en Ricardo de poeta del decadentismo, perverso si se quiere, en clave Huysmans, acaso, que sorprendió a casi todos…En aquel momento era el Higueras de Barcelona. Lo que no es poco. Ahora parece que los dos han derivado más hacia el Kitsch. Aunque muchos no lo entiendan así.

-Evidentemente.

-Mira, la gente no sabe de lo que está hablando. Entre la Folie y algunas obras de La Manzanera media un mundo de inventiva, de calidad. A favor de estas últimas, ciertamente. A veces pienso que Ricardo es un hombre con demasiado sentido del humor. Un dadaísta críptico, desenvuelto. Como fiel a un noble cinismo…

Sobre Bofill. RA-258

36.1
Oscar Tusquets
Enero-Febrero 1986

En repetidas ocasiones he afirmado ser el único arquitecto del país dispuesto a hablar bien de Ricardo Bofill, si exceptuamos a sus asalariados.

Esta observación que puede parecer algo excesiva, caricaturiza, sin embargo, la opinión generalizada nuestra profesión sobre el artista plástico español en activo más famoso en el mundo entero.

Comprendo que este desprecio puede ser el reflejo del que Ricardo ha manifestado en repetidas ocasiones por el colectivo de arquitectos, pero dejando de lado la valoración que hagamos de sus temerarias y grandilocuentes formas arquitectónicas, creo que como colegas deberíamos estar agradecido por varios motivos.

1) Ricardo es una de las estrellas que en los últimos años ha sacado la arquitectura del pozo de los realistas para llevarla al mundo de la comunicación de masas.

2) Ricardo ha roto nuestro habitual servilismo con el cliente público o privado; exige unos honorarios decentes, interviene en los programas y en la financiación, reclama su protagonismo los proyectos. (Mucho más que su personalismo, me escandaliza la inauguración de cualquier otra pública donde figura y se exhibe todo el mundo menos el arquitecto). Ha abandonado el aceptado acatamiento y fidelidad a los políticos, sin que esta osadía le haya acarreado la defenestración prevista. Su apoyo a determinado partido se basa, en cada ocasión, solo en las facilidades que este le garantiza a su trabajo.

Bofill está comprometido únicamente con su obra, actitud que si para muchos resulta moralmente reprobable a otros parece cuanto menos refrescante, acostumbrados a ver como tantas autoridades utilizan, pero no respetan en absoluto, nuestra profesión.

3) Ricardo también nos ha enseñado que la viabilidad de un proyecto no depende tanto de su realismo como de la capacidad de persuasión del autor, lección tanto más instructiva viniendo de un arquitecto que, tomando como ejemplo la Bienal de Venecia del 80, ya había construido más él solo que la suma de todos los otros que hay exponíamos.

En fin, conozco bastante a Bofill, he trabajado en alguna ocasión con él y he llegado a la certeza de que es un auténtico genio, aunque no se sepa muy bien de qué disciplina.

Necrológica Carlos de Miguel. RA-258

37.1
Enero-Febrero 1986

El día 12 del febrero pasado falleció en Madrid D. Carlos de Miguel González, director que fue de esta revista desde el año 1948 hasta 1973. Su continuidad al frente de la misma durante tan dilatado tiempo y su capacidad de promoción de la arquitectura española en particular, así como de la cultura arquitectónica en general, lo convirtió, como es bien sabido, en una importante personalidad de nuestro mundo profesional.

La Revista Arquitectura se suma muy especialmente al dolor de la familia y al de este Colegio, ante una desaparición que considera como desgracia propia.

Carlos de Miguel González nació en Madrid el 11 de octubre de 1904, estudiando en primer lugar Ingeniero del I.C.A.I, y después, Arquitectura, que finalizó en 1934.

Fue ayudante de Gutiérrez Soto, inició el estudio de Juan de Villanueva con Fernando Chueca Goitia, ingresando como funcionario de la Dirección General de Arquitectura después de la Guerra Civil. En su interior dirigió el desaparecido boletín de dicha Dirección General.

En 1948 gana por concurso la dirección de la Revista Nacional de Arquitectura, vuelta al Colegio de Madrid, en competición con Luis Felipe Vivanco, Leopoldo Torres Balbás y Emilio Larrodera, cesando por decisión propia al cumplir veinticinco años de dedicación.

Alrededor de la publicación, y dentro de su conocida actividad divulgadora, promotora y aglutinadora, organizó las “Sesiones de Crítica de Arquitectura”; participó en el “Manifiesto de la Alhambra”, y dio vida a los “Pequeños Congresos”, que reunieron en sesiones de trabajo y polémica a un grupo de prestigiosos arquitectos españoles. Vivió en la revista tiempos académicos, tiempos modernos y tiempos en que se anunciaba ya la crisis de la modernidad. Pudo mantener una gestión ecléctica, realizando una crónica de la arquitectura española en la que se promocionaba la arquitectura moderna al tiempo que se publicaba también otras como las historicistas de Luis Moya.

En la Dirección General de Arquitectura llevó la dirección de la Exco (Exposición Permanente de la Construcción), en el marco de la cual se realizaron importantes exposiciones entre las que pueden recordarse la de Gaudí y la de Zuazo. Se interesó en la actividad del Diseño Industrial, colaborando para la promoción de la misma con los arquitectos Javier Carvajal, y Luis y Javier Feduchi.

Son numerosos sus escritos en la revista y para ellos pueden consultarse los índices de la misma. Publicó, posteriormente a su cese, los libros “Madrid, plazas y plazuelas”, y “El barrio de Salamanca en el recuerdo”. Como arquitecto realiza la reforma del Estadio de San Mamés, en Bilbao (con Magdalena, Rodríguez Salazar y el ingeniero Fernández Casado), el barrio madrileño de Saconia (con Perpiñá e Iglesias) y el proyecto para la Feria de Muestras de Gijón (con Fernández Alba y J. Feduchi).

Desde su cese como director de la Revista Arquitectura hasta pocos años antes de su muerte continuó con su infatigable trabajo dentro de la Comisión de Cultura de este Colegio de Arquitectos.

Descanse en paz.

Editorial Nueva Etapa. RA-264/265

38.1
Sara de la Mata-Fuensanta Nieto / Enrique Sobejan
Enero-Abril 1987

Se inicia una nueva etapa en la revista ARQUITECTURA casi setenta años de tradición editorial y la sucesiva labor de los distintos equipos a cargo de la misma, hacen hoy posible una amplia y retrospectiva mirada hacia aquellas arquitecturas, ideas y marcos en que se realizaron y que forman ya parte de la historia. Quizá sea esta su mayor virtud, la continuidad ininterrumpida a pesar de la variación de los responsables en su dirección. Sin embargo, la renovación que la presencia de un nuevo equipo puede y debe traer consigo.

Obliga a nuevos planteamientos.

La Arquitectura se debate hoy entre extremos que van desde la continuación de un vocabulario formal derivado del Estilo Internacional hasta el consumo superficial de lo histórico, pasando por todo tipo de reinterpretaciones de vanguardias recientes y de estilos pasados. Se hace inevitable cuestionarnos si nuestro trabajo debe tomar partido dentro de la complicada escena de las diversas posiciones actuales de la disciplina, posiciones que ya no son dogmáticas y exclusivas, sino más bien flexibles y abiertas. Es nuestra intención que ARQUITECTURA refleje esta controversia, desde un juicio crítico y selectivo de aquellas alternativas cuyo rigor y calidad así lo aconsejen. El objeto no será, por tanto, la publicación de temas y obras únicamente en razón de su actualidad. La revista evitará identificarse con ninguna tendencia concreta, sin que la ausencia de una declaración programática deba Interpretarse como una defensa del eclecticismo como posición teórica.

Probablemente sea el tema central de nuestro primer número una ocasión excepcional para hacer un alto y reflexionar. El centenario del nacimiento de Le Corbusier nos brinda la oportunidad de abordar -una vez más- la obra del maestro. Quizá con una más amplia perspectiva de la que unos años atrás hubiera sido posible: tal vez más desapasionadamente, y sin duda de un modo parcial. Se ofrece así un gradual recorrido por algunas de las obras del primer período de su trayectoria, debido a la necesidad de acotar el tratamiento de una obra tan amplia y compleja como la suya. No se ha pretendido que el número constituya en sí mismo una reflexión completa de esta etapa, ni en el planteamiento ni en el desarrollo del contenido. Más bien podríamos hablar de un Le Corbusier revisitado: obras conocidas de todos así como nuevas interpretaciones que aportan distintas lecturas en torno al maestro.

Por otra parte completando el número, la revista recogerá con carácter permanente aquellos temas de actualidad, noticias, calendario, que pudieran ser de interés para los lectores, así como critica de libros y una guía de obras recientes que se publicaran en forma de reseña, independientemente de los proyectos que con más amplitud se incluyan en el contexto del número.

Sobre Le Corbusier. RA-264/265

39.1
Francisco Sáenz de Oiza
Enero-Abril 1987

La verdadera calidad de la obra de Le Corbusier es la que corresponde a su modo de trabajar y ejecutar la obra. Cada material tiene su forma propia, su calidad propia.

Alejandro de la Sota: Admiré siempre en la obra de Le Corbu su “deshabillé”, esa perfección de dentro, esa elegancia imposible, tan ligada a esa imperfección aparente.

Sobre el copiar en los proyectos. RA-264/265

40.1
Francisco Sáenz de Oiza
Enero-Abril 1987

Todos los grandes maestros han copiado también. Yo siempre he presumido de copiar en el mejor sentido de la palabra, no miméticamente, sino recibiendo ideas de otros y entendiendo el punto a que llegaron y desde uno sigue. Por ejemplo, en Talavera, en los años 50 hay una casa hecha por mí, copiada de un arquitecto –sin nombre en aquel momento- que resultó ser Louis Kahn. La casa que había visto publicada en una revista me interesó, agrupaba las habitaciones en torno a un cuarto de baño común y las separaba del estar en ese concepto tan kahniano de espacios servidos y sirvientes. Fue al cabo de unos años cuando averigüé que se trataba de

Louis Kahn. Es muy importante a quién se nota como modelo.

Destrucción Casa Doctor Arce. RA-266

41.1
Mayo-Junio 1987

El 12 del pasado mes de Abril fue demolida la casa de la Avda. Doctor Arce número 20. Construida en 1953 por don Alejandro de la Sota, constituía una de las mejores realizaciones de la arquitectura moderna de nuestracapital.

A pesar del tiempo transcurrido y del escaso eco que su desaparición parece haber despertado, ARQUITECTURA no quiere dejar de reseñarlo con la preocupación que lógicamente debe despertar.

Existe un sentimiento generalizado en el que la conservación del patrimoniohistórico urbanono ha introducido todavía a estos primeros edificios modernos, ya sea por desconocimiento de su existencia o por una incomprensible falta de aprecio cultural por ellos. Esperamos que se pueda establecer un debate donde se los permita participar como otro valor más de la ciudad, plasmándose en una más correcta catalogación de estas obras.

Sin embargo, de la vivienda de Doctor Arce, sólo nos quedarán unas pocas fotografías.

Hablando de concursos. RA-266

42.1
Juan Daniel Fullaondo
Mayo-Junio 1987

Me quiero referir a la relación entre el valor del trabajo y el monto económico de los premios. Si se valorara el conjunto de aportaciones presentadas a convocatorias de gran audiencia (o de importante envergadura) el desfase resultaría evidente. Se ha dicho, a veces, que el gasto soportado por los concursantes es muy superior al importe de los premios y, en ocasiones, al coste de la obra en litigio. Por ejemplo: ¿cuánto vale o cuesta, un centenar de anteproyectos? Y luego si, como a veces ocurre, la solución corre a cargo de otras manos que no han concursado, que puede utilizar las ideas presentadas, a voluntad, etc. la situación se agrava. ¿Cuánto cobraría una oficia con tantas aportaciones de tanteo, etc? Alba se refería a una técnica publicitaria de escasa inversión, ofreciendo al mercado un trabajo que, de ser tabulado en gastos, ascendería a cifras escandalosas. Suele ocurrir en muchas ocasiones. El convocante, a veces, puede declarar el concurso desierto, puede hacer lo que quiera con la solución, puede encargar el proyecto y la dirección a otras personas, puede descontar el monto del premio de los honorarios del futuro, definitivo, encargo (con lo que el concurso no le cuesta nada), puede en definitiva, hacer lo que quiera…Esto que estoy narrando, por kafkiano que parezca, ocurre en ocasiones…

Quizás sea cosa de los años. Hace unos días leía unos fragmentos de una especia de tragedia debida a su mano, Mártir, creo que se llamaba, verdaderamente abominable. En fin, vemos que le encargo directo a personajes ilustres también tiene sus riesgos. Y con personas menos ilustres la cosa es peor.

Se trata de cuestiones más complicadas. Pero todo esto lo digo con desánimo. Con mucho desánimo. La verdad es que las cosas tan complicadas son como son. Una vida es muchos días. Habría que hablar también de los concursos que no se convocan, etc.

Sobre el Movimiento Moderno. RA-266

43.1
James Stirling
Mayo-Junio 1987

Sí, el Movimiento Moderno purista de los años 20 y 30 es ahora en la historia de la arquitectura un estilo más. Fue un periodo revolucionario, pero hoy en día sólo es parte del pasado, como el Barroco o el Art Nouveau. Por ello me considero miembro de una generación que debe ser ecléctica, cosa que ningún arquitecto moderno hubiera nunca aceptado. Alguien como Gropius o Mies van der Rohe jamás se habría considerado a sí mismo arquitecto ecléctico, sino arquitecto revolucionario. Ellos vivieron en un periodo revolucionario, pero ahora no estamos en un período revolucionario sino en un momento de revolución.

Sobre la Arquitectura de los años 80’. RA-273

44.1
Mario Botta
Enero-Abril 1987

Hoy creo que la arquitectura tiene un papel evocativo, de imagen, que supera la función.

Sobre la Arquitectura de los años 80’. RA-275/276

45.1
Juan Daniel Fullaondo
Noviembre-Febrero 1988/89

Claro que no. ¿Quién ha escrito por aquí, algo, por pequeño que sea, sobre Roche, Giurgola, el minimal, la arquitectura conceptual?, eso sí, mucho neopalladianismo soi-disant, mucho estilo madrileño, mucho ladrillo, con frontones y ventanas, digamos termales, mucha Universidad Laboral, Catedral de la Almudena y pabellones según la acreditada tipología de granja avícola. Parece que ahora las cosas, por fin, están cambiado, rápidamente vendrán todos en socorro del vencedor, pero, en los momentos difíciles, ¿quién los conocía? Si hacemos abstracción de unos pocos nombres, Juan Navarro Baldeweg, Rafael Moneo, muy pocos más, aquí nadie se enteraba de nada.

La verdadera post-modernidad en arquitectura es otra cosa, es la versión contemporánea dentro de esa sociedad post-industrial, de un manierismo sobre las experiencias de la vanguardia histórica. Como lo fue el minimalismo.

Editorial Nueva Etapa. RA-288

46.1

Francisco Asís Cabrero-Fernando Porras-Federico Soriano - Agosto 1991

Cualquier revista al margen de sus intereses, debería mostrar una línea editorial clara. Pero independientemente de esa definición casi ideológica, que queda reflejada por los trabajos publicados, sería igualmente importante adoptar una serie de premisas iniciales: Rigor, Intención, Agilidad, Apertura, Compromiso, que a modo de cualidades genéricas, definan la labor, el método o el talante.

El Rigor de un medio experto. en el que el interés no se reduce a exponer obras conocidas y bien firmadas, ni a editar catálogos históricos suaves, sino a ejercer una labor más precisa y profunda al publicar un contenido, apostando por difundirlo según sus propias cualidades, con vocación de descubrir nuevas o recónditas realidades.

La Intención que nos aleje de cualquier lugar aséptico donde no se muestre la valoración o el análisis de lo publicado. Muy al contrario, la información gráfica deberá convenirse en disección de cada arquitectura.

La Agilidad que permita maniobrar y recoger las circunstancias del interés común, con una estructura abierta, sin ataduras temáticas que constriñan la libertad de acción.

La Apertura no sólo de expresión, sino también como cauce para la expectación o el debate, apoyando el conocimiento de seleccionados movimientos, provocando y participando de su misma creación.

El Compromiso de un instrumento didáctico, que pueda ejercer una medida terapia critica de una profesión que entendemos como ejercicio común del que la revista no sólo será reflejo sino punto de contacto y apoyo.

No son estas condiciones nuevas. Cualquier revista que recordemos con agrado las reúne de manera latente, así como también forman parte del patrimonio consolidado en las mejores épocas de ARQUITECTURA.

Venturi/Torres Nadal. RA-290

47.1
Robert Venturi
Octubre 1991

Porque soy un arquitecto de nuestra época, soy esencialmente un hombre de negocios que es a su vez un actor para convencer a sus futuros clientes, y que lo vean como la persona idónea más que como el artista; que es también un psiquiatra poniendo orden en reuniones y propuestas kafkianas y que es un abogado defendiendo el oficio frente a las exigencias de los promotores.

Tengo por lo tanto, y a pesar mío, poco tiempo o poca energía para detenerme en la obra y en los escritos de José M Torres. Pero sí sé que me gusta y me fio de sus apreciaciones que, con ingeniosa resignación, van de lo significativo, que es a su vez trivial, a lo incidental y profundo, y espero, que a pesar de lo duro que es verlo, más que derivar hacia lo teórico siga siendo un arquitecto.

Sobre la Arquitectura española del 92’. RA-292

48.1
Alejandro de la Sota
Julio 1992

Se sorprende uno de la sorpresa que produjo el conocimiento de las obras de arquitectura producidas en España durante un período de tiempo en el que, por razones ya tratadas desde tantos puntos de vista diferentes, existió un gran alejamiento en las relaciones habituales entre países culturalmente no tan alejados. La autarquía española, el desinterés exterior por lo que en la arquitectura española sucedía, el alejamiento de cualquier tipo de información nos llevó a los arquitectos españoles a nuestros quehaceres propios usando cada uno sus personales recursos cada uno fue cada uno, sin inquietudes ni mayores ambiciones que las de usar honestamente aquellos que tenía a mano, intelectual y materialmente.

A parte de intenciones de grupo, más o menos dirigidas ideológicamente, existieron otras libertades tan grandes que sorprenden también los variadísimos “productos arquitectónicos” que en este tiempo se realizaron. Bastaba para inspirarlos una ligera noticia de un viaje, una postal recibida, un chiste bien contado, para que la reacción en uno pudiera tener resultados con algo positivo dentro. Son así pues, fáciles de separar las tendencias personalísimas de un buen conjunto de obras que más que separar obras separan autores. Al menos desde dentro resulta difícil hablar de Arquitectura Española.

Ni los aislamientos ni su descubrimiento a posteriori evitan el afán por la buena obra que precisamente a las buenas obras caracteriza. Su dispersión de modelos que desde fuera se admira y resulta difícil de catalogar parece, observado a un mayor nivel, no ser lo mejor para cualquier avance en el conjunto de un país. Lo que sí puede admitirse es que fue inevitable por sí mismo. Los arquitectos españoles conocemos bien lo negativo de esta prueba, lo positivo, lo agradecemos nos lo señalen desde fuera, como premio a la inocencia, a una actitud.

Por todas estas cosas se echa a pensar uno sobre algo tan glorificado hoy en día como la información. Todo en este mundo es estar bien informado.

Si al dar la vuelta al “descubrimiento”, los arquitectos españoles descubrimos lo realizado fuera de España en ese mismo período de tiempo, uno podría asombrarse también de un montón de intentos de encontrar nuevas salidas a la arquitectura y podría hacerse una gran lista de “soluciones” propuestas a ese momento tan necesitado de ellas. Empezando por cualquier “postmoderno” se llega al final, por ejemplo a un gran nuevo París o a un gran nuevo Berlín y uno realmente piensa si la arquitectura necesita mostrar tanto los avances tecnológicos como si ella misma no tuviera una marcha propia, con su propio ritmo, utilizando los que la técnica le ofrece. En este punto estamos, en este punto estoy.

Sobre como proyectar en 1992. RA-292

49.1
Luis Moreno Mansilla - Emilio Tuñón
Julio 1992

Cada edificio viene así vinculado a un reflexión distinta y discontinua, sea ésta sobre la re-definición de un objeto, un pensamiento, una intuición, o, las más de las veces, una obsesión, y permite integrar distintas sensibilidades a un tiempo, de forma que es irrelevante pensar una relación sistemática o rigorista con la función, la técnica, la historia o el contexto, pues todo ello es percibido tan naturalmente como el aire que respiramos.

El acto de proyectar se convierte en un camino infinito en el que el propio deambular es capaz de impregnar desde la forma de asentarse en la ciudad hasta el espíritu de una manilla. Es una conversación inconclusa, un rodear que conduce a hacer las cosas de nuevo y, por ello, uno es incapaz de aclarar con exactitud qué es lo que se propone hacer antes de elaborar el lenguaje con el que acierta a realizarlo.

Sobre una nueva generación. RA-293

50.1
Iñaki Ábalos - Juan Herreros
Septiembre 1992

En los últimos años Madrid ha visto surgir con fuerza una generación de jóvenes arquitectos con un grado envidiable de profesionalidad la mirada puesta en un contexto en absoluto localista. Con su actitud beligerante han venido a desmentir de forma contundente los supuestos sobre los que hasta la fecha operaba la generación de los setenta, aquella agrupada en distintas monografías lanzadas en su día por Arquitecturas y otros medios de difusión, a caballo entre las propuestas rossianas y una lectura romántica de los tejidos, tipos y sistemas constructivos heredados.

Plano de Madrid-Cerdá. RA-293

51.1
51.2
Gabriel Ruiz Cabrero
Septiembre 1992

Reunido el Ayuntamiento de la Villa de Madrid el 29 de Octubre de 1862 toma, a petición del vocal Señor Peyronet el acuerdo de “…que confiera al Sr. Cerda el desarrollo del proyecto de la parte exterior, unido al Sr Ingeniero Director de los trabajos del Ensanche, y asociado en el interior a los arquitectos municipales….”.

Del proyecto mencionado solo conocíamos la memoria de la que recogemos lo siguiente: “… siendo evidente que a todo plan de ensanche debe de acompañar otro de reforma, trazados ambos bajo inspiración de un solo pensamiento y objeto, que no puede ser otro que el de asimilar lo viejo con lo moderno, armonizando al propio tiempo el Sistema de Viabilidad urbana con el de la gran viabilidad exterior o rural que se halla ya planteada o acordado plantearse…”.

“El caserío de Madrid hoy existente, legado de las pasadas generaciones, obra de otra civilización y para otra civilización y otras necesidades distintas, en nombre de la higiene publica, de la justicia y de la común general conveniencia, demanda una reforma radical y completa digna de la civilización moderna. La reclama en nombre de la higiene, porque es verdaderamente inicuo consentir que un vecindario numeroso viva en una superficie reducida, encerrado en estrechas habitaciones…”.

¿Es el plano que publicamos parte del proyecto perdido?, ¿Las diferencias con el de Barcelona, orientación de las manzanas, el uso de la “red Trascendental” o de la serie de Fibonacci, se explican por el análisis de una situación geográfica distinta o son prueba de que estamos ante una falsificación?. Juzgue el lector.

Arquitectura agradece a la editorial Pronaos la autorización para publicar este plano que pertenece a la tesis doctoral de Gabriel ruiz Cabrero de próxima publicación.

Sobre espacios y lugares. RA-294

52.1
Michel de Certeau
Diciembre 1992

El tema de este concurso internacional de 1980 patrocinado por la revista The Japan Architect es “Una casa en la coyuntura de la historia y el presente”. En el programa del concurso, el juez, Kisho Kurokawa dice que “un arquitecto creativo sabe expresar en una sola casa un contexto cultural”. Uno de los objetos del concurso es descubrir el contexto cultural de un país. Las bases hablan de elegir una casa que exprese la cultura del lugar y presentar dicha casa como forma básica, indicar las renovaciones y modificaciones hechas, explicando cómo el proyecto nuevo emplea los valores culturales existentes. Los proyectos deben incluir planos de situación, plantas, secciones y una memoria explicando la intención del esquema. Han de ser entregados antes del 29 de agosto de 1980. Para más información ver el número de febrero de 1980 del Japan Architect.

El escándalo de la Ópera de Sidney

Félix Candela

En la revista mexicana ARQUITECTURA ha aparecido este artículo de nuestro compañero Felix Candela quien nos lo envía para su publicación en estas páginas. Por el evidente interés del tema y por la autoridad y categoría de su autor lo hacemos muy complacidamente.

Artículo publicado en la Revista arquitectura núm. 108 en diciembre de 1967.

En febrero de 1966, Jorn Utzon dejó de ser el arquitecto de la Opera de Sidney, cuyo proyecto había ganado en un concurso internacional nueve años antes, en 1957, siendo sustituido por un grupo de arquitectos locales tras una serie de oscuras incidencias y discusiones que provocaron su no muy explícita dimisión. El motivo aparente fue el descontento de las autoridades ante el hecho de que se llevaban gastados 20 millones de dólares en la estructura y que se esperaba tener que gastar 30 ó 40 millones más en terminar el edificio, cuando el presupuesto inicial era solamente de siete millones y medio para toda la obra.

La importancia del proyecto, la resonancia internacional que su insólito diseño produjo, y sobre todo las circunstancias e incidentes que condujeron a la salida de escena de Utzon, tienen un gran interés desde el punto de vista profesional y justifican que expliquemos con cierto detalle lo que ocurrió y tratemos de poner en claro las razones que hubo para que ocurriera. La relación de los hechos ha sido transcrita, en gran parte, en varios artículos de revistas inglesas y norteamericanas, que confirman alguna información obtenida personalmente en varias visitas a la oficina de Ove Arup, encargado del proyecto estructural.

Todo empezó del modo más inocente en 1954, cuando sir Eugene Goosens, entonces director de la Sinfónica de Sidney, creyó que la orquesta debía tener una casa permanente, y logró convencer a Joseph Cahill, primer ministro del Gobierno laborista. Este tomó la idea con gran entusiasmo, porque ayudaba a sus propósitos de enaltecer la imagen de Australia ante el mundo y de demostrar que el gobierno de los trabajadores se interesaba también por cosas culturales. Se estableció un Comité de la Ópera, se eligió un lugar para la construcción en una estrecha lengua de tierra que se adentraba en la bahía de Sidney y, en 1956, se abrió un concurso internacional para el proyecto del edificio, con un premio de 12.000 dólares.

Y aquí es donde comenzaron a gestarse los problemas que condujeron a la presente situación. Las bases del concurso no estaban muy claras ni precisas, como ocurre a menudo, y el programa tenía importantes lagunas que nunca fueron debidamente corregidas y completadas al elaborar el programa definitivo por los dos organismos posteriormente nombrados para ello. Eero Saarinen, que formaba parte del jurado internacional designado para juzgar el concurso, hizo acto de presencia cuando el resto de los jueces llevaban cuatro días trabajando y habían seleccionado 10 finalistas de entre los 223 trabajos presentados. Cuentan que Saarinen miró displicentemente los proyectos elegidos, bostezó disimuladamente y se puso a rebuscar entre los trabajos descartados, hasta que, con una exclamación de asombro, extrajo uno del montón y declaró que así debía de ser la Opera de Sidney. Su prestigio y entusiasmo convencieron muy pronto a los otros tres miembros del jurado, que consistía en otros dos arquitectos, sir Leslie Martin y el profesor lngham Ashworth, y el doctor Cobden Parkes.

El proyecto premiado -poco más de un croquis de funcionamiento, con varias perspectivas a mano alzada, muy graciosamente dibujadas, por cierto- mostraba lo que parecía ser un grupo de grandes velas blancas desplegadas al viento de la bahía, y resultó ser obra de un joven arquitecto danés de treinta y siete años, Jorn Utzon, que hasta aquella fecha había conseguido una modesta pero sólida reputación con varios proyectos de viviendas colectivas en su país.

La publicación del proyecto produjo gran conmoción en el mundo de la arquitectura, y a pesar de cierta controversia sobre las “velas” y comentarios agrios de otros participantes sobre la falta de cumplimiento de las bases programáticas del concurso fue, en general, aclamado con entusiasmo como el resultado de una decisión justa. La prensa se volcó en elogios, como de costumbre, sin que hubiera una sola palabra de crítica razonada; el Times, de Londres, llegó a decir que esta era la “obra del siglo”. La única voz autorizada que se levantó para protestar el fallo y atacar el proyecto como irrealizable fue la de Nervi, y, naturalmente, nadie hizo caso. La gente de Sidney estaba encantada y aún lo estuvo más cuando Utzon en persona llegó a la ciudad. Su atractiva presencia, estatura y encanto personal, su carismática presencia de “estrella de cine”, le ganaron el apodo de “The Viking” y convencieron a todo el mundo de que no se trataba de un arquitecto ordinario.

Para completar el cuadro de felicidad y optimismo, un presupuesto preliminar -encargado, junto con el de los otros finalistas, a una seria firma de “quantity surveyors”- indicaba un costo total de siete millones y medio de dólares y demostraba que era el proyecto más económico de entre todos los presentados. A cambio de este dinero Sidney obtendría una gran sala para conciertos y ópera con 3.000 ó 3.500 asientos, una sala menor para 1.200 espectadores y un salón para música de cámara con 300, así como salones para ensayos, un restaurante, un teatro experimental con 400 asientos y la última palabra en maquinaria para la escena. Mediante un decreto especial se instituyó una lotería para financiar la obra y se dio orden de iniciar el proyecto.

Pero el optimismo no duró mucho. En una de las primeras reuniones del Comité de la Opera, un historiador de Sidney informó que Benelong Point, el sitio elegido para la construcción, no era tierra firme, sino simplemente un relleno de cascajo ejecutado durante el siglo pasado y que los cimientos costarían millones extra, sobre todo teniendo en cuenta que el proyecto no cabía en el terreno y parte de la planta se adentraba en el agua. Los miembros del Comité reconocieron que había habido algún relleno, pero que los sondeos mostraban la existencia de una cresta de roca cruzando el lugar por debajo de la gran sala. Desgraciadamente, la roca resultó ser, según anunció el historiador, una antigua conducción de drenaje que tuvo que ser desviada a gran costo antes de que pudiera empezarse a trabajar en los cimientos. Estos, por supuesto, se apoyan en la roca, aunque a bastante mayor profundidad.

Otro problema diferente y de mayor alcance comenzó a manifestarse de inmediato, produciendo inesperadas dificultades.

Nadie había construido antes un edificio de la forma y dimensiones que Utzon estaba proponiendo, una escultura monumental de tan gigantesca escala. Y nadie -incluyendo, desde luego, a Utzon- tenía la más ligera idea de cómo se podría construir, o de si se podría construir siquiera.

Esto podrá parecer extraño a los legos en arquitectura, que, naturalmente, dan por supuesto que cuando un arquitecto presenta un proyecto sabe, por lo menos, que se puede construir. Los que estamos dentro de la profesión conocemos por experiencia que éste no es siempre el caso.

Una de las características más notables del hombre actual, en esta época de milagros electrónicos, de comunicación instantánea, de increíble progreso tecnológico y de frenética especialización, es su desmesurada soberbia, como lógica consecuencia de su enciclopédica ignorancia. Es cierto que la comunicación entre los diversos puntos del mundo es instantánea, pero esta rapidez no nos sirve de mucho si no tenemos nada que decirnos o si lo que decimos no es inteligible. Una avalancha de información indiscriminada y contradictoria produce peores resultados que la carencia de ella. Cada vez sabemos menos de más cosas y se hace más difícil ad­quirir lo que en otros tiempos se llamaba “cultura general”. Ahora, hasta la expresión está en desuso. El especialista, encerrado en su estrecho mundo de investigación, apenas tiene tiempo de hojear lo que se publica sobre su tema particular y, por regla general, ig­nora lo que está ocurriendo en otros campos. Pero un gran número de individuos no son siquiera especialistas y su desconocimiento sobre lo que ocurre en el mundo es casi total, puesto que están atenidos a lo que otros quieren que sepan, cuidadosamente dosificado en la radio y la televisión. Esta ignorancia no les impide, sin embargo, tener una errónea sensación de dominio sobre los pro­ductos de la técnica, puesto que pueden adquirirlos con su dinero, y una ciega fe en que la mágica “ciencia” les resolverá todos sus problemas. Vivimos otra vez en un mundo mágico, en el que la brujería ha sido sustituida por una mítica y misteriosa ciencia sobre la que no tenemos el menor control. No es, pues, de extrañar que el hombre medio de nuestros tiempos, cegado por la soberbia, crea que todo es posible y que siempre habrá alguien capaz de hacer realidad sus más descabellados sueños. Por supuesto, sin ningún esfuerzo de su parte.

Los arquitectos, hombres al fin, no pueden escapar de este clima surrealista en el que cualquier desaforado gesto puede producir mundial, aunque generalmente efímera, notoriedad. ¿Para qué descender a tan prosaicos detalles como el de asegurarse de que una estructura tiene posibilidades de ser construida? Quédese esta tarea para ayudantes de segunda categoría, sin que haya peligro de que tales consideraciones limiten la capacidad creativa del genio. La Ópera de Sidney constituye un trágico ejemplo de las catastróficas consecuencias que esta actitud de desprecio por las más obvias leyes físicas puede acarrear.

Y conste que no estoy tratando de culpar a Utzon, quien, más bien, resulta una víctima de las circunstancias, sino al jurado del concurso, a las bases del mismo y a la profesión en su conjunto, representada por una prensa irresponsable y siempre dispuesta al elogio de lo insólito. El justificado propósito de Utzon al presentarse al concurso era el de ganarlo, y tuvo la suficiente intuición de la psicología del jurado y la habilidad representativa necesaria para conseguir su objeto. Pero es que, además, su solución de planta era excelente y original, y el aspecto externo del conjunto, de un impacto estético extraordinario. Es decir, que se trataba de un mag­nífico proyecto, de acuerdo con los cánones usuales.

Claro está que el proyecto era, al mismo tiempo, ambicioso, puesto que se trataba de construir una envolvente escultura de escala inusitada alrededor de un edificio cuyo programa y extraordi­naria complejidad de funcionamiento e instalaciones hacían que fuera uno de los menos propicios para intentar el siempre difícil experimento de coordinar, en un conjunto congruente, los requisitos de la forma externa con las exigencias de la función interior.

La desgracia de Utzon fue que no se trataba de un pasatiempo de mesa de café, como el que distrae los ocios de ese insensato grupo que, bajo el nombre de G.I.A.P. (Grupo Internacional de Arquitectura Prospectiva), especula gratuitamente en París sobre las ciudades del futuro. Estos “visionarios de la arquitectura” viven felices sintiéndose incomprendidos y recibiendo gran publicidad, sin correr el menor riesgo de que a nadie se le ocurra construir alguno de sus descabellados engendros. Pero Utzon -desgraciadamente para él y para la población de Sidney- tuvo que construir su proyecto y aquí comenzaron las dificultades, que resultaron casi insuperables.

Con muy buen tino, eligió como consultor estructural a Ove Arup, cuya oficina en Londres es una de las mejores del mundo en este campo, y ambos se pusieron a estudiar el complejo problema. Pero, obviamente, necesitaban tiempo para meditar y preparar planos de obra.

(NOTA.-Para una información más detallada del proceso de diseño, tanto estructural como arquitectónico, que estaban tan íntimamente ligados, recomendamos la lectura de una conferencia que Arup pronunció en Londres en 1965, justificando su actuación y la de Utzon en este infortunado asunto y publicada en el Architectura/Design de marzo de 1965. Para evitar malas interpretaciones, me interesa hacer constar que Arup -la segunda víctima- es uno de mis más queridos amigos y que tengo el más profundo respeto y admiración, tanto por su extraordinaria competencia profesional y talento creativo como por sus excepcionales dotes de inteligencia y calidad personal. Sin su intervención, técnica, diplomática y humana, la Ópera nunca se hubiera construido.)

Sin embargo, tal como vinieron las cosas, se vieron ambos bien pronto ante resoluciones que no tenían nada que ver con la arquitectura o con los cálculos estructurales. El Gobierno laborista del estado de New South Wales, que había promovido la obra de la Ópera, quería reelegirse y pensó que sería políticamente conveniente que se iniciaran los trabajos antes de que los votantes fueran a las urnas. Y, de este modo, la obra se inició en marzo de 1959, para desesperación de Utzon y de Arup, que no tenían todavía una idea concreta de cómo iba a ser la estructura de la parte superior.

Los cimientos y el gran basamento, una extensa y pesada plataforma que contiene todos los servicios y salas menores, incluyendo las graderías de las dos grandes salas, se completaron sin gran dificultad, puesto que su estructura era más o menos convencional, aunque algunos de sus claros eran de 50 metros. Mientras tanto los ingenieros de Arup buscaban la manera de construir las grandes formas flotantes que tenían que levantarse sobre aquéllos. Durante tres largos años, Jenkins, el principal teórico de la firma de Arup, y un considerable número de ingenieros gastaron una buena parte de las trescientas setenta y cinco mil horas de trabajo y dos mil horas de computadora electrónica que el proyecto estructural de las cubiertas consumió a lo largo de siete años, tratando de resolver un problema que no tenía solución.

Este apasionante y entretenido pasatiempo matemático sólo sirvió para demostrar lo que cualquier persona sensata podía haber deducido a la simple inspección de los planos, y lo que Arup indudablemente vio, aunque no se encontró con autoridad suficiente para imponer su criterio. Que las susodichas formas no se podían construir como cascarones o láminas curvas, porque: 1, no tenían una forma geométricamente definible de modo suficientemente simple como para poder meterlas en números; 2, que, dada su enorme escala, la curvatura de la superficie era, a todas luces, insuficiente; 3, que la forma de arco ojival de la sección transversal, al no coincidir con la curva de presiones, produciría momentos inadmisibles en las láminas, y 4, que el apoyo puntual de las bóvedas en abanico y la asimetría longitudinal de la estructura no garantizaban la estabilidad del conjunto.

Sin hacer mayor caso de estas consideraciones, Jenkins, fascinado por la dificultad del problema matemático y convencido de que la misión del ingeniero consiste simplemente en hacer construible cualquier cosa que pueda ocurrírsele al arquitecto, por absurda que ésta sea, se empeñó en encontrar una forma geométrica que se pareciera a las formas libres que tan elegantemente dibujó Utzon. Después de varios tanteos y muchas horas de computadora, se eligió una superficie de traslación en la que, al parecer, una generatriz parabólica se movía, según una complicada ley, a lo largo de una elipse. El sistema de coordenadas polares curvas es el que se definió; la superficie no tenía tampoco nada de simple. A pesar de la muy difundida creencia de que las computadoras pueden resolver cualquier cosa, es de sospechar que la determinación del flujo de esfuerzos en una superficie de este tipo, sometida a fuerzas de viento en cualquier dirección, resultó ser demasiado problema hasta para las máquinas, y, de cualquier modo, se descubrió al final que los bordes no tenían apoyo suficiente para resistir las fuerzas resultantes y que no había manera de equilibrar el conjunto de la estructura.

Jenkins tuvo que cejar en su empeño y hubo que volver a la idea original de Arup, que había sido descartada por demasiado realista o práctica. Inicialmente Arup propuso construir las bóvedas con nervaduras de acero, recubiertas con losas de concreto por ambas caras. Esta proposición se rechazó con horror como contraria al sagrado principio de la “honestidad estructural”. Cómo puede mantenerse este principio por gentes que no tienen una idea muy precisa del funcionamiento estructural de una viga es uno de los misterios que quedan por aclarar en la arquitectura contemporánea. La solución que se adoptó consistía en construir las “velas”, no como cascarones, sino mediante una serie de nervaduras de concreto empotradas en su base, unidas entre sí por vigas secundarías y el conjunto forrado exteriormente con placas de ferrocemento prefabricadas y recubiertas de mosaico, un mosaico precioso, cuyo color recuerda la porcelana de Ming y fabricado en Suecia. La insistencia de Utzon en mantener la forma preconcebida hacía, sin embargo, que todas las dovelas y nervaduras fueran distintas y tuvieran diferente curvatura. Fue necesario, también, dinamitar y rediseñar gran parte de la subestructura -con gran alarma de los residentes de Sidney al escuchar las explosiones- para que los apoyos pudieran soportar debidamente la más pesada cubierta.

Para dar una idea de las dimensiones y el peso de la estructura de cubierta baste decir que, en la solución final, se tuvieron que construir 2.500 dovelas para formar las nervaduras, cuyo peso variaba de siete a doce toneladas, y 4.000 placas revestidas de mosaico que pesaban tres toneladas cada una.

Pero al final de 1961, cuando ya estaba terminado este diseño, Utzon cambió por fin de idea y decidió alterar la forma de la cubierta de modo que todas las superficies pudieran ser parte de una misma esfera de radio constante. Solución muy lógica, puesto que permitía colar las dovelas en idénticos moldes y hacía posible su producción en masa, aunque la decisión, un tanto tardía, exigió volver a calcular y dibujar la estructura y dinamitar de nuevo parte de los apoyos.

Periódicos y políticos de la oposición aprovecharon, desde luego, la oportunidad para hacer comentarios desfavorables, alentados por el hecho de que, para estas fechas, el supuesto costo de la obra había ascendido a 30 millones de dólares, ya que solamente las cubiertas costarían siete millones; es decir, casi lo que se había considerado como presupuesto total inicialmente. Ciertos rumores acerca de la falta de planos y programa para terminar la obra fueron acallados por el ministro de Obras Públicas, que aseguró que los planos de detalle para la tercera etapa -interiores, instalaciones y acabados- estarían listos para 1963.

Durante todo este tiempo Utzon seguía produciendo sus planos en Dinamarca y Arup calculando la estructura en Londres, un sistema de dispersión del trabajo que no dejaba de producir dificultades en la obra, puesto que a veces los planos llegaban a Sidney solamente unos días antes de que fueran absolutamente indispensables. De todos modos, la obra siguió adelante y varias de las más grandes grúas que se hayan visto en obra alguna se montaron en el lugar para colocar en su sitio las enormes dovelas. Por fin, después de dieciocho meses de preparación y trabajo en el nuevo diseño, la cubierta se empezó a erigir mediante un complicado proceso constructivo que resultó ser, con mucho, la parte más difícil de todo el trabajo. Dejamos la palabra a Arup: “Cuando una unidad que pesa diez toneladas se levanta en el aire treinta metros y hay que soportarla temporalmente en un arco ajustable de acero del andamio y en la nervadura contigua, que se acaba de completar y no está aún firmemente amarrada al resto de la bóveda, ocurren toda clase de complicaciones. El arco cede, la nervadura se mueve, el pretensado preliminar causa movimientos, incrementados por las variaciones de temperatura, y todo el tiempo tenemos que saber lo que está ocurriendo. La estructura en su conjunto actúa como un mecanismo con juntas deslizantes y tornillos ajustables, dando amplias oportunidades para dolores de cabeza.”

Para entonces todo el mundo estaba desilusionado y los obreros no mostraban mayor entusiasmo por trabajar a tal altura y en condiciones tan peligrosas, por lo que hubo un sinnúmero de paros y huelgas, mientras los vecinos de la ciudad empezaron a tomar a broma el asunto y a ponerle nombres a la obra. Un “camello de concreto” decían algunos, una “ballena petrificada” otros, y, en general, se referían a la obra como la “joroba de Benelong Point”.

Por estas fechas, a finales de 1962, para ser más precisos, Utzon se trasladó definitivamente a Sidney, pero lo hizo vía América y tomándose unas vacaciones de tres o cuatro meses, durante las cuales, y en un período extraordinariamente crítico para la obra, perdió contacto con Arup, que no tuvo más remedio que tomar decisiones sobre cuestiones de detalle, puesto que la verdad es que no había planos detallados, a pesar de que Utzon había prometido tenerlos en seis meses, al empezar la obra. Estas decisiones molestaron a Utzon, que de ningún modo quería perder el control absoluto del proyecto. Las relaciones entre el arquitecto y el ingeniero, hasta entonces muy cordiales y amistosas, comenzaron a deteriorarse y Arup dejó prácticamente el trabajo en manos de Utzon.

A finales de 1964, el presupuesto aproximado, puesto que no había planos de terminación-ascendía ya a 37 millones y medio y el asunto de la ópera se convirtió en plataforma política para la oposición, que ganó las elecciones en 1965. El nuevo ministro de Obras Públicas, Mr. Davis Hughes, tomó el asunto en sus manos y comenzó a provocar juntas con Utzon, ya no tan cordiales como las que éste tenía con su predecesor, solicitando los planos que faltaban e incluso reteniendo los honorarios hasta que se entregaran aquéllos. Gran parte del año pasó en esta tirante situación y hacia el final del mismo Utzon provocó un incidente que, para muchos, fue la causa de su salida, aunque en realidad fue únicamente el pretexto.

Cuando se diseñaron las cubiertas se previeron puntos de donde colgar posteriormente los plafones de la sala, a pesar de que no se conocían exactamente las cargas, puesto que aquéllos no estaban todavía proyectados. Cuando por fin Utzon atacó el problema produjo un diseño que ya no necesitaba colgarse, puesto que se soportaba a sí mismo combinando las funciones de estructura y acabado, pero que resultaba mucho más pesado y costoso que un simple plafón. Dijo, además, que no había más que una compañía capaz de construirlo, insistiendo en que se le diera el contrato a ésta. El Gobierno quiso conocer los planos antes de adjudicar el contrato, y Utzon no quiso dárselos. Arup, que había hecho un reporte contrario al proyecto de los plafones, se negó también a facilitárselo al Gobierno, alegando que era asunto privado entre él y su cliente el arquitecto y tratando de no perjudicar a éste. Por fin, Utzon entregó el reporte de Arup, pero con una carta manifestando su desacuerdo con él. De todos modos, esto ponía en manos del Gobierno un arma excelente contra Utzon, quien no actuó de manera muy sensata y precavida durante esta última etapa de la lucha. Su descuido por guardar constancia escrita de las numerosas decisiones, a menudo contradictorias, de los Comités asesores le ponían en situación de marcada desventaja para tratar con una burocracia hostil. La protección y tolerancia de que había disfrutado bajo el Gobierno laborista le dieron una confianza y despreocupación que le hacían totalmente vulnerable a los ataques del nuevo Gobierno.

No queremos cansar a nuestros lectores con las incidencias, e incluso insultos, que esta controversia produjo. Durante ella, y para agravarla, uno de los arcos o nervaduras se derrumbó con gran escándalo. La gente de Sidney, encabezada por los arquitectos, se dividió en dos bandos, a favor y en contra de Utzon, y se organizaron comités ciudadanos para atacarle o defenderle. Para terminar, una carta de Utzon, en la que decía que si no se le pagaban sus honorarios se vería obligado a abandonar el trabajo, sirvió de pretexto al ministro para aceptarla como dimisión formal, aunque se le ofreció que continuara la obra como “arquitecto proyectista”, responsable de la “creación, supervisión y desarrollo de los diseños”, pero no de la dirección. Utzon no aceptó esta disminución de sus atribuciones y, al final, tuvo que salir del país con su familia bajo un nombre supuesto, según dicen.

La desaparición de Utzon no solucionó, naturalmente, los problemas de la ópera. Por el contrario, cuando el nuevo grupo de arquitectos se hizo cargo de la obra, nuevos problemas salieron a la luz. Un experto en acústica opinó que el lugar había sido muy mal escogido, porque el ruido de las sirenas de los barcos en la bahía, filtrado a través de los muros de vidrio que cierran los huecos de las “velas”, haría imposible que se oyera la música en la sala. Esta resultó tener capacidad para solamente 1.800 espectado­res, en lugar de los 2.800 previstos en el segundo programa -si se dejaban los espaciamientos usuales en este tipo de espectáculos-, y tanto la ópera como los conciertos resultarían incosteables. La única manera de conseguir espacio suficiente para aumentar el número de asientos y colocar una concha acústica y un órgano, que son necesarios para los conciertos, parece ser que consiste en suprimir los elevadores de la escena. Pero como éstos son necesarios para mover los complicados escenarios de las óperas, puesto que la es­cena no tiene desahogos laterales, debido a la estrechez del lugar, esto significaría tener que renunciar a dar ópera y malvender la maquinaria de la escena, que ha costado seis millones de dólares. Al parecer esta es la última solución adoptada, dedicando la sala de 1.200 asientos a teatro y ópera ligera, y el espacio que queda libre debajo del escenario, al suprimir la maquinaria, a un salón de ensayos y grabación para la sinfónica.

Mientras tanto la obra sigue adelante y el presupuesto sigue ascendiendo. Las últimas cifras indican un costo probable de 60 millones de dólares, con lo cual, y puesto que los beneficios de la lotería que financia la obra ascienden escasamente al 30 por 100 de los ingresos brutos, los ciudadanos del estado tendrán que jugarse 200 millones (alrededor de 15 dólares por cada hombre, mujer y niño) para que la obra pueda acabarse.

Dejamos al lector la tarea de hacer comentarios y de señalar al culpable, si es que lo hubo, en este enmarañado asunto. El obvio error consistió en menospreciar la influencia que tiene la escala o el tamaño en cualquier problema estructural.

Una pulga salta muchas veces su altura, mientras que un elefante no puede despegarse del suelo.

Pero este y otros ejemplos que la naturaleza pone todos los días ante nuestros ojos no suelen tomarse en cuenta en las escuelas y despachos de arquitectura, donde se sigue especulando alegremente, con modelitos de cartón y alambre, sobre la posibilidad de estructuras gigantescas que cubran ciudades enteras o incluso habi­liten un segundo piso sobre toda la superficie del planeta.

Nadie escarmienta en cabeza ajena, pero el ejemplo de la Ópera de Sidney, y sobre todo la observación de la enorme dife­rencia entre la esbeltez y ligereza de la concepción original de las bóvedas y la pesadez y complicación de la estructura definitiva, debiera hacernos pensar en la conveniencia de contrapesar la ac­titud de soberbia frente a los problemas arquitectónicos con una cierta dosis de humildad y conciencia de las limitaciones estructurales y humanas.

Pero es muy difícil adquirir conciencia de estas limitaciones en la situación de confusión y de carencia de bases en que el mundo se encuentra. Se escribe copiosamente sobre todo, pero carecemos de elementos de juicio para decidir qué parte de esta información es correcta y cuál es deliberada o irresponsablemente errónea. Quizá en ningún otro campo es este hecho tan cierto como en el de las estructuras. Un gran número de ingenieros se hacen publicidad en las revistas de arquitectura, declarando, con escaso sentido de responsabilidad, que, en vista de los maravillosos progresos de la técnica y la ayuda eficaz de las computadoras, son capaces de calcular cualquier cosa que pueda soñar un arquitecto. Aun suponiendo que esto fuera cierto, el hecho de que una estructura esté bien calculada no garantiza, en absoluto, que se trate de una estructura lógica, económica y razonable. Pero, además, la misión del arquitecto no consiste en soñar, sino en producir edificios útiles, bellos y económicos. Los resultados de considerar la arquitectura como un arte puro, que no tiene por qué mezclarse con la prosaica realidad de la vida cotidiana, las miserias económicas y las inevitables leyes físicas, saltan a nuestra vista todos los días.

Si una obra como la Ópera de Sidney, cuyas dimensiones no son tan excepcionales, en la que se reunieron un arquitecto de indiscutible talento, uno de los mejores ingenieros estructurales del mundo y un cliente paciente y generoso, resultó una catástrofe como la que hemos descrito, ¿qué no podrá ocurrir si, dejándose llevar por un ambiente de locura colectiva, se intenta construir alguno de los disparatados proyectos de “urbanismo espacial” que aparecen continuamente en las revistas de arquitectura?

Sobre el escándalo de Sidney. Actualizado a 15/05/2018

Rafael Moneo Enero de 1908

Rafael Moneo que durante el curso 1961-62 trabajo en el estudio de Utzon, nos envía estas cuartillas con el ruego de su publicación.

Artículo publicado en la Revista arquitectura núm. 109 en Enero de 1968.

En su artículo “El escándalo de la Opera de Sidney’’ Félix Candela juega, a mi entender, con notable ventaja, ya que al iluminar los hechos desde una posición bien concreta, renunciando a cualquier otra que hiciese aparecer lo ocurrido de otro modo, desfigura la imagen hasta el extremo de no ofrecer alternativa a quien lo lea.

Intentaré, pues, ofrecer una alternativa a la visión de los hechos que Candela prepone, aunque no será tarea fácil, dado que Candela hace uso de su bien ganado prestigio como constructor y de una información digna de la más competente oficina de contraespionaje profesional.

Comencemos, pues, diciendo que, tras la lectura del artículo de Candela, se tiene la impresión de que Utzon, el arquitecto, es el único responsable de lo ocurrido. Candela estima excesivamente la responsabilidad del arquitecto, error en el que solemos caer a menudo al no pensar en que detrás de cualquier obra de arquitectura no está tan sólo el trabajo del arquitecto, sino mil variables de todo tipo que la Administración, el cliente, valora en función de nuestro trabajo. La ciudad de Sidney sintió la necesidad de construir un Teatro de la Ópera y convocó un concurso internacional para escoger el proyecto. Si procedía o no construir un teatro de la Ópera en aquella punta del puerto de Sidney, junto al famoso puente, es algo que en modo alguno incumbe al arquitecto, y es, sin embargo, la decisión más importante en el desarrollo de esta ya larga historia.

Creo firmemente que el Jurado eligió aquel trabajo que le pareció satisfacía de mejor manera las exigencias de la ciudad; Candela sabe de sobra que en un concurso de ideas los trabajos son “poco más de un croquis de funcionamiento, con varias perspectivas a mano alzada”, pero prueba de que con aquel escaso material se definía un teatro bien concreto lo es el hecho de que la Ópera de Sidney propuesta por Utzon desde el primer momento atrajese a los ciudadanos.

No nos extenderemos ahora en un canto al proyecto, ni expondremos el clima de cultura arquitectónica en que vio la luz. Pero sí nos parece de justicia el subrayar que Utzon ofrecía a Sidney una imagen de teatro nueva, inédita, inesperada, que venía a inscribirse en la atmósfera del puerto como emblema de una comunidad entusiasta.

La historia de la arquitectura no es exclusivamente la historia de la construcción, pues en muchas de las creaciones del hombre, en muchos de los espacios que nos ha legado el pasado, quedan patentes afanes que no se explican tan sólo bajo el prisma de la tecnología. El hombre, cada cultura, refleja su condición y sin duda el proyecto de Utzon satisfacía los contenidos que el ciudadano medio proyectaba sobre el nuevo teatro. Así, se explica el éxito popular del proyecto y los elogios que, en cuanto fue publicado, mereció de la crítica.

El proyecto de Sidney plantea claramente uno de los problemas claves de cualquier posible teoría de la arquitectura: ésta ¿se produce tan sólo trabajando sobre contenidos formales y semióticos bien definidos? o, por el contrario, ¿cabe esperar una contribución creadora, capaz de incidir sobre esquemas predeterminados? Umberto Eco propone la situación en estos términos: “si los códices arquitectónicos no nos permiten saltar por encima de los límites que impone la costumbre, la arquitectura no es un modo de cambiar la historia y la sociedad, sino un sistema de reglas para dar a ésta precisamente aquello que exige; la arquitectura es entonces un servicio, pero no en el sentido en que es servicio la misión del hombre de cultura, sino en el sentido en que es servicio la limpieza urbana, el abastecimiento de agua, los transportes ferroviarios, servicios que procuran, con una técnica cada día más depurada, satis­facer una demanda preestablecida.” Pero hay otra alternativa: “es aquella en que la arquitectura parece presentarse con un mensaje persuasivo e indudablemente consolador, pero que tiene también aspectos eurísticos e inventivos. Parte de la premisa que supone la sociedad en que vive, pero para someterla a crítica, y toda verdadera obra de arquitectura aporta algo de nuevo, no sólo cuando es una buena máquina para vivir, sino cuando critica, con su presencia, los modos de habitar y las ideologías que la habían precedido. En arquitectura los estímulos son a un tiempo ideología. La arquitectura lleva consigo una ideología del habitar, y de aquí que nos empuje a una lectura interpretativa capaz de aumentar nuestra información”. Ni que decir tiene que Utzon se ha decidido por este segundo camino; para él un Teatro de la Ópera no es un esquema a lo Garnier, resuelto con más o menos habilidad, sino una ocasión para proponer nuevas posibilidades formales en su más amplio sentido. La tarea del arquitecto no se limita a poner al día, mediante nuevas técnicas, una tipología edilicia ya establecida: está en sus manos, y así nos lo enseña la historia, el pro­poner a la sociedad nuevas imágenes de sí misma. Candela tiene razón cuando subraya que estos caminos son costosos, hasta rayar en el despilfarro, pero ello no resta valor a esta actitud y conviene, por tanto, no olvidarla al hablar de la Ópera de Sidney, ya que a nadie se le ocurrirá, por el hecha de admitirla, negar la existencia a la arquitectura entendida como servicio.

Si la entendemos así, la Ópera de Sidney sigue teniendo, a mi modo de ver, el mismo interés que tenía cuando se publicó el proyecto; es más, la decisión con que Utzon ha establecido sistemas geométricos que, a un tiempo que facilitan la prefabricación, permiten definir formas complejas, abre un camino hoy inexplorado y del que cabe esperar en el futuro valiosas aportaciones. La Ópera de Sidney no es solo, y esto no lo ven con frecuencia sus detractores, una propuesta formalista a la que, con inscribirla en los artículos de las revistas profesionales como “singular muestra de expresionismo romántico”, se le hace justicia. Utzon ha mantenido en todo su trabajo la misma tensión que tenían los dibujos del concurso. Si aquéllos ofrecían una imagen inédita e inesperada de lo que podía ser un teatro, no les van a la zaga las soluciones constructivas propuestas por el arquitecto danés para los distintos problemas que en el desarrollo de la obra se le han presentado; entreténgase el lector en estudiar el sistema de prefabricación de las “shells”, el trazado del techo de una y otra sala, la solución dada a los corredores, el diseño de las piezas que permiten resolver los cerramientos vítreos con plena libertad, el ingenio con que se ha resuelto constructivamente la plataforma, etc. Utzon se ha exigido en los distintos escalones del diseño un nivel bien difícil: aquel que, según Eco, “aumenta nuestra capacidad de información”.

Es, pues, natural que la ciudad se sintiese satisfecha del arquitecto, puesto que Utzon no era, efectivamente, un “arquitecto ordinario”; su bien ganada prestigio en Dinamarca no se debía a su “atractiva presencia física, estatura y encanto personal, a su carismática presencia de artista de cine”, sino a su obra, no muy amplia, pero siempre de altísima calidad arquitectónica, tanto en los propósitos como a la hora de resolver problemas constructivos bien concretos; quien tenga a mano el ZODIAC, núm. 4, puede comprobar cuál era el nivel profesional del arquitecto Utzon. No había sonado la flauta por casualidad; Utzon no era un arquitecto irresponsable e inconsciente, y prueba de ello es que supo rodearse, desde el primer momento, de asesores como Ove Arup para la estructura y la empresa vienesa Wagner-Biró, que ha montado los escenarios de la mayor parte de los teatros de ópera centroeuropeos, para el “stage machinery”.

Que la estructura, tal y como estaba planteada, ofrecía serias dificultades, es algo que se advirtió desde el primer momento; pero si Arup no hubiese abrigado alguna esperanza de resolverla no hubiese distraído a Jenkins, “principal teórico de la firma”, durante largos meses simplemente porque “estaba fascinado por la dificultad del problema matemático”. Es cierto que abandonado el camino de la estructura laminar, efectivamente inadecuado, se tantearon muchas soluciones; pero Candela, lejos de ver todo esto como lealtad para con la ciudad y para consigo mismo, lo entiende como tozuda obstinación. Sin embargo, ¡qué fácil hubiese sido el emitir un informe técnico desfavorable diciendo que era preciso prescindir del teatro premiado y que, por tanto, se construiría el clásico cajoncito de hormigón sobre un zocalo de piedra natural! Pienso, sin ir más lejos, sin salir de casa, en la Ópera de Madrid y en el Kursaal de San Sebastián, nuestros dos últimos concursos internacionales.

Pero, afortunadamente, los esfuerzos de Arup y Utzon se vieron recompensados en la última fase del trabajo: la estructura de la Ópera pasó a ser una estructura de elementos prefabricados anclados en los puentes a que da lugar la intersección de las “shells” opuestas; para ello se comenzó a definir de nuevo toda la estructura de acuerdo con la forma geométrica elegida para definir los elementos prefabricados: la esfera. El definir geométricamente la estructura fue un proceso lento, pero se consiguieron vencer las dificultades y la Opera, las “shells” se dibujaron como una sucesión de triángulos esféricos, susceptibles de ser prefabricados. El lector puede acudir al ZODIAC, núm. 14, para completar esta información con detalle.

Aquí Candela nos dice que se trata de una solución lógica y yo quiero entender que, si el artículo no estuviese teñido de una premeditada hostilidad, Candela se hubiese expresado de otro modo y habría premiado con algún elogio el trabajo de su buen amigo Arup y del arquitecto Utzon.

Alguien podrá argüir que toda forma supone ya una estructura y que en este caso la forma fue muy delante de la estructura; confesemos que así fue, pero es preciso también reconocer que la forma propuesta se resolvió estructuralmente con ingenio y limpieza. ¿Fue la fortuna quien en esta ocasión protegió al arquitecto? ¿Fue el primer dibujo una intuición de lo que la Ópera podía llegar a ser?

El perfil de la Ópera cambió, pero yo -y esto desde luego es una opinión personal- no creo que haya empeorado. El perfil de la Ópera es otro más agresivo, más duro; nos dice que construir la imagen que Utzon propusiera no ha sido fácil, que ha requerido esfuerzo, tiempo, dinero. Candela piensa, sin embargo, que “hay enorme diferencia entre la esbeltez y ligereza de la concepción original de las bóvedas y la pesadez y complicación de la estructura definitiva”. No creo que el poder aplicar los adjetivos de “esbeltez y ligereza” legitimen siempre el valor de una estructura.

Pero al margen de esta defensa de la estructura actual de la Ópera hay otros aspectos que conviene no olvidar; así, por ejemplo, si bien Candela habla del cambio de la Administración, no subraya la importancia que tal cambio tuvo en el desarrollo de la historia. El proyecto, la Ópera, fue una idea patrocinada por el Gobierno laborista; es, pues, natural que los conservadores utilizasen el tema de la Ópera como plataforma electoral y que adquiriesen frente a la ciudad compromisos concretos. La “burocracia hostil” de que habla Candela ha desempeñado un papel importante en la polémica de Sidney y así se ha reconocido en más de una ocasión.

Sin embargo, no conviene olvidar que la Ópera no se financia con los fondos del Estado, sino con una lotería pública, lo que, en última instancia, da a la ejecución del proyecto un carácter popular y libre; quede, pues, bien claro que el capricho de la Ópera no esquilmaba al contribuyente de Nueva Gales del Sur, ni se aprovechaba de condiciones de trabajo miserables, rayanas en la esclavitud.

Es más, el que la Ópera haya podido llegar a ser un escándalo en cierta medida nos alegra; quiere decir que en medio de todo hubo honestidad, cuentas claras. Algo que no hubo en otras construcciones del pasado y que no hay tampoco en muchas del presente. Algo a lo que nosotros, lectores ansiosos y satisfechos de las desgracias de Sidney, no estamos acostumbrados. Al menos los habitantes de Sidney saben cuánto les ha costado aquel teatro que en 1956 les subyugase y que hoy, gracias al esfuerzo de todos, pueden ver hecho una realidad.

Translation

The scandal of the Sydney Opera House

Félix Candela

 

In the Mexican magazine ARQUITECTURA, it has been featuredthis article by our colleague Félix Candela, who has sent it to us for its publication in these pages. Given the evident interest of the subject and the category of its author, we do it with pleasure.

This article was published in Revista Arquitectura issue 108, in December 1967.

In February 1966, Jorn Utzon stopped being the architect of the Sydney Opera House, whose project had won in an international competition nine years ago, in 1957. He was substituted by a group of local architects after a series of dark indecencies and arguments, which had as a result his not very explicit resignation. The apparent reason was the authorities’ discontent about the fact that 20 million dollars had already been spent in the structure, and it was expected having to spend 30 or 40 more to finish the building, when the initial budget was just seven and a half million for the whole work.

The project’s importance, the international repercussion caused by its unusual design and, above all, the circumstances and incidents that lead Utzon to abandon the scene are of great interest from a professional point of view and explain why we’re explaining what happened in detail and trying to make clear the reasons why it happened. The facts herein described have been mostly translated from several articles published in English and American magazines, as a confirmation of some information personally obtained in several visits to Ove Arup offices, in charge of the structural project.

It all started in the most innocent way in 1954, when Sir Eugene Goosens, back then the director of the Sydney Symphony Orchestra, considered that the orchestra deserved a permanent venue and convinced Joseph Cahill, the Prime Minister of the Labor Government, about it. He welcomed the idea with enthusiasm, because it would contribute to his purposes of elevating Australia’s global image and of proving that the workers’ government was also interested in cultural matters. The Opera Committee was established and the place for its construction was chosen, on a narrow stretch of land in Sydney Harbour. In 1956, an international competition for the project was launched, with a prize of 12000 dollars.

That’s when the problems that eventually led to the current situation started to take shape. The competition rules weren’t very clear or accurate, as it often happens, and the program had major loopholes that were never corrected or filled in when the two bodies appointed for that purpose drew up the final program. Eero Saarinen, who was part of the international jury designated to judge the competition, appeared once the other judges had been working for four days and had chosen 10 finalists among the 223 submitted works. It’s said that Saarinen looked unenthusiastically at the selected projects, yawned and started going through the discarded projects until, astonished, pull one out of the pile and stated that was how the Sidney Opera House had to look. His prestige and enthusiasm very soon convinced the other three members of the jury, who were two architects, Sir Leslie Martin and Professor Ingham Ashworth, and Doctor Cobden Parkes.

The awarded project —few more than a structure sketch and several freehand drawings, very well drawn, by the way— showed what seemed to be a group of huge white sails blowing in the harbour’s wind. It turned out to be a work by a young Danish architect 37 years old, Jorn Utzon, who until the time had earned himself a modest but strong reputation thanks to several collective housing buildings in his country.

The project publication caused a huge fuss in the world of architecture and, apart from some controversy about the “sails” andthe bitter comments made by other participants about the non-compliance with the competition rules, in general terms, it was welcomed with enthusiasm as the result of a fair decision. The media was full of praise, as usual, with not a single word of reasonable critic. The London Times even said it was the “work of the century”. The only authoritative voice that was raised to denounce the decision and to claim the project was unfeasible was Nervi’s, and, obviously, nobody cared. People in Sydney were delighted and even more when Utzon himself arrived to the city. His attractive look, height and personal charm, his charismatic “movie star” presence earned him his nickname, “The Viking”, and convinced everybody he was not an ordinary architect.

Finishing off the happy and optimist scene, a preliminary budget —made, together with the ones of the other finalists by a serious quantity surveyor company— established a total cost of seven and a half million dollars, proving it as the most economic among the submitted projects. For this amount of money, Sydney would get a big concert and opera hall with 3000 or 3500 seats, a smallest hall with a seating capacity for 1200, a hall for chamber music for 300, as well as rehearsal venues, a restaurant, an experimental theatre with 400 seats and state-of-the-art stage machinery. By a special decree a lottery was established to found the works and the order to start the project was issued.

But the optimistic mood didn’t last very long. In one of the first meetings of the Opera Committee, a historian from Sydney informed that Benelog Point, the location chosen for the project, was not solid ground, but just a chip filling from the last century, and that only the foundations would cost some millions more, especially having into account that the project didn’t fit in the space and that part of the plan got into the sea. The Committee members admitted that there was a part of filling, but claimed that the sounding had showed the existence of a rock crest crossing beneath the area where the big hall would be. Unfortunately, the rock turned out to be, according to the historian, an old draining conduction that had to be diverted at high cost, before the foundations works could start. Of course, they lie on the rock, but at a higher depth.

Another different and of greater importance problem started to arise immediately, producing unexpected difficulties.

Nobody had ever built a building of the size and shape Utzon proposed — a monumental sculpture at such a huge scale. And nobody —including, of course, Utzon— had any idea of how it could be built, or whether it could be built at all.

People unfamiliar with architecture might find this estrange, as it’s natural taking for granted that when an architect presents a project, he knows, at least, that it’s feasible. But those who are involved in the profession know that it’s not always the case.

One of the most remarkable characteristics of contemporary people, in this era of electronic miracles, instant communication, incredible technological progress and frenetic specialization, is their excessive pride, as the logical result of their encyclopaedic ignorance. It’s true that communication between two different points in the world is immediate, but this speed is useless when we have nothing to say or when what we say is not intelligible. An outburst of indiscriminate and contradictory information has worse consequences than the lack of information. We know less and less about things and it’s more difficult to acquire what was once called “general culture”. Nowadays, even the expression has fallen in disuse. Specialists, locked in their narrow world of research, have scarce time to go through the publication about their particular subject and, generally, ignore what is happening in other fields. But there’s a huge amount of individuals who are not even specialists and their lack of awareness of what is happening in the world is almost complete, as they confine to what others want them to know, carefully rationed out by the radio and the television. But their ignorance doesn’t stop them, however, from having a wrong sensation of control over the products of technique, as they can acquire them with their money, and a blind faith in the magical “science” to solve all their problems. We’re living again in a magical world, in which sorcery has been replaced by a mythical and mysterious science over which we don’t have any control. It is not surprising, thus, that the average man of today, blinded by pride, thinks that everything is possible and that there will always be someone capable of making his most absurd dreams come true.

Architects —men, after all— can’t escape this surrealist atmosphere in which any outrageous movement can have as a result a global, although usually fleeting, notoriety. What’s the point on going down to vulgar details as making sure a structure is feasible? This task shall be for second-class assistants, so as to avoid such considerations to limit the genius’ creative capacity. The Sidney Opera House represents a sad example of the disastrous consequences that this disdainful attitude towards the most obvious physical laws can give rise to.

And I’m not trying to blame Utzon, who is rather a victim of the circumstances, but the jury and rules of the competition, and the profession as a whole, represented by irresponsible publications, always ready to praise the unusualness. Utzon’s understandable purpose when submitting his project to the competition was winning it, and he had the intuition about the jury’s mindset and the representative skills enough to reach his goal. But, besides, his plan design was excellent and original and the external appearance of the complex had an extraordinary aesthetical impact. That is, it was an excellent project, according to the usual canons.

Of course, it was also an ambitious project, as it was about building a wrapping sculpture in an unusual scale around a building whose extraordinary working complexity and facilities turned it into one of the less propitious for trying the always difficult experiment of coordinating, into a congruent whole, the requisites of the external shape with the requirements of the internal purpose.

But unfortunately for Utzon, it was not just a board game, as the ones entertaining the members of the foolish group that, under the name of G.I.A.P. (International Group of Prospective Architecture), speculates in Paris about the cities of the future. Those “architecture visionaries” live happily feeling misunderstood and getting great publicity, without running the risk of someone pretending to build their monstrosities. But Utzon —unfortunately for him and for the population of Sydney— had to build his project, and then was when the difficulties, almost insurmountable, started to appear.

Very wisely, he chose as a structural counsellor Ove Arup, whose office in London is one of the best in the world in this field, and both started to study the complex problem. But, obviously, they needed time to think and prepare the construction drawings.

(NOTE: For further information about the design process, both structural and architectural, which were closely linked, we recommend the reading of a lecture given by Arup in London in 1956, explaining his and Utzon’s intervention in this unfortunate matter, and published in Architecture/Design in March 1965. In order to avoid misunderstandings, I would like to point out that Arup —the second victim— is one of my dearest friends and I feel the deepest respect and admiration for him, both for his extraordinary professional competence and creative talent and for his exceptional intelligence and personal quality. Without his technical, diplomatic and human help, the Opera would have never been built.)

However, as things came, they soon found themselves facing resolutions that had nothing to do with architecture or structure calculation. The labor government of the state of New South West, which had promoted the Opera project, wanted to be re-elected and found it would be politically convenient if the works started before the voters went to the polls. This way, the works started in March 1959, maddening Utzon and Arup who still didn’t have an exact idea of how the structure of the upper part would be.

The foundations and the huge base, a wide and heavy platform containing all the services and minor rooms, including the two big halls’ stands, were executed without major difficulties, as their structure was more or less conventional, although some of their clearings were 50 meters wide. Meanwhile, Arup’s engineers looked for the way to build the huge floating shapes that had to be raised over them. For three long years, Jenkins, the main theorist in Arup’s company, and a considerable number of engineers spent great part of the 365000 work hours and 2000 electronic computer hours that the roofing structural project consumed along seven years trying to solve an unsolvable problem.

This fascinating and enjoyable mathematical pastime served only to prove what any sensible person could have guessed just by having a look at the plans and what Arup had, no doubt, realised, but he hadn’t considered himself to have the authority to impose his viewpoint. The aforementioned shapes couldn’t be built as shallow vaults, because: 1) they didn’t have a geometrically definable shape simple enough to put them into numbers; 2) given their huge scale, the surface curvature was clearly inadequate; 3) the shape of the pointed arch of the cross section, not coinciding with the pressure curve, would have as a result inadmissible moments in the sheets; and 4) the isolated support of the fan vaults and the longitudinal asymmetry of the structure didn’t guarantee the stability of the whole.

Regardless of these considerations, Jenkins, fascinated by the difficulty of the mathematical problem and convinced that the work of an engineer is just making anything designed by the architect buildable, no matter how absurd it is, insisted on finding a geometric shape similar to the freeform shapes so elegantly drawn by Utzon. After several tries and many computer hours, a translational surface was chosen, in which, apparently, a parabolic generatrix moved, obeying a complex law, along an ellipse. The system of curve polar coordinates was defined, and the surface was everything but simple. Despite the general belief that computers can solve anything, it was expected that the determination of the stress flow for a surface like this turned out to be too difficult even for a machine. Anyway, it was discovered that the edges didn’t have enough support to resist the resultant forces and that there was no way of balancing the structure whole.

Jenkins had to give up and the original idea by Arup was recovered, which had been discarded for being too realistic or convenient. Initially Arup had proposed to build the vaults with steel ribs and covered up by concrete tiles on both sides. This proposition was rejected in horror, because it was contrary to the sacred principle of the “structural honesty”. How this principle is supported by people who don’t have a very clear idea of the structural performance of a beam is one of the unsolved mysteries of contemporary architecture. The solution taken was to build the “sails” not as shallow vaults, but using concrete ribs imbedded in the base, connected to each-other by secondary beams and wrapping it in pre-fabricated ferrocement sheets covered by a beautiful tile mosaic, whose colour reminds of Ming porcelain, manufactured in Switzerland. But due to Utzon’s insistence in maintaining the original shape, every shell and rib was different and had a different curvature. It was also necessary to blow up and redesign great part of the structure —causing great concern in Sydney inhabitants when they heard the explosions— so that the supports could properly bear the heavy roof.

To give an idea of the dimensions and weight of the roof structure, suffice it to say that for the final solution, 2500 shells were fabricated to make up the ribs, whose weigh oscillated between seven and twelve tonnes, and 4000 sheets lined in tiles weighing three tonnes each.

But towards the end of 1961, when the design was already finished, Utzon finally changed his mind and decided to change the roofing shape, so that every surface could fit the chord of a sphere —a very reasonable solution, as it allowed for the shells to be made using identical moulds making their mass production possible, although the late decision required calculating and drawing the structure and blowing up part of the bearing structure again.

Opposition newspapers and politicians used the opportunity, of course, to make negative comments, encouraged by the fact that, to that day, the cost of the project had reached up to 30 million dollars. Only the roofing would cost seven millions, which was almost the initial overall budget. The rumours about the absence of plans and program to finish the works were silenced by the Minister of Public Works, who claimed that the detailed plans for the third stage —interior, systems and finish— would be ready by 1963.

During this time, Utzon continued to design his plans in Denmark while Arup calculated the structure in London — a dispersed working system that continued to cause problems, as sometimes, the plans were received in Sydney just a few days before they were absolutely essential. Anyway, the works went on, and a series of the biggest cranes ever seen in a construction site were assembled there in order to place the huge shells. Finally, after 18 months of working in the new design, the roofing was being built through a complex building process that turned out to be, by far, the most difficult part of the whole project. In Arup’s words: “When a unit weighting ten tonnes is lifted thirty meters up in the air and you have to temporarily lean it on an adjustable steel arch of the scaffold and on the adjacent ribbing, which has been just finished and is not yet firmly secured to the rest of the vault, all sorts of difficulties arise. The arch can collapse, the ribbing can move, the prestressing causes movements, increased by the temperature changes, and we have to know what’s happening at all times. The structure as a whole acts like a mechanism with sliding junctions and adjustable screws, providing great opportunities for headaches.”

By then, everybody was disappointed and the workers weren’t very enthusiastic about having to work at such height and in such dangerous conditions, which gave place to endless strikes, while the city neighbours started to make fun of the matter and giving it different names — “a concrete camel” some said, a “petrified whale” commented others. In general, the project was known as “the Benelog Point hump”.

Around this time, towards the end of 1962, Utzon definitely moved to Sydney, but he passed by America in his way and took a three or four month long vacation, during which —in a particularly critical period for the works— he lost touch with Arup, who had no choice but taking a series of decisions about the details, as there were no detailed plan, although Utzon had promised to have them ready six months after starting the works. Those decisions upset Utzon who didn’t want to lose control over the project whatsoever. The relationship between the architect and the engineer, very polite and friendly until then, started to deteriorate and Arup left practically the whole work in Utzon’s hands.

Towards the end of 1964, the approximate budget —as there was no completion plan— reached up to 37 and a half million dollars and the opera issue became a political platform for the opposition, winning the elections in 1965. The new Minister of Public Works, Mr. Davis Hughes, took control of things and started to arrange meetings with Utzon, not as friendly as the ones he had with his predecessor, requiring the missing plans and even withholding the fees until they were delivered. This tense situation lasted for great part of the year, until, by the end of it, Utzon provoked an incident considered by many as the cause of his resignation, although it was just a pretext.

When the roofs were designed, they included points to hang the false ceilings, although their loads were not accurate as they had not been designed yet. When Utzon finally tackled the problem, he produced a design that didn’t need to be hung, because it supported itself combining the functions of structure and finish, but which was much more heavy and expensive than a simple false ceiling. He stated there was only a company able to build it, insisting on it to be given the contract. The Government asked to review the plans before awarding the contract, but Utzon refused to deliver them. Arup, who had drafted a report opposing the false ceilings, refused to show it to the Government too, arguing it was a private issue between him and his client and trying not to damage Utzon. Finally, Utzon presented Arup’s report, together with a letter showing his disagreement with him. Anyway, this put in the Government’s hands an excellent weapon against Utzon, who had not acted in a very sensible or cautious way during the last period of the dispute. His carelessness about keeping a written record of the decisions of the advisory committees, often contradictory, left him in a disadvantaged position to face the hostile bureaucracy. The protection and tolerance he had enjoyed under the Labor Government had given him a confidence and carelessness that made him completely vulnerable to the new government’s attacks.

We don’t pretend to bore the readers with the incidents, and even insults, produced by this controversy. During that time, just to make things worse, one of the arches or ribs collapsed, causing a great scandal. People in Sydney, led by architects, divided into two opposite camps, for or against Utzon. Citizen committees were arranged to attack or defend him. Besides, a letter in which Utzon stated that if he wasn’t paid the fees, he would be compelled to abandon the job was used by the Minister as a pretext to accept it as a formal resignation. Utzon was offered to continue as a “project architect”, in charge of the “design creation, supervision and developing”, but not of the management. Utzon didn’t accept the reduction of his powers and, in the end, he and his family had to move out of the country using a false name, according to the rumours.

Of course, the disappearance of Utzon didn’t solve the opera problems. On the contrary, when the new team of architects took charge of the works, new problems arose. An expert in acoustic commented that the place had been wrongly chosen, as the sirens of the boats in the harbour, filtered through the glass walls closing the gaps in the “sails”, would make it impossible to hear the music inside the hall. The main hall turned out to have a capacity of 1800, instead of the 2800 provided for in the second program —given that the usual spacing for this kind of shows was observed—, so both the opera and concerts would be unaffordable. The only way to have space enough to increase the number of seats and to place an acoustic shell and an organ, necessary for the concerts, seemed to be removing the stage hoist system. But, as they were essential to move the complex opera scenery, as the stage didn’t have offstages due to the narrowness of the space, this would mean having to do without hosting operas and selling the stage machinery at a loss, which had cost six million dollars. Apparently, this was the last decision, allocating the 1200 seats hall to theatre and comic opera and the free space under the stage, where once was the machinery, to a rehearsal and recording hall for the symphonic orchestra.

In the meantime, the works go on and the budget continues to increase. The last numbers reach up to a probable cost of 60 million dollars, which means —given that the profits of the lottery founding the project amount to less than 30% of the gross inflow— the country’s population will have to gamble 200 million (around 15 dollars per person, including children) for the works to be finished.

We leave to the reader the task of making comments and pointing out the guilty party, if there’s any, in this tangled business. The obvious mistake was underestimating the importance of the scale or the size on every structural problem.

A flea jumps many times its height, while an elephant can’t leave the ground.

But this and other examples brought before our eyes by nature are not taken into account in architecture schools and firms, where people still carelessly speculate using little cardboard and wire models about the feasibility of huge structures covering up whole cities or even serving as a second floor over the planet’s surface.

Nobody learns a lesson from the experience of others. But the Sydney Opera House case, and above all, the realisation of the huge difference between the slenderness and lightness of the originally conceived vaults and the heaviness and complexity of the definitive structure, should make us think about the convenience of weighing up an arrogant attitude against the architectural problems with a sense of humility and consciousness about the structural and human limitations.

But it’s very difficult having awareness of these limitations in the situation of confusion and lack of foundations in which the world is. There are plenty of writings about everything, but we don’t have the judgement elements to decide which parts of the information is right and which are deliberately or irresponsibly wrong. And maybe this fact is more certain in the field of structures than in any other one. There’s a great number of engineers advertising themselves on architecture magazines, claiming —showing a poor sense of responsibility— that given the wonderful technical progress and with the help of computers, they can calculate anything an architect can dream of. Even assuming this was true, the fact that a structure is properly calculated doesn’t guarantee at all that it’s a logical, economic and reasonable structure. But, besides, the mission of an architect is not dreaming, but producing useful, economic and beautiful buildings. The results of considering architecture as a pure art that doesn’t have anything to do with vulgar reality of everyday life, economic miseries and unavoidable laws of physics, jump to the eye every day.

If a project as the Sydney Opera House, whose dimensions are not so exceptional, in which an undeniably talented architect and one of the best structural engineers in the world worked together with a generous and patient client, turned out to be a disaster as we’ve herein described, what would happen if someone, guided by an atmosphere of collective madness, tried to build one of the many absurd “spatial urbanism” projects continuously featured in architecture magazines?

 

 

“ABOUT THE SCANDAL OF SYDNEY”.

Rafael Moneo.

 

Rafael Moneo, who worked in Utzon’s studio during the academic year 1961-1962, has sent us these words with a request for publication.

This article was featured in the Revista Arquitectura issue 109, in January 1968.

En su artículo “El escándalo de la Opera de Sidney’’ Félix Candela juega, a mi enRafael Moneo, who worked in Utzon’s studio during the academic year 1961-1962, has sent us these words with a request for publication.

This article was featured in the Revista Arquitectura issue 109, in January 1968.

In his article “The scandal of the Sydney Opera House” Félix Candela competes, in my view, at a double advantage. Shedding light to the facts from a very clear position, renouncing to any other that could make things appear differently, he deforms the picture to the point of not leaving any alternative to the reader.

I will try to offer an alternative to the facts presented by Candela, although it won’t be easy, given that Candela makes use of his well-deserved prestige as a constructor and of information that seems out of the most competent professional counterespionage firm.

Let’s start by saying that, after the reading of Candela’s article, one has the impression that Utzon, the architect, is the only responsible for the facts. Candela excessively considers the architect’s responsibility, a mistake we often make forgetting that, behind any architectural project, there’s not only the work of the architect, but a thousand possibilities of every kind that the administration, the client, evaluates depending on our work. The city of Sydney felt the need to build an Opera House and launched an international competition to select the project. Whether it was appropriate or not building an opera theatre on the edge of the Sydney Harbour, besides the renowned bridge, is something that doesn’t involve the architect at all and, despite it, is the most important decision in this long story.

I firmly believe that the jury chose the work they believed to satisfy the city’s requirements in the most adequate way. Candela perfectly knows that in a competition, the submitted projects are “little more than a structure sketch and several freehand drawings”, but the fact that the Sydney Opera laid out by Utzon drawn the citizens from the very beginning proves that this scarce material defined a pretty concrete theatre.

I’m not going to take long in praising the project or explaining the architectural culture atmosphere in which it saw the light. But I do find fair highlighting that Utzon was offering Sydney a new, unprecedented, unexpected idea of theatre that would get engraved in the harbour’s atmosphere as the symbol of an enthusiastic community.

The history of architecture is not exclusively the history of construction, as in many creations made by mankind —in many of the spaces the past has left us— many quests not explicable under the prism of technology are reflected. Mankind, every culture, reflects its condition, and no doubt Utzon’s project fulfilled the images projected by the average citizen on the new theatre. This explains the project’s popular success and the praise received from the critic as soon as it was published.

The Sydney project clearly poses one of the key questions of every possible architecture theory: is it produced only by working on properly defined formal and semiotic content? or, on the contrary, can we expect a creative contribution, capable of modifying the pre-established schemes? Umberto Eco understands the situation in these terms: “if architectural codes don’t allow us to go beyond the limits imposed by custom, then architecture is not a way to change the history and the society, but a system of rules to give society just what it demands; then architecture is a service, not in the sense that the man of culture is a service, but in the sense of urban cleaning, water supply, rail transport — services that intend, with a more refined technique every day, to satisfy a pre-existing demand.” But there’s another alternative: “that in which architecture seems to appear to us with a persuasive and no doubt comforting message, but which also has heuristic and inventive aspects. It’s based on the premise posed by the society in which it lives, but in order to subject it to critique — every real architectural work contributes with something new, not only when it’s a good inhabitable machine, but when it criticises, through its presence, the ways of living and ideologies that went before it. In architecture, incitements are ideology at the same time. Architecture implies an inhabiting ideology, and thus, it invites us to make an interpretative reading capable of increasing our information.”

Needless to say Utzon opted for the second path — for him, an Opera Theatre is not a Garnier style scheme solved out more or less skilfully, but an opportunity to propose new formal possibilities in its widest sense. The architect’s task is not limited to updating, using new techniques,pre-established building typologies. It’s in their hands, as history has shown us, to propose society new images of itself. Candelais right when highlighting that these paths are expensive, even verging on squandering, but this doesn’t detract this attitude, and it’s convenient not to forget it when talking about the Sydney Opera, as I guess nobody would think of denying the existence of architecture understood as a service, by the mere fact of admitting it.

Understood this way, the Sydney Opera still has, in my view, the same interest it had when the project was published. Even more, Utzon’s decision to establish geometric systems which, while facilitating their prefabrication allowing defining complex shapes, opened up an unexplored path from which one must expect valuable contributions in the future. The Sydey Opera is not just —and detractors don’t usually realise this— a formalist proposal whose only purpose is to be featured in the articles of professional magazines as “a singular example of romantic expressionism”. Utzon has maintained the same tension present in the competition drawings throughout the whole work. If those were an unprecedented and unexpected image of how a theatre could look like, the constructive solutions proposed by the Danish architect to solve the different problems arising during the works don’t fall behind. The reader can take a moment to go through the prefabrication system of the shells, the layout of the ceilings of the different halls, the solution for the hallways, the design of the pieces allowing to freely solve out the glass closings, the cleverness with which the platform has been constructively solved, etc. Utzon has demanded himself a quite difficult level throughout every stage of the project. The level that, in Eco’s words: “increases our capacity of information”.

It is, thus, understandable that the city was satisfied with the architect, as Utzon, of course, wasn’t an “ordinary architect”. His well-deserved prestige in Denmark wasn’t due to his “attractive look, height and personal charm, his charismatic ‘movie star’ presence”, but to his work, not very wide, but always of a very high architectural quality, both in the projects and when solving out particular constructive problems. Those who have the issue 4 of ZODIAC at hand can check the professional level of the architect. He hasn’t just had a stroke of luck. Utzon wasn’t an irresponsible and unconscious architect and, as a prove, he surrounded himself, from the very beginning, of counsellors as Ove Arup for the structure and the company Wagner-Biró, from Vienne, which has set out the stages of most part of the Central-European opera theatres, for the stage machinery.

The fact that the structure, as it was designed, caused serious difficulties is something that was warned from the very beginning, but if Arup hadn’t had any hope to solve it out, he wouldn’t have bothered Jenkins, the “main theorist of the firm”, for several months just because “he was fascinated by the difficulty of the mathematical problem”. It’s true that, once abandoned the path of the laminated structure, inadequate indeed, many possible solutions were weighed up, but Candela, far from seeing this as a loyalty towards the city and himself, understands it as a stubborn obstinacy. But, how easy it would have been to issue an unfavourable report saying it was necessary to disregard the awarded theatre and that, therefore, the typical concrete box on a natural stone platform would be built! And I’m thinking, without going very far, in the Opera of Madrid and the Kursaal of San Sebastián, our two last international competitions.

But, luckily, Arup and Utzon’s efforts were rewarded in the last stage of the construction: the Opera structure changed to a structure made up by prefabricated elements affixed to the bridges resulting from the intersection of the opposing shells. For this purpose, the whole structure was redefined in accordance to the geometric shape chosen as a reference for the prefabricated elements: the sphere. Defining the structure geometrically was a slow process, but the difficulties were overcome and the shells were drawn as a succession of spherical triangles possible to be prefabricated. The reader can refer to the issue 14 of ZODIAC for more detailed information.

Candela admits that it’s a logical solution and I want to think that, if the article wasn’t stained with premeditated hostility, Candela would have differently expressed, or praised in some way, the work of his good old friend Arup and the architect Utzon.

Some could argue that any shape is a structure and that, in this case, the shape came far before the structure. It’s true that it was this way, but it’s also necessary to admit that the proposed shape was structurally solved with inventiveness and clearness. Was it fortune what, this time, protected the architect? Was his first drawing an intuition of what the Opera could become?

The Opera’s outline changed, but I don’t think —and this, of course, is my personal opinion— it was worsened. The Opera’s outline is now more aggressive, sharper. It tells that the image first proposed by Utzon wasn’t easy, that it has required effort, time and money. Candela believes, however, that there’s “a huge difference between the slenderness and lightness of the originally conceived vaults and the heaviness and complexity of the definitive structure”. I don’t think the possibility of applying the adjectives “slenderness and lightness” legitimate the value of a structure.

But leaving aside the defence of the Opera’s current structure, there are other aspects not to be forgotten. For instance, although Candela does mention the change of government, he doesn’t highlight the importance that this change had in the events. The project, the Opera, was an idea supported by the Labor Government, so it’s expectable that the conservatives used the Opera subject as an electoral platform and that they acquired particular commitments towards the city. The “hostile bureaucracy” Candela mentions has played an important role in the Sydney polemics, as it has been admitted more than once.

However, it must not be forgotten that the Opera wasn’t funded out of State resources, but through a public lottery, which, ultimately, gives the project a popular and free nature. It must be clear that the Opera whim didn’t skim off the contributors of New South Wales, nor it took profit of miserable work conditions, verging on slavery.

What’s more, in some way we’re happy about the fact that the Opera has gotten to be a scandal. It means that, in the midst of all this, there was honesty, clear lines — something that wasn’t there in other past or present constructions; something to which us, eager readers stuffed with the disgraces of Sydney, aren’t used to. At least, the inhabitants of Sydney know how much has cost them the theatre that captivated them in 1956 and that, today, thanks to everyone’s efforts, has become a reality.

El abuelo de Rem Koolhaas aparece en la Revista Nacional de Arquitectura. RNA-102

1.1

Mies van der Rohe se ofrece para reconstruir su Pabellón en Barcelona. RNA-183

2.1

Una de las obras maestras de la arquitectura del siglo XX es el pequeño pabellón de que Alemania presentó en la exposición de Barcelona del año 1929, obra del arquitecto alemán, hoy súbdito americano, Ludwig Mies van der Rohe.

Este pabellón fue demolido después de ser clausurada la exposición, pero parece ser que se han conservado, en Barcelona, los materiales con que fue construido.

Se está tratando de llevar a cabo la primera y sensacional labor arqueológica de la arquitectura moderna, reconstruyendo en Barcelona este célebre pabellón. A ello están contribuyendo en Barcelona el Ayuntamiento, el Comité de la Feria de Muestras y el “Grupo R” de arquitectos.

Desde Madrid se están haciendo gestiones -siempre en contacto con Barcelona- por la embajada de Alemania, los alumnos de la Escuela de Arquitectura y la Revista Nacional de Arquitectura.

Fruto de toda esta labor es la carta de Mies van der Rohe, que reproducimos, contestando a la arquitecto Oriol Bohigas, del “Grupo R”, en la que se ofrece a rehacer el proyecto y llevar a cabo la reconstrucción del edificio.

En nuestra opinión, ha llegado el momento de que en Barcelona se cree un comité que concrete ya los trámites necesarios para que sea pronta realidad la elección de este pabellón, que ha de ser uno de los principales ornatos de nuestra estupenda ciudad mediterránea.

Nos ofrecemos desde estas columnas para que el nuevo comité disponga de nosotros en aquello que les podamos ser útiles.

2.2
2.3

Sobre el Pueblo Español. RA-35

3.1
Oriol Bohigas
RA-35 1961

“Queremos referirnos al hecho de que el Pueblo Español estuvo esencialmente planeado según una profunda, inteligente, refinada, preocupación estética”.

3.2
Curro Inza
RA-35 1961

“Los valores puramente folklóricos que se apreciaron cuando se construyó el Pueblo Español –o sea un florilegio de las más típicas arquitecturas populares españoles- han venido a cambiar de categoría al paso de unos años cuajados de tantas otras arquitecturas medio muertas, falsamente funcionales y facilonas”.

Sobre la Arquitectura de Madrid. RA-37

4.1
Luis Gutiérrez Soto
RA-37 1962

“Yo no sé si he ordenado o desordenado Madrid. Concretamente si os puedo decir que yo desordenar no lo he desordenado. De eso si estoy absolutamente seguro. Ahora, lo que yo he ordenado son mis propias ideas arquitectónicas buscando un estilo sobre la arquitectura que puede hacerse en Madrid”.

Congreso Femenino Internacional sobre Vivienda y Urbanismo en Bad Godesberg, Alemania. RA-53

5.1
Elena Arregui
RA-53 1963

“Iniciadas las sesiones surgió la duda, entre las propias asistentes, de si la mujer está o no capacitada para opinar sobre estos asuntos. Planteada la cuestión, la opinión de las mujeres puede condensarse en esto “No están preparadas para opinar sobre estas materias, pero están preparadas para prepararse y, lo que es más importante, deseando hacerlo”.

Sobre el Escorial. RA-56

6.1
Miguel de Unamuno
RA-56 1962

“…..Sin libertad, no hay ni belleza ni verdad”

Sobre arquitectura española años 60’. RA-64/72/128

7.1
Oriol Bohigas
RA-64 1964

“….No conocemos ningún buen arquitecto barcelonés que haya proyectado un poblado y, en cambio no conocemos ningún buen arquitecto madrileño que haya proyectado una casa entre medianeras.

Analizando un poco estas circunstancias, se comprende que la diferencia entre las dos escuelas radique sobre todo en el dogmatismo ambicioso de los de Madrid y el realismo modesto de los de Barcelona””

7.2
Carlos de Miguel
RA-64 1964

“Esta afirmación, en lo que a Madrid respecta, no se apoya en la realidad. Madrid está construido con casas entre medianeras y desde Don Juan de Villanueva en el siglo XVIII, sin ir más lejos, hasta Hernández Gil y Martin Artajo, de la promoción de 1962, los más notables arquitectos que en Madrid han construido han hecho casas entre medianeras. Puntualización que no quiero que interfiera con la teoría de Oriol Bohigas”.

7.3
Francisco Sáenz de Oiza
RA-64 1964

“Nombres en España: Toda la buena e interesante arquitectura joven, que comprenden desde los anteriores Molezún, Coderch, Corrales, Fisac, etc., hasta los últimos valores, como Oriol Bohigas, Higueras, Moneo y Longoria”.

7.4
Fernando Ramón
RA-64 1964

“Sin comprometerme demasiado, yo sacaría a colación el Poblado de absorción de Fuencarral, de Oiza, como planteamiento primigenio de tantos y tantos poblados….Pero no se lo enseñaría a nadie de fuera”.

7.5
Fullaondo
RA-129 1969

“la fase expresionista de la postguerra nos suministrará la demostración de un nivel imaginativo en donde, en medio de la desbordante destreza visual quedaban concentradas toda la densa aureola de componentes psicológicas singulares: agresividad, frustración, formalismo, voluntad de sorpresas, culto del éxito, apresuramiento, incluso un cierto arrivismo, dentro siempre de un opresivo y fascinante clima de ilusionismo, de irrealidad”.

7.6
Oriol Bohigas
RA-64 1964

“Me parece que la última generación de Madrid representa uno de los conjuntos más interesantes y prometedores del país”.

7.7
Francisco Longoria
RA-128 1969

“La Arquitectura en España está en las revistas, no en la calle. Basta contemplar los números de Zodiac y Aujourd’hui dedicados a nuestro país”.

7.8
Curro Inza
RA-72 1964

“La torre es alta porque necesita destacar. El rascacielos es alto exclusivamente por motivos económicos.

El nombre de rascacielos es raro, es sugerente; es, entre nosotros, una palabra que está de nuevo viva después de haber pasado unos años como enterrada.

Creo que es L. Munford quien indica como la palabra “rascacielos” se empleaba entre las gentes del puerto de Nueva York para señalar la vela más alta de algún tipo de barco velero”

Los Metabolistas del Japón. RA-75

8.1
Mariano Bayón
RA-75

-En el 1958 el propio presidente de la Japan Republic Housing Corporatin, Hissakira Kano, propone resolver el problema de los terrenos para la edificación popular en Tokio, recuperando de la bahía 8.500 millones de metros cuadrados, obteniendo terrenos de las colinas cercanas en la península de Boso.

- A partir de entonces una amplia corriente de arquitectos trata de definir, con mayor o menor extensión, los límites y características de la vida en la nueva comunidad de la bahía.

- Era la ocasión para la ciudad lineal de Tange y otras proposiciones más ciencia-ficticias.

- Las características comunes d elas tendencias adoptadas en los proyectos pueden ser:

El gigantismo

El naturalismo

La utopía social

- A la idea de aplacado de fondo marino que, en un país de terremoto, daría lugar a cedimientos y movimiento de estratos, sucede la idea de la floración de terrenos artificiales, circulaciones y nñcleos habitables sobre las aguas de la bahía.

- La denominación de “metabolismo” proviene de la creencia de los arquitectos en una ciudad en continuo proceso de transformación: todo cuanto sucede en el recambio de los tejidos en un organismo vivo.

Sobre Concursos. RA-128

9.1
Antonio Fernández Alba
RA-128 1969

“La mecánica del concurso, como instrumento que sirva a un determinado sistema, es un instrumento a nivel cultural totalmente castrador, pues no debemos olvidar que es un mecanismo organizado para favorecer y localizar el stándar, y los standars se lubrican en el mejor de los casos con talento, pero sofocan la imaginación y la capacidad creadora”.

9.2
Francisco Longoria
RA-128 1969

“En una sociedad tribal, limitada en recursos, con una conducta territorial muy definida y en la que el intercambio cultural puede quedar limitado a casos excepcionales de migración, matrimonio externo a la tribu, comercio de bienes especiales o conquistas militares, la escasez de especialización como resultado de la indivisibilidad obligará a una selección automática dentro de unos lazos de conocimiento profundo o amistad.

En el otro extremo, una sociedad industrial o postindustrial ha tenido que descansar en el test como arma selectiva.”

Concurso Plaza de Colón. RA-147

10.1

Sobre el Pabellón Suizo en Osaka. RA-149

11.1
Fullaondo
RA-149 1971

“En 1962, cinco años antes del concurso del pabellón Suizo para OSAKA, quien escribe estas líneas, obtuvo el Premio Nacional de Arquitectura con un proyecto de teatro para conciertos al aire libre, que creo, en líneas generales, o quizás aún más que en líneas generales, recoge idéntica concepción.

Sin adentrarnos en juzgar este hecho, precisamos lógicamente, a instancias de nuestro amigo Carlos de Miguel, una coincidencia demasiado flagrante, que podríamos, a lo sumo y en el más generoso de los optimismos –es cosa realmente muy difícil- calificar de fortuita.

….Y nada más, simplemente parafrasear el dictum de Utzon en una situación similar: “….no quisiera impedir a la Sra. Schmid y a los señores Walter y Leber, continuar con sus investigaciones en este sentido. Simplemente quiero recordarles que a esta misma solución llegué hace ya bastante tiempo, hace exactamente nueve años”. La única pequeña, extraña, satisfacción de esta triste situación, quizá reside en poder ver realizadas aunque sea por delegación suiza, ver realizadas, repito, alguna de las ideas de un proyecto, un Premio Nacional de Arquitectura, que aquí parece condenado al más absoluto y triste de los olvidos, olvido en el que quizás, no han incurrido nuestros queridos compañeros helvéticos, compatriotas sagaces del admirado Guillermo Tell, maestro de ballesta”.

Sesión Critica Universidad laboral de Gijón. RA-168

12.1
Juan Corominas
RA-168 1955

“Creo que a Luis se le ha parado el reloj, o, por decir otra frase, ha perdido el autobús. Estos edificios tan magníficos, tan estupendos, con ganas de llamar la atención por lo gigante y por la riqueza de materiales, dan un aspecto de cuartel o convento”.

12.2
Gutiérrez Soto
RA-168 1955

“A mí me parece que tan pernicioso es emprender la vuelta al mundo con un maletín que hacerlo con nueve maletas, que todas ellas se estiman imprescindibles.

Creo que Luis Moya tiene demasiadas maletas cargadas de cultura para proyectar, y de esta carga se resienten sus proyectos, que le impiden ver claro”.

12.3
Luis Moya
RA-168 1955

“Os hemos presentado un edificio que, como es norma en estas Sesiones, habéis criticado. Os agradezco mucho todas estas ideas. Creo, sin embargo, que estáis alucinados con estas modas, que tan pronto pasan en nuestro tiempo, y más en nuestro país, donde dependen de la publicidad de las revistas extranjeras”.

Al respecto de pintar los techos del Teatro Real de Madrid. RA-170

13.1
Carlos de Miguel
RA-170 1956

“Teoria estupenda. Pero una vez que han decidido los organismos superiores pintar ese techo, y una vez que lo va a pintar un buen pintor, que es Carlos Lara, haz el favor de ayudarle, y decirle lo que, a tu juicio debe hacer.”

13.2
Francisco Sáenz de Oiza
RA-170 1956

“Lo siento, pero no puedo decirte otra cosa. Desde el primer momento he pensado que si el techo tiene un valor primordial acústico, funcional, debe acusarse y no ser falseado con telas pintadas y nubes. Yo imagino una sala de opera como un bello instrumento de música, ya lo he dicho.”

Petición de ideas para construir en las Misiones. RA-201

14.1
Luis Laorga
RA-201 1958

“Señor Director de la Revista Nacional de Arquitectura.

Muy señor mío: en el último número recibido del I.C.E. he visto el sumario del número 151-152 de su revista. Como muchos misioneros, amén de las actividades apostólicas, debo dedicarme a la fabricación de ladrillos y tejas y extracción de piedras, con lo que sirviéndome de barro como argamasa, puedo construir capillas, escuelas y casas para misioneros.

El Vicario apostólico me ha encargado junto con otro misionero, de la construcción de todo un puesto de misión. Hay que construir la residencia de misioneros, una iglesia capaz para 3.000 fieles, las escuelas, internado, dispensario, etc. Nos faltan ideas y hasta la técnica necesaria. Solo sabemos lo que nos han enseñado de palabra los viejos misioneros y lo que les hemos visto hacer.

Es por eso por lo que se me ha ocurrido pensar que la revista que editan ustedes nos seria de gran utilidad; sobre todo ese número doble me parece extremadamente interesante. Si es posible, les agradecería me enviaran regularmente la revista. Sí, gracias a Dios, puedo contar con 1.000 bautismos de paganos al año, también cuento con un promedio de 1.000 m2 anuales de construcciones. Si no es posible, mándeme, al menos, ese número de Julio-Agosto de 1954 y algún número atrasado donde haya proyectos de iglesias rurales que, por su sencillez, sean adaptables a los pocos medios de construcción de que dispongo.

Agradeciéndole de antemano sus bondades, y pidiendo perdón por mi atrevimiento, queda de Vd atto. S.s. y capellán.

Gabriel Rodríguez.”

Curiosa memoria. RA-202

15.1
Jose A. Coderch y Manuel Valls
RA-202 1958

“Esta vivienda unifamiliar construida en Madrid ha sufrido un curioso proceso. Se proyectó, como se aprecia en los planos, orientando la zona de estar a las vistas de la Sierra de Guadarrama, de acuerdo con las visitas que al terreno hicieron los arquitectos. En tanto redactaban su proyecto en Barcelona, lugar de su residencia, y se resolvían los trámites legales, el propietario de la finca medianera había levantado una edificación alta que tapaba totalmente las vistas que habían motivado la organización general de la planta. En consecuencia, el proyecto era totalmente inservible.

Entre las muchas soluciones que se tantearon para resolver la papeleta del propietario, que ya tenía urgencia en dar comienzo a las obras, estuvo la de dar la vuelta completa a los planos, es decir sacar las copias al revés. Con ello el ala normal al cuerpo principal tapaba la edificación reciente y volvía a quedar con intimidad la zona de estar, conservándose las vistas a la Sierra.

Se aceptó esta solución y con ella se ha hecho la obra, por lo que el lector puede apreciar una disparidad entre realización y planos presentados que obedece a lo que queda dicho.”

Conversaciones

Editorial del primer número de la Revista Arquitectura. RA-1

1.1
Palabras iniciales
RA-1 1918

Modestamente con un ropaje sobrio y austero empieza hoy la Sociedad Central de Arquitectos a publicar una revista. Malogrados, hace tiempo, generosos intentos particulares, alguno de ellos patrocinado por esta Sociedad, durante varios años no se ha publicado en España revista alguna dedicada exclusivamente a la Arquitectura. Trabaja cada arquitecto aislado en su estudio, ignorado de los demás e ignorante de la labor de sus compañeros, y las visitas que recibe son de publicaciones extranjeras en las que se muestra un arte formado en un ambiente social completamente distinto del en que vive. El público, que constituye después de todo el supremo tribunal de la obra de arte, carece en general de sentido crítico para juzgar una construcción y viene a aumentar, con su indiferencia, de la cual tal vez seamos culpables nosotros, que no hemos sabido educarlo, el aislamiento en que trabaja el Arquitecto español. Desconócese, igualmente fuera de España, todo lo aquí hecho modernamente en Arquitectura, al no existir publicación alguna que difunda nuestras ideas.

El momento actual parece propicio para sustituir la labor personal y aislada, por el esfuerzo colectivo y la solidaridad profesional; conocernos a nosotros mismos y procurar que no nos ignoren fuera, y tratar de formar una conciencia arquitectónica en nuestro público que colabore con nosotros, aplaudiéndonos o consultándonos, pero nunca ignorándonos.

Contribuir a ello con la ayuda de todos los arquitectos españoles, propone se esta Sociedad Central al publicar ARQUITECTURA. Toda labor humana, por modesta que sea, exige en sus comienzos, para que pueda desarrollarse y fructificar, la asistencia de esa simpatía cordial, sin la que cualquier empresa agotase, entre la indiferencia y la frialdad ambientes. Esperemos que estas páginas escritas por los Arquitectos, con el pensamiento lleno de amor a su Patria y a su Arte, encuentren una acogida alentadora, propia de todo espíritu amplio y comprensivo.

En los días trágicos en que vivimos y que parece han de ser etapa inicial de un nuevo periodo en la evolución humana. Se están forjando silenciosamente las esencias que transformaran todas las actividades del espíritu. Tal vez estemos en la línea divisoria que separa dos concepciones distintas; tal vez haya sido preciso para el alumbramiento del nuevo espíritu, esta pugna terrible que presenciamos. Por eso, el momento actual es de un interés extraordinario, y haciendo un alto en la diaria tarea, debemos contemplar con amor la obra realizada y la que comienza; el pasado, con todo su atractivo sentimental, y el porvenir, cuajado de esperanzas.

Quiérase en esta Revista resumir el actual movimiento arquitectónico de nuestro país; volver la vista atrás, en busca de un pasado, en el que se fue incubando la Arquitectura presente, y acoger con cariño las nuevas corrientes que en ella se produzcan. La obra de cada día, y más en un arte tan social como el nuestro, es hija de muchos siglos de evolución constante y renegar del patrimonio heredado, de nuestra estrechez y limitación de espíritu. Pero, no olvidemos tampoco, que todo movimiento nuevo, por revolucionario que parezca, lleva en sí una esperanza latente y puede llegar a ser por la acción del tiempo, un pasado conservador y académico. No cerremos el espíritu a las manifestaciones de nuestro arte por exóticas que sean, y recordemos que en la Arquitectura española, las evoluciones que puedan padecernos más “castizas”, se han producido por influencias exteriores, a las que ha prestado nueva vida y carácter propio la fuerte personalidad de la raza.

Abiertas quedan estas páginas por la Sociedad Central de Arquitectos a todos los compañeros que en ellas tengan algo qué decir; abiertas están también para los que se interesen por nuestro arte. Este es albergue libre siempre dispuesto a recibirá los hombres de buena voluntad que quieran colaborar en una labor de difusión y conocimiento de la vida arquitectónica española y de solidaridad profesional.

Encuesta sobre los actuales problemas arqutitectónicos. RA-2

2.1
RA-2 1918

El Sr. l. Mora, secretario general del Sindicato de la Prensa artística, colaboró activamente en las dos Exposiciones franco-inglesas de Arquitectura que se celebraron, en Londres y en París, en 191 3 y 1914, bajo el patronato de los “Arquitectos diplomados del Gobierno”: y de la gran Asociación de los Arquitectos británicos.

Como consecuencia de ellas, La Opinión le encargó que comenzase, en Julio de 1914, una información sobre las condiciones del arte arquitectónico.

Cuando empezaron a recibirse las primeras respuestas, la guerra interrumpió su publicación. Volvemos a reanudar hoy la misma encuesta con bases algo diferentes, al tener para ellas en cuenta los acontecimientos actuales y los problemas que plantean.

Las preguntas que hemos dirigido a varios profesionales y personalidades, susceptibles de decir algo interesante sobre este tema, son las siguientes:

2.2
¿Se deben restaurar o no los monumentos medio destruidos?
2.3
¿Se debe, al reconstruir pueblos y ciudades, esforzarse en conservar el carácter primitivo y personal de las moradas destruidas, o se debe romper completamente con el pasado, adoptar materiales nuevos y uniformes y tender, sobre todo, a construir edificios perfectamente adaptados a las nuevas necesidades?
2.4
¿Cree usted que, en este último caso, una formula arquitectónica moderna y bella pueda nacer? Si esto ocurriera. ¿Cuál será, a su juicio, el material que empleará preferentemente y hacía que grandes principios arquitectónicos evolucionará?

Sobre los problemas de la arquitectura S.XX. RA-4

3.1
Tony Garner
RA-4 1918

M. Tony Garnier, director de los Servicios de arquitectura de la ciudad de Lyon.

Desde hace una veintena de años, me preocupo de la construcción de ciudades y con este fin he estudiado una ciudad completa; termino en este momento ese trabajo que debe aparecer a principios de Abril con el título Ciudad Industrial.

Tengo, pues, una opinión muy definida sobre las preguntas que usted hace respecto a la resurrección de las ciudades destruidas.

Creo que las condiciones de vida actual, no siendo las que han determinado las disposiciones antiguas (locomoción, estado de las ciencias médicas, de la higiene, de la construcción, etc.), es imposible conservar esas antiguas disposiciones.

Creo que para las modificaciones notoriamente indispensables, no habrá más remedio que chocar con mil impedimentos provenientes de las parcelaciones, de los derechos adquiridos, etc.

Creo que es preferible crear por completo los pueblos reconstruidos en un emplazamiento bien escogido y poder de esta manera aprovecharse de todos los progresos de la higiene, la construcción y el arte.

Sobre restauración. RA-8

4.1
Anasagasti
RA-8 1918

Embadurnar una pintura maltrecha, pretendiendo restituirla su aspecto prístino; restaurar el gladiador moribundo, del museo del Capitolio; alterar un texto y una partitura, o creer en la restauración integral de los elementos arquitectónicos desaparecidos, es cometer los mismos desaciertos, dar idénticas pruebas de incomprensión, falta de respeto y desamor hacia la obra de arte. Unos y otros son los restauradores que, dice Parker, hechos para demoler y reconstruir, conservan los monumentos como los lobos guardan los corderos.

4.2
Puig y Cadafalch
RA-8 1918

…Desechemos en primer término la idea de terminar la obra, construyendo lo que no existe. El resultado de estas restauraciones nos es conocido por una triste y larga experiencia.

La presencia de las mujeres en la revista. RA-9/43 // RNA-30

5.1
The surveyor and municipal and County Engineer, 29 Novimebre 1918
RA-9 1919

Una prueba más de la decisiva influencia que ha conquistado la mujer durante la pasada guerra, en todos los órdenes de la vida, es el encargo que ha hecho recientemente el Gobierno local de Escocia al Comité de mujeres, de estudiar y proponer los planos y distribución de habitaciones en las viviendas para las clases trabajadoras.

El Comité hace constar en su informe que ha visitado gran número de las habitaciones construidas desde el comienzo de la guerra, para dar alojamiento a los obreros de los Arsenales y de las fábricas de municiones, y que, aun reconociéndolas buenas condiciones de algunas de ellas, no puede considerarlas como la solución definitiva del problema, pues adolecen de muchos defectos, “desde el punto de vista del ama de la casa”.

Después de tratar la cuestión de si deben las casas ser de uno o de dos pisos (cuestión que deja sin resolver, aunque inclinándose hacia las primeras, de las que aconsejan se construyan un buen número), se lamenta e1 Comité de la falta de casas capaces de albergar familias numerosas (de cinco a ochos hijos), y propone la construcción de algunas casas de mayores dimensiones, para que en cada alcoba duerman tres personas a lo sumo. Los armarios de pared y las estanterías deben ser también en estas casas de dimensiones mayores que las corrientes.

5.2
Congreso de arquitectos, la mujer arquitecto
RA-43 1922

Tema de interés por la novedad y transcendencia que pueda tener, fue el de la mujer arquitecto.

Hoy que a la mujer se le presenta ancho campo a sus aptitudes, que tiene bien demostradas, no sólo como auxiliar de la Administración pública, sino ejerciendo nobles profesiones, como la de abogado y médico, y desde luego la de Música y el ejercicio de otras Bellas Artes, no hay para qué cerrar las puertas en la práctica de la arquitectura al sexo femenino.

Podrá argumentarse, con mayor o menor fundamento, que el ejercicio de la profesión, al tener que trepar por andamios y escaleras, no será adecuado a las condiciones físicas y la indumentaria del sexo; pero lo que no admite duda es que la práctica del dibujo, el estudio del decorado, la misma disposición y traza de los planos, en una palabra, los trabajos auxiliares de gabinete, puede desempeñarlos la

compañera del hombre en muy favorables condiciones, y se hallan dentro de sus aptitudes y cualidades para apreciar y sentir lo bello, que en la mujer se encuentran desarrolladas con tanta o mayor intensidad que en el hombre.

En los Estados Unidos existen ya varias mujeres arquitectos; en Francia también se repite el caso. Algo se habló de Italia y de alguna de las Repúblicas americanas en tal sentido. En España tenemos mujeres dibujantes -la Compañía de Teléfonos de Barcelona las tiene para el trazado de sus líneas y redacción de los planos correspondientes, con excelente resultado-. ¿A qué se espera?

El Congreso, no obstante, no dio solución concreta. Opinó que ello vendrá sin necesidad de reconocer oficialmente a la mujer arquitecto, y acordó pasar el tema a estudio y deliberación del Comité Central de los Congresos Internacionales.

Leopoldo Torres Balbás. RA-10/52/30/32

6.1
Leopoldo Torres Balbás
RA-10 1919

¿Eternamente bellas? Dudemos de ello. Pasarán las teorías actuales –un poco viejas- que pretenden explicar la estética constructiva, y serán sustituidas por otras revolucionarias, a nuestro juicio, en sus comienzos y conservadoras en el tiempo; con estas nuevas teorías, tan lógicas, tan pseudo-científicas como las actuales, podrán tal vez condenarse edificios que hoy tomamos como modelos. El espíritu humano seguirá evolucionando sin cesar y se sucederán en el transcurso de los siglos los estilos, las modas, las teorías arquitectónicas. Es posible que generaciones futuras, menos respetuosas que las actuales con el pasado, no sientan admiración alguna por los templos griegos, las catedrales góticas y los palacios del Renacimiento.

6.2
Leopoldo Torres Balbás
RA-52 1923

Tal vez en un día no lejano se realicen en parte estas utopías sobre las ciudades futuras. Tal vez las gentes vivan entonces en casas-torres de cuarenta o más pisos, sujetos a la tiranía de ascensores, teléfonos, ventiladores, aparatos de calefacción y de radiotelegrafía, etc., etc.

Y tal vez entonces también, en sus oficinas mecanizadas, entre la complicación de sus vidas vertiginosas, esas gentes, en un raro y breve momento en el que puedan dejar en libertad la imaginación, evoquen melancólicamente un rincón lejano y escondido, ignorado de la rotación velocísima de la vida ciudadana, en el cual el hombre tenga lugar y calma para interrogarse a sí mismo sintiéndose vivir.

6.3
Leopoldo Torres Balbás
RA-52 1920

Con tan escaso bagaje, vamos a analizar el proyecto de reforma interior del señor Oriol, sin olvidar el gran principio de comprensión, el que, según Barres, es extraer de una obra o de un hombre todo lo que en ellos es digno de afección.

6.4
Leopoldo Torres Balbás
RA-52 1923

La arquitectura se nos ha escapado de las manos a los arquitectos sin apenas darnos cuenta de ello. Mientras el mundo avanzaba vertiginosamente, nosotros no hacíamos más que repetir las fórmulas, desprovistas de espíritu, del pasado. Al comparar la estética arquitectónica actual con la de hace ochenta años, notaremos la escasa distancia que entre ellas media, cuando en otros muchos órdenes de la actividad humana esos ocho decenios suponen un inmenso recorrido.

6.5
Leopoldo Torres Balbás
RA-52 1923

El libro francés, Vers une Architecture, es obra de Le Corbusier-Saugnier, quien figura desde hace algunos años entre los teorizantes franceses de una estética constructiva modernísima y, como técnico, es autor de varias obras atrevidas de arquitectura. En unión de Tony Garnier representa actualmente en Francia la corriente arquitectónica más avanzada.

6.6
Ramos Gil
RA-32 1920

Ello muestra, y por eso nos hemos detenido en las consideraciones anteriores, lo que una orientación acertada puede lograr de gentes tan mal dotadas para la creación arquitectónica como Torres Balbás.

Sus opiniones sobre la teoría de su profesión han sido expuestas repetidamente en esta revista, aunque algunas veces con la rigidez y el dogmatismo que escribe su pluma, pero repugna a su espíritu. Ellas manifiéstanse en estas obras reproducidas: sencillez y sobriedad –producto tal vez de su carencia de imaginación-, temas rústicos y populares transformados –no tanto como él quisiera, por la misma razón-, tendencia a lo pintoresco. Los errores y defectos, seguramente numerosos, no los hemos de señalar nosotros, modestos aficionados, a los técnicos que constituyen el gran número de lectores de esta revista.

Sobre Gaudí. RA-11

7.1
Ramiro de Maetzu
RA-11 1919

Gaudí es el arquitecto del naturalismo. Ya sé que la definición disgustará a sus admiradores. Ello depende de que los naturalistas no son amigos de las definiciones. Si fueran amigos de las definiciones no serían naturalistas. Es naturaleza todo aquello que está por definir.

Gaudí es el hombre más discutido por todos los vecinos y visitantes de Barcelona. Y es natural. Gaudí ha intentado dotar a la Barcelona moderna de una arquitectura original y esta es la empresa más atrevida que puede concebir la mente humana. Cada siete u ocho siglos producen los hombres en algún rincón de la tierra una arquitectura original. Ni siquiera las epopeyas se producen más de tarde en tarde.

Pero, en realidad, no se debiera discutir a Gaudí, como arquitecto al menos. El talento del hombre es tan notorio que se impone hasta a los ciegos. Un ciego inteligente conocería por el tacto las obras de Gaudí. Y es que Gaudí no se ha contentado con intentar, sino que ha realizado lo que se proponía.

Ello supone un talento enorme, un conocimiento perfecto de los materiales y de sus efectos plástica, un energía heroica que le ha permitido afrontar las críticas adversas durante años y docenas de años.

Para convencerse de que ha realizado lo que se proponía basta contemplar la famosa casa de Milá, en el paseo de Gracia. Es una casa moderna, casi una manzana de casas que no se parece a ninguna otra del mundo.

Hace esquina a una plaza. ¿Expresaría mi expresión diciendo que recuerda con cinco pisos y sus ventanas innumerables en forma de cavernas las grutas horadadas en la arena de un monte cortado a pico, tal como el que a distancia se contempla desde la estación de Calatayud?

Pero no es esto solo. Cada ventanal avanza hacia la calle en líneas curvas, que no son circulares ni elípticas, y se recoge en otras curvas cóncavas para enlazarse con la ventana siguiente. Cada piso figura el movimiento ondulante de una ola a lo largo de un amplio golfo en un océano embravecido.

La impresión de conjunto es la de un océano cavernoso, la de una Atlántida habitable. ¿Está justificada la definición del arquitecto del naturalismo? El pueblo dice cosas raras. Cuenta, por ejemplo, que en esta casa nueva pueden subir los automóviles hasta el quinto piso, pero hemos de suponer que esta historia pertenece a la mitología porque la casa inspira al pueblo ideas extrañas. Hay quien añade que por las cavernas de las ventanas penetran las serpientes.

Ahora bien; una casa semejante no puede ni idearse sin que Gaudí conozca los principios de la arquitectura tan excelentemente, y más excelentemente, que cualquier otro arquitecto moderno, porque es mucho más difícil realizar en piedra estas ideas que una idea corriente.

El Sr. Gaudí parece odiar todo lo que es geométrico, o por lo menos, todo lo que pertenece a la geometría elemental de Euclides: la línea recta, el círculo, la elipse, el arco gótico, el arquitrabe, el ángulo recto, el plano, la columna griega, el arco romano.

Todo esto pertenece al reino de lo humano, ya que el hombre se diferencia de lo que no es hombre en haber inventado la rueda –no hay en toda la naturaleza cosa ninguna que marche sobre ruedas como no haya hombres que la fabriquen- y en haber descubierto que dos y dos son cuatro.

Esto de las ruedas y del dos y dos son cuatro pertenece al reino de la lógica y el Sr. Gaudí parece odiar la lógica. El Sr. Gaudí es el hombre de su época. Su época es la de los españoles que odiaron todo lo que es la lógica, artificio y convención. Fueron todos ellos historicistas, psicologistas, naturalistas. Volvieron la espalda a las constituciones racionales, al pensar racional, a la política racional y se lanzaron a buscar las espontaneidades populares y las expresaron en novelas, como Pereda; en teatro como “Serafí Pitarra”, Feliú y Codina y Guimerá, y en anhelos de reconstrucción histórica, como el Costa de su primera época y Menéndez y Pelayo.

Este movimiento romántico cubrió toda Europa durante más de medio siglo, pero sólo a Gaudí se le ha ocurrido darle expresión arquitectónica. En los demás países se limitaron los románticos a admirar las catedrales góticas y a menospreciar la arquitectura clásica. Sin duda les parecía que un templo dórico era una cosa demasiado sencilla para suscitar admiraciones.

En esto se equivocaban. El arte griego era muchísimo más complejo que el arte medioeval, precisamente porque parecía más sencillo, como la prosa de Anatole France es mucho más compleja que la de Laurent Tailhade, por la misma razón.

Como nuestro plano visual es cóncavo, y no recto, es necesario que las cosas sencillas sean muy complicadas para que parezcan sencillas.

Una línea recta horizontal algo extensa no nos parece recta si se prolonga en toda una manzana de edificios, sino que nos parece que se hunde levemente por el centro. Una serie de columnas en torno a un edificio no nos parecen equidistantes si en efecto lo son, porque nos parecerá que las de las esquinas se ensanchan, como el arquitecto no haya contado con esta ilusión óptica. Dos líneas verticales y paralelas nos parecerá que se separan en lo alto, como el arquitecto no las acerque artificiosamente.

De ahí la inmensa complejidad del Partenón, en que la talla de cada piedra ha tenido que ser calculada en milímetros para que produjera la ilusión de la perfecta horizontalidad de la fábrica y de la perfecta verticalidad y la perfecta equidistancia de las columnas, cuando la fábrica no se levanta sobre un plano horizontal y las columnas no son verticales, ni equidistantes, según lo han comprobado las medidas precisas de sus ruinas.

La mayor complejidad del arte gótico es sólo aparente. Pero tampoco se ha contentado el Sr. Gaudí con el arte medioeval, sino que ha buscado motivos para su arquitectura en las fantasías de la naturaleza, al modo con que Costa buscaba la justicia en los caprichos populares ó en el poema del Cid ó como se ha querido encontrar en El Alcalde de Zalamea.

Ante la realización de este intento no hay más remedio que rendirse admirativamente. No cabe dudar que el Sr. Gaudí ha hallado un ritmo nuevo, un ritmo de mar y de montaña para una casa de alquiler.

El triunfo del arquitecto es absolutamente indiscutible. Lo que puede discutirse es la filosofía e que el Sr. Gaudí se ha inspirado. He oído decir –y no me extrañará que sea exacto el dicho porque se acuerda con su arquitectura- que el señor Gaudí no admira a los griegos, que los halla poco complejos: “No conocía el remordimiento” -creo que ha dicho a un amigo mío.

Y es claro que pecar y arrepentirse es cosa más compleja que la de pecar sin darse cuenta de que se ha pecado. Pero hay una cosa más compleja que el pecar y arrepentirse, que es sentir la tentación de pecar, darse cuenta de ella y refrenarla antes de haber cedido. Así era Milton. Así hay centenares de miles de puritanos en Inglaterra y Alemania.

Sólo que estos puritanos suelen enorgullecerse de no haber pecado y se pavonean de ser ellos los pueblos. Aun cabe mayor complejidad. Sentir la tentación, no caer en ella y seguir siendo humildes. Y así eran los griegos.

La construcción moderna y los refinamientos de la arquitectura medieval. -W. H. Goodyear. {Brooklyn Museum Quaterly,V,1918.). RA-32

8.1
RA-32 1920

Opina que la técnica de los albañiles y canteros modernos hace imposibles las deliberadas faltas de simetría que se observan en las construcciones de la Edad Media. Refinamientos tales, como las diferencias de espaciado en las arquerías del románico italiano, los presbiterios torcidos del románico y gótico, o los desplomes hacia afuera de las fachadas (catedral de Peterborough) que se usaban para evitar el efecto de monotonía, eran posibles por la destreza especial para ejecutarlos adquirida por los obreros.

En la actualidad serían muy difíciles y costosísimos.

La aparición de los primeros Sindicatos de la construcción. Revista: Garden Cities & Town Planning. RA-37

9.1
RA-37 1922

Los Gremios de Construcción son enteramente un nuevo tipo de organización industrial. Uno de sus principios fundamentales es el establecimiento del poder democrático en la industria. El poder último “descansa en el pueblo que lleva a cabo

el trabajo y no en el que lo paga”. El Gremio garantiza los jornales a sus trabajadores durante el tiempo lluvioso, los hielos, las enfermedades y los días festivos, y consagra el total del exceso de sus ganancias no a dividendos, sino al perfeccionamiento de los servicios. El capital es mirado como el “equipo industrial alquilado a quien se paga, si a ello da lugar, a precios limitados, sin ningún derecho a poder ni autoridad”. Además se mantiene publicidad completa en cuanto a coste, cargas y precios.

Ilustraciones de Zaguán por Fernández Balbuena.

10.1

Sobre la Arquitectura Española. RA-60/94 // RNA-18/19

11.1
Fernando García Mercadal
RA-60 1924

Las artes vienesas están de fiesta: en este otoño -1924- se celebran aniversarios y jubileos del teatro vienés, de la música vienesa, de la pintura, de la arquitectura, de las artes decorativas; ciclos de conciertos, representaciones y exposiciones varias nos traen la memoria de los que fueron y nos colocan ante los que ahora son, ante sus más recientes obras. Bien representada la arquitectura en su trayectoria, sin solución de continuidad: Wagner, Peche, Ollbrich, Baüer, Ohmann, Behrens, Strnad, Witzman, Frank, Blach, Hoffbaüer…

Hemos pretendido inútilmente formar nuestra trayectoria, la que correspondería a la arquitectura española en la misma época, pero nos faltan nombres, continuidad y, sobre todo, escuela; nos sobra eclecticismo –la manera más correcta de señalar la desorientación-. La historia de las artes jamás señala por mucho tiempo una figura aislada; éstas se funden, se desdoblan. De aquí que las escuelas tuvieran siempre más importancia que los hombres.

11.2
Secundino Zuazo
RA-94 1927

Ahora bien: España no mira con afecto el exotismo moderno y, en cambio, como país viejo, responde siempre al sentido de la tradición. En los países centroeuropeos se busca lo nuevo desde hace muchos años, hasta el punto de que allí lo tradicional es ya esa búsqueda de lo nuevo; hay una tradición moderna, mientras aquí lo que se busca, y se busca en vano, es el riñón o el hilo que verdaderamente sea lo cualitativo o específico nuestro. Ni arqueólogos ni fisiólogos dan con la clase de lo español: pero todos tenemos un momento de clarividencia en que exclamamos delante de un edificio o de una obra de arte: “qué español es esto”.

11.3
Luis Lacasa
RA1930 2

Y dentro de muchos años, cuando estudien en un libro gordo la historia de la Arquitectura, verán que el apogeo de la nueva Arquitectura se debió en España a los que eran estudiantes en 1930.

11.4
Sobre la arquitectura moderna
RNA-18-19 1943

“Si volvieran boca abajo el Partenón, notaríamos inmediatamente que le habían colocado patas arriba. Hasta hace poco, siempre se había cuidado de que en un edificio o recinto se hallase definido con exactitud lo que debiera permanecer debajo y lo que hubiera de queda encima. Pues qué, ¿no es esto natural? No debe serlo tanto, cuando hoy día se practica una arquitectura que podría ser colocada al revés sin menoscabo. ¿Has observado que si diéramos la vuelta a la mayor parte de las novísimas estaciones de ferrocarriles europeos, comedores de flamantes hoteles estilo novecientos, salas de exposiciones, etc., poniéndolo de abajo arriba y lo de arriba abajo, daría exactamente lo mismo? Los soportes carecen de bases y no tienen capiteles, o éstos se reducen a una casi invisible moldurita y aquéllas a una faja de material idéntico al que cubre el suelo del aposento, sin duda a fin de que no se sepa bien si no va éste subiendo y anegando la estancia…En un soporte estilo novecientos nada hará sospechar que se apoya en el suelo. Brota de él, y arriba se mete, sin más, dentro del techo, y sin que nada nos diga tampoco que éste gravita sobre aquél. Porque también aquí han desaparecido aquellas formas que expresaban el esfuerzo de sostener el peso de la techumbre: capiteles y cornisas. ¿Quién, en los tiempos actuales, no habrá intentado, o tan siquiera deseado, arrancar de algún lugar las pequeñas molduras que en el siglo XIX separaban con pulcritud el techo de las paredes para sustituirlas por escocia curvada, que suavemente, insensiblemente, haga deslizarse la techumbre hasta los lienzos verticales de la habitación? Solíamos llevar a cabo, o cuando menos soñar, esta mudanza, muy ufanos de lo que considerábamos un gesto de sencillez, pero que va apareciéndonos ahora como un afán de confundir…el techo con la pared…

11.5
Sobre la arquitectura moderna
RNA-18-19 1943

“Si volvieran boca abajo el Partenón, notaríamos inmediatamente que le habían colocado patas arriba. Hasta hace poco, siempre se había cuidado de que en un edificio o recinto se hallase definido con exactitud lo que debiera permanecer debajo y lo que hubiera de queda encima. Pues qué, ¿no es esto natural? No debe serlo tanto, cuando hoy día se practica una arquitectura que podría ser colocada al revés sin menoscabo. ¿Has observado que si diéramos la vuelta a la mayor parte de las novísimas estaciones de ferrocarriles europeos, comedores de flamantes hoteles estilo novecientos, salas de exposiciones, etc., poniéndolo de abajo arriba y lo de arriba abajo, daría exactamente lo mismo? Los soportes carecen de bases y no tienen capiteles, o éstos se reducen a una casi invisible moldurita y aquéllas a una faja de material idéntico al que cubre el suelo del aposento, sin duda a fin de que no se sepa bien si no va éste subiendo y anegando la estancia…En un soporte estilo novecientos nada hará sospechar que se apoya en el suelo. Brota de él, y arriba se mete, sin más, dentro del techo, y sin que nada nos diga tampoco que éste gravita sobre aquél. Porque también aquí han desaparecido aquellas formas que expresaban el esfuerzo de sostener el peso de la techumbre: capiteles y cornisas. ¿Quién, en los tiempos actuales, no habrá intentado, o tan siquiera deseado, arrancar de algún lugar las pequeñas molduras que en el siglo XIX separaban con pulcritud el techo de las paredes para sustituirlas por escocia curvada, que suavemente, insensiblemente, haga deslizarse la techumbre hasta los lienzos verticales de la habitación? Solíamos llevar a cabo, o cuando menos soñar, esta mudanza, muy ufanos de lo que considerábamos un gesto de sencillez, pero que va apareciéndonos ahora como un afán de confundir…el techo con la pared…

11.6
Miguel Fisac
RNA-78 1948

La Arquitectura española ha conseguido una unidad total o casi total de criterio. Esto es alcanzar un jalón importante; pero también es cierto –no diremos que innegable, porque algunos no querrán reconocerlo- que el camino por el que hoy marcha nuestra Arquitectura o va a ninguna parte. Y antes de tirar por medio del barbecho sería conveniente analizar las causas que han producido este resultado.

Afortunadamente, hay que subrayar que no hemos llegado a esta situación como consecuencia de seguir una determinada teoría estética sin sentido práctico y divorciada de la realidad. Los españoles, y muy especialmente los de esta generación, estamos curados de teorías, y más aún aquellos que tenemos alguna tarea concreta que realizar. Y, sin embargo, esta unidad de criterio arquitectónico a que hemos llegado ha tenido que tener algunos principios filosóficos o prácticos en qué fundarse. Poco más o menos han sido éstos. En primer lugar, que lo clásico es lo permanente, lo que está por encima de los vaivenes del capricho y de la moda. Y este otro, más bien propósito que principio: hay que hacer arquitectura española.

Y sucede que al repetir esto, que más que decirlo lo hemos sentido todos, vemos que sigue vigente, que os sigue pareciendo bien. ¿Pues cómo siendo así, sus frutos, los resultados, no nos gustan? La contestación es muy fácil. Si cogemos esta obra, y aquélla, y la otra, y las analizamos, preguntándonos ¿dónde está en esta obra el sentido clásico?, vemos que no está en la proporción de sus masas ni en la de sus volúmenes, tampoco en la euritmia de su composición, ni en la proporción y disposición de huecos y macizos, ni en las conjugaciones de luces, sombras y claroscuros. Entonces ¿dónde está lo clásico en estas obras? Y vemos con tristeza que está –que quiere estar- en esas pilastras, y cornisas, y frontones rotos o si romper, en esas bolas y en esos pináculos; en fin, en todo aquello que se ha pegado allí, venga o no a cuento. Y es natural, nos falló el principio; pero no porque sea falso, sino porque el frontoncito, las pilastritas, el entablamento o la cornisa no es lo permanente, es lo circunstancial, que perduró a través de algunos vaivenes clasicistas de la Historia menos de lo que nos figuramos, y, desde luego, con menos esclavitud a recetas dadas que ahora. Pero estas exterioridades de lo clásico no pueden perdurar si se quiere hacer una arquitectura de hoy, porque son demasiado profundos los cambios materiales y espirituales que han ocurrido en nuestro tiempo para que esto suceda. Lo clásico, lo permanente, ese perfecto equilibrio entre la idea y la forma, no está fracaso; está inédito, esperando que alguien se decida a tenerlo en cuenta.

Vamos a lo segundo. Queremos hacer una arquitectura española. ¿Qué es la Arquitectura española? No voy a intentar definirla, ni creo, por otra parte, que sea algo tan concreto que quepa en una definición. Si tiene algo de común denominador puede ser esa reiteración de enfoque de problemas análogos a lo largo de nuestra Historia. Algo, en fin, que nos e puede definir un con un edificio. ¿Por qué, sugestionados tal vez por su masa, han coincidió tantos en pensar que la arquitectura española es El Escorial?

No voy yo a negar que El Escorial es una obra maravillosa, que expresa admirablemente un momento de los más gloriosos de la Historia de España, y todo lo demás que digan y piensen sus admiradores; yo también lo soy, pero reconozco, sin pensar, que El Escorial es el abrazo de dos extranjeros en España: Italia y los Países Bajos. Esa fachada Norte, por ejemplo, con sus tejados puntiagudos, empizarrados, y sus chimeneas gotizantes, sigue siendo, quiérase o no, exótica. Tomar El Escorial como único modelo, tratar de copiarlo o inspirarse en él para resolver los cien mil pequeños problemas arquitectónicos que nos depara la dura realidad de hoy, es tan ridículo como que en un ejército moderno todos los soldados quisieran ser Napoleón. Lo español y su manera de ver y sentir lo clásico está en toda la arquitectura española. No en este edificio o en aquél, sino en muchos; en el alma de los de Santillana y de los de Ronda, de los de Albarracín y de los de Lerma. Pero no está allí fuera, no es el escudo, ni la ventana de esquina, ni la ménsula; no está en un escaparate, para que nosotros lo cojamos cómodamente con nuestra “Leica” al pasar en coche. Está más dentro; no se entrega tan fácilmente. Exige de nosotros trabajo y entusiasmo, amor por la Arquitectura, que es algo que quizás no nos sobra.

Rafael Bergamín. RA-63/78/113

12.1
Rafael Bergamín
RA-63 1924

Robert Mallet Stevens no hace arquitectura. De él son los dibujos la maquette que reproducimos.

Hace varios años vi por primera vez un dibujo suyo, creo que en una revista vienesa: este dibujo es el que encabeza estas líneas. Después, Ch. Massin, editor de París, publica treinta y dos dibujos suyos, con un prólogo de Frantz Jourdain. Todos estos dibujos están llenos de gracia, de espontaneidad y de espíritu. También creo recordar haber visto su nombre en la pantalla cinematográfica, como director artístico de una bella producción francesa.

Yo creo que Mallet Stevens es un hombre bueno, modesto y que no ha pretendido nunca hacer arquitectura…

12.2
Rafael Bergamín
RA-63 1924

Robert Mallet Stevens no hace arquitectura. De él son los dibujos la maquette que reproducimos.

Hace varios años vi por primera vez un dibujo suyo, creo que en una revista vienesa: este dibujo es el que encabeza estas líneas. Después, Ch. Massin, editor de París, publica treinta y dos dibujos suyos, con un prólogo de Frantz Jourdain. Todos estos dibujos están llenos de gracia, de espontaneidad y de espíritu. También creo recordar haber visto su nombre en la pantalla cinematográfica, como director artístico de una bella producción francesa.

Yo creo que Mallet Stevens es un hombre bueno, modesto y que no ha pretendido nunca hacer arquitectura…

12.3
Rafael Bergamín
RA-78 1925

Los Perret, los hermanos Perret…Aunque esto parezca el anuncio de un número de fuerza, y aunque a primera vista nos creamos frente a unos discípulos de Isadora Duncan en sus danzas clásicas, el número no defrauda y es siempre ingenioso e interesante.

12.4
Rafael Bergamín
RA-113 1928

Pero el caso más interesante es el de un joven arquitecto al cual su vista produjo tal indignación, que quería dar parte a la Sociedad Central de Arquitectos. Su teoría, que sin duda representa una respetable opinión, es que, para hacer eso, no hay que ser arquitecto y que nos exponemos a que, si esto se admite, todo el mundo podrá dibujar las cuatro tristes líneas a que, por lo visto, dejamos reducida una construcción después de la limpieza general de fachadas y tejados..

Maqueta Proyecto de rascacielos de Mies van der Rohe. RA-86

13.1

L’ARCHITECTURE VIVANTE. Verano de 1926.E d: Albert Morance. L’Ecole d’ Amsterdam, Jean Vadovici; Ornementet crime, Adolphe Loos. Fotografías y dibujos de: Klerk, Byvoet,Duyker, Berlage, Klijnen, Kramer, Loghem. Staal, Rutgers, Hulshoff, Westerman, De Bazel, Hardeveld, Cropboller, etcétera. RA-88

14.1
RA-88 1926

Dedica el último número esta revista de la Arquitectura d’avantgarde, a la Escuela de Ámsterdam, y reproduce la mayor parte de las obras maestras de esta Escuela.

Estas obras son la realización práctica de teorías y estudios desarrollados por la Revista Wendigen. En muchas de ellas se nota todavía la influencia directa de F. Lloyd Whrigt. y en todas ellas, una preocupación exagerada por la originalidad y por los “efectismos”.

En las composiciones de “menores vuelos”, en las casas de obreros o construcciones económicas, en donde el problema seguramente se ha planteado mejor y en términos concretos, el acierto es mayor y casi desaparece esta preocupación a que antes nos referíamos.

El artículo de Adolph Loos, “Ornament et crime”, merecía la pena de traducirse todo él y reproducirse en estas páginas. No lo hacemos por falta de espacio.

“A medida que la cultura se desarrolla la ornamentación desaparece de los objetos usuales”.

Alrededor de esta ley formulada por él, Loos escribe cosas muy graciosas y muy bien vistas; cosas que deberían constituir el “catecismo elemental” en nuestras escuelas de Arquitectura, en donde todavía, desgraciadamente impera la ornamentación como elemento indispensable de expresión.

R. B.

Zuazo,sus dudas y el Palacio de la Música. RA-94

15.1
Secundino Zuazo
RA-94 1927

No quería repetir el caso de los Perret, haciendo en París, en época todavía próxima, ese admirable ejemplo de Arquitectura moderna, pero lleno de influencias alemanas. El Teatro de los Campos Elíseos. En ese momento Francia, siempre a la vanguardia en el siglo XIX, siempre teorizante e impresionando al mundo con sus orientaciones, por salirse de su tradición, perdía su hegemonía.

Mosaico Romano encontrado cerca de Piedrahita. RA-94

16.1

Sobre la Arquitectura Moderna. RA-100

17.1
Fernando García Mercadal
RA-100 1927

Una reacción se define en la manera de proyectar que será de dentro afuera y no de fuera adentro, como hasta ahora, exceptuadas las grandes épocas de la Historia de la Arquitectura.

Hagamos honor a Lloyd Wright, que fue uno de los primeros en ensayar esta tendencia racionalista.

Será preciso reconocer que el racionalismo arquitectónico no nos ha llegado todavía a España; nuestras fachadas rara vez son el resultado de nuestras plantas y las posibilidades plásticas de éstas, en donde reside el verdadero valor plástico de una sana arquitectura, jamás son buscadas. Seguimos proyectando de fuera a dentro y preocupados del motivo y de la decoración.

Plano de Sttutgart. RA-103

18.1

Declaración de la Sarraz - Los Firmantes. RA-112

19.1

La déclaration a été signé par les architectessuivants:

MM. P. Berlage, La Haye; V. Bourgeois, Bruxelles; P. Chareau, París; J. Frank, Vienne; G. Guevrekian, París; M. E. Haefeli, Zurich; H. Haering, Berlin; A. Hoechel, Genève; H. Hoste, St. Michiels; P. Jeanneret, París; Le Corbusier, París; A. Lurçat, Paris; E. May, Francfort s/M.; A. G. Mercadal, Madrid; Hannes Meyer, Bauhaus Dessau; W. M. Moser, Zurich; E. C. Rava, Milan; Prins Rietveld, Utrech; A. Sartoris, Turin; Hans Schmidt, Bale; MartStam, Rotterdam; R. Steiger, Zurich; H. R. VonderMüll, Lausanne; Juan de Zabala, Madrid.

Sobre el Racionalismo. RA-117

20.1
Luis Lacasa
RA-117 1929

El racionalismo es algo más que una serie de principios constructivos y estéticos, es nada menos que un sistema moral, una ética nueva, aunque si releemos la lámpara de la verdad en aquel libro de Ruskin, tan lejano ya de nosotros, veremos que sus palabras, aderezadas con unos cuantos standard y ripolin, pudieran muy bien servir en las proclamas de papel couché que os acaba de presentar cierto articulista arquitectónico.

Los racionalistas son puritanos, no ceden a los fáciles atractivos del arte histórico; plantean, con el corazón limpio y la cabeza serena, sus problemas en planta, y luego, sin concesiones al pasado, sin el menor temblor sentimental, levantan sus muros, cubren con sus terrazas y dejan plantada su obra, la obra de verdad.

Sobre los maestros. RA-123

21.1
Salvador Dalí
RA-123 1929

Repetía a menudo: “El que no tiene más que un maestro no puede tener más estilo que el que aquél le ha enseñado. De la combinación de estilos nace uno nuevo, que será más personal cuantos más elementos entren en la síntesis”.

Definir la arquitectura. RA-9/12

22.1
Van Doesburg
RA9 1930

La arquitectura no es de ningún modo un simple juego de la fantasía, sino un sistema de organización de las funciones y los materiales.

22.2
Sant Elia
RA-12 1931

Por Arquitectura debemos entender el esfuerzo de armonizar, con libertad y gran audacia, el ambiente con el hombre, es decir, el arte de animar al mundo de las cosas con una proyección directa del mundo del espíritu.

Sobre lo que hace el arquitecto. RA-11/12

23.1
Van Doesburg
RA11 1930

Desde el principio el arquitecto se ve ya obligado a compartir su atención, y en lugar de partir, como el poeta o el pintor, de una idea puramente plástica, debe tener en cuenta la naturaleza del suelo, los cambios de temperatura, el sol, la lluvia, en fin, todos esos elementos naturales que influyen en su creación arquitectónica. Se ve forzado por el cálculo, la medida y la aplicación práctica de materiales resistentes a vencer la repugnancia de la naturaleza.

23.2
Sant Elia
RA-12 1931

Por Arquitectura debemos entender el esfuerzo de armonizar, con libertad y gran audacia, el ambiente con el hombre, es decir, el arte de animar al mundo de las cosas con una proyección directa del mundo del espíritu.

Sobre el arquitecto. RA-2

24.1
Walter Gropius
RA-2 1931

Además de su formación técnica y profesional, el constructor ha de aprender un lenguaje especial de las formas para que su ideación sea fructífera. Los elementos de las formas y de los colores equivalen a sonidos de un idioma, y sus leyes constructivas a la gramática del mismo. La inteligencia ha de concederlos y guiar la mano constructora, para que una idea creadora pueda hacerse sensible.

Sobre los iniciadores de la Arquitectura Moderna. RA-12

25.1
RA-12 1931

Organizada por l’Union Syndicale des Architectes Françaises se han reunido varias obras -croquis, acuarelas, dibujos- de treinta y cinco arquitectos, ya fallecidos, que pertenecieron a esta Sociedad. Esta exposición ha probado que los Baltard, los Labrouste y los Viollet-le-Duc fueron los verdaderos iniciadores de la arquitectura moderna. Baudot, que perteneció a la generación siguiente, fue el primero que empleó el hormigón armado en sus obras. Hasta cierto punto los artistas nombrados pueden considerarse como mártires, ya que su carácter de innovadores les valió la persecución o el desprecio de sus contemporáneos.

Vida media de una vivienda en USA-NY. RA-3

26.1
RA-03 1932

No es fácil establecer un coeficiente fijo para representar la duración de la vida de una casa en los Estados Unidos, que resulta muy diferente de unos puntos a otros. Mientras en New-York rara vez va más allá de quince o veinte años, en los distritos rurales puede alcanzar hasta cincuenta. El coeficiente anual del 2 por 100, adoptado por el Estado como módulo de depreciación, resulta más bien bajo si se tiene en cuenta que las exigencias de la higiene y el confort modernos hacen caminar más de prisa la depreciación real de una finca. Teniendo en cuenta todos los datos de la cuestión, puede tomarse como muy aceptable para período de vida de una casa treinta años. Esto significa que las casas construida a principios del siglo serán entregas a la piquetas dentro de breve plazo.

Editorial de Revista Arquitectura sobre la colegiación y los “jóvenes” arquitectos. RA-148

27.1
RA-148 1931

Nuestra colegiación -el “tanto” de más importancia que se apunta en su vida la Sociedad Central de Arquitectos, siendo como digno remate de ella- tiene, entre otros aspectos, uno que debe de ser registrado en estas paginas de hoy precisamente: su aspecto revolucionario, su aspecto moral. Ella descansa sobre bases de gran rigor ético, y esto significará siempre apetencia de nuevo orden, de nueva manera de intervenir o actuar en la vida.

Sin restar méritos a nadie, sin olvidar la colaboración de ciertas personalidades, pero dejando para otra ocasión la historia de la campaña sostenida durante años hasta conseguirla, ceñimos la nota presente a destacar la importancia que ha tenido la juventud en este triunfo. La juventud, es decir, los arquitectos que ahora recorren la década de los treinta a los cuarenta años, han sido los propugnadores de las bases más rigurosas en el terreno moral.

Esta juventud viene a la lucha con divisas muy claras y distintas. Por encima o aparte de la orientación estética que selle a este o aquel miembro de la misma, se caracteriza en conjunto por estas cuatro cosas: respeto a la técnica, sentido de la responsabilidad, sincronismo y poder de asimilación.

En los mejores representantes de esta juventud hay, gracias a esas cuatro condiciones, un aplomo, una ponderación que les separa radicalmente de los profesionales anteriores. Estos tuvieron virtudes que nadie negara en su día; pero por su romanticismo, su amor a la improvisación genial y su “casticismo rural” quedan automáticamente separados de este nuevo orden o estilo vital, que se basa en las necesidades perentorias, en el avance gigantesco de la técnica, y en el estudio severo de los problemas creados por la nueva manera de vivir.

Nuestra Revista, que ha ido a lo largo de sus últimos años alimentándose de esa juventud para prestarle por su parte, en justa correspondencia, el calor ambiente necesario, participa hoy plenamente de su triunfo, aunque no sea más que con estas pocas palabras.

Palacio de los Soviets Primer Premio. RA-155

28.1

Comentarios sobre la Arquitectura Alemana NAZI. RNA-13

29.1
RNA-13 1943

Libro: Neue Deutsche Baukunst. – Por el Inspector general de Edificación de Berlín, Albert Speer, con un prólogo de Rudolf Wolters, editada en 1941.

Se trata de un magnífico libro, en el que se expone el proceso evolutivo de la arquitectura alemana, principalmente desde la estructuración desorientada y sin espíritu de mediados del siglo XIX hasta la actualidad, época en que el arte arquitectónico florece en Alemania con todo el ímpetu de las manifestaciones simbólicas del sentir de un pueblo.

Ciertamente, la arquitectura ha tenido sus más esplendorosos resultados en aquellas civilizaciones donde el espíritu político y social de las naciones ha tenido una unidad ideal. Así, Albert Speer, el arquitecto del Führer, demuestra que la arquitectura de la actual Alemania posee esa pujanza y ese significado histórico, precisamente porque la piedra se pone al servicio del ideal nacional.

La mayor parte del libro está dedicada a una exposición gráfica de diferentes edificios públicos y oficiales, en magníficas fotografías, que ponen de relieve la modalidad severa e impresionante del nuevo estilo arquitectural del Reich.

Es indudable que las líneas severas que predominan en estos edificios de la actual Alemania están inspiradas en el clasicismo más puro de los monumentos antiguos; mas, a pesar de esa tradicional reminiscencia, la arquitectura alemana del nazismo ha conseguido un sello inconfundible, nuevo y único, que marca el indiscutible mérito de un renacimiento arquitectónico.

Proyecto de construcción de viviendas para matrimonios con 16 hijos, en Asturias. Carlos de Miguel. RNA-14

30.1
RNA-14 1943

El programa de esta vivienda, otorgada como premio a la familia mas numerosa es el de un hotel de viajeros en pequeño.

Consta de dos plantas y un semisótano a media ladera, aprovechando el desnivel del terreno ofrecido para emplazamiento de esta construcción. En planta baja se sitúa la cocina-comedor, protegida por un pequeño vestíbulo cortavientos, con acceso al porche, orientada al mediodía. Dos dormitorios, entre ellos el de los padres, se sitúan en esta planta, con sus servicios correspondientes. Por una entrada posterior se pasa al vestíbulo con la escalera a la planta de arriba y semisótanos, y una pequeña habitación donde el padre de familia despacha los asuntos de labranza.

En planta de pisos se sitúan los dormitorios de los hijos, con acceso a una solana a mediodía, y los servicios de aseo y duchas. En cada dormitorio se prevé un lavabo.

En el semisótano, con acceso a distinto nivel de las plantas de vivienda y, por tanto, independiente de ellas, se dispone un corral al que abren las cuadras, aperos, almacenes, lagar y cochiqueras.

Se construirá de mampostería a la vista con superficies encaladas de teja y elementos arquitectónicos propias de la región.

Sobre el Nuevo Estilo. RNA-23

31.1
Paul Bonatz
RNA-23 1943

Los tiempos del individualismo e la arquitectura han terminado. Estamos hartos de ver que un estilo nuevo no surge cuando individuos aislados crean nuevas formas. Esto no son más que experimentos de poca duración. Un estilo nuevo no es consecuencia de un capricho, sino de una evolución. La historia del arte nos enseña en qué circunstancias, en el curso de los tiempos, adquirió la arquitectura un nuevo carácter. Un nuevo estilo no surge del individuo aislado, tampoco del artista, sino que es consecuencia de la política, que reforma tanto la vida de todos en general como de los individuos aislados, los plantea nuevos problemas, establece nuevas aspiraciones y crea de esta forma un nuevo modo de expresión. Como en lo político, se ordena también el individuo en la esfera de la construcción en la gran empresa común.

El Estilo Imperial Español Arquitectónico. RNA-30

32.1
RNA-30 1944

Después de definir el Sr. De Reina los mayores o menores aciertos de la arquitectura imperial en Alemania e Italia, pasa a definir las virtudes ejemplares del Imperio Español, cuando da la pauta al mundo desde el trono magnífico de Carlos V.

Un estilo lleno de grandeza, servido por los más nobles materiales, compone el verdadero sentido imperial de la Arquitectura, y por eso el autor de este libro termina por decir que el nuevo Estado Español, para plasmar una Arquitectura a tono con su política, debe ante todo guiarse por un estilo, que, como dice el libro, “…ha de ser rotundo en la expresión de su ideario, bello en su forma, severo en sus líneas, tranquilo en sus masas, moderno en su concepción, actual en su técnica, universal en su acierto, humano en su escala y noble en sus materiales. Hemos de hacerlo sobrio sin monotonía, robusto sin pesadez, movido sin dinamismo y bello sin amaneramiento”.

No puede expresarse más acertadamente la ruta a seguir en la forma plástica que defina la nueva España Imperial a través de su concepción arquitectónica.

Sobre su Cabaña. RNA-67/68

33.1
José Luis Durán de Cottes
RNA-67-68 1947

He reflexionado largo tiempo antes de escribir estas líneas. Doce minutos justos.

La historia de la habitación del hombre independiente comienza en la Prehistoria con la cabaña. Termina en nuestros tiempos con el campo de concentración.

Yo me he construido una cabaña. He ido a la primera página de aquélla para alejarme de la última.

Físicamente, mi cabaña responde, como todas, al interés de su habitante. Mira hacia todos los vientos. Vierte sus aguas en todas direcciones. Niega toda posibilidad de medianería. Porque medianería es servidumbre, y la servidumbre es odiosa maldición ciudadana.

Es la casa del pastor. “Bujío” le llaman los pastores trashumantes en Extremadura.

En su interior me dejo crecer la barba, y su aspecto de nido de ametralladoras asusta al vecino oficioso e impertinente. Y, naturalmente, no sueño con el campo –enfermedad del ciudadano- porque lo tengo. Por el contrario, añoro, algunas veces, los amigos, las tertulias del café…y la ciudad.

No sé si he hecho buena o mala arquitectura. Solo sé que ésta –como el hombre mismo- es inteligente cuando tiene poca arcilla y mucho de Creador.

Sobre lo que quiere ser la Revista Nacional de Arquitectura-Editorial. RNA-78

34.1
RNA-78 1948

La Revista Nacional de Arquitectura, órgano del Consejo Superior de Colegios de Arquitectos de España –representación genuina de todos los arquitectos españoles- debe ser el reflejo de su esfuerzo individual y colectivo y del sentir que les impulsa a sus creaciones de arquitectura.

No son las teorías filosóficas sobre estética manejadas por eruditos –por muy loables que éstas sean- las que crean las concepciones arquitectónicas, sino las realidades tangibles, en nuestro caso, de cemento, de piedra y de ladrillo, las que plasman ese sentimiento interno que consciente o inconscientemente expresa el artista.

Las realidades es lo único que puede servir de base a una crítica constructiva y está en el espíritu de la Redacción de esta Revista provocar la polémica de la que surja la necesaria luz que oriente a los arquitectos en sus particulares tendencias.

Interesan, pues, todas las opiniones sobre cualquiera de los problemas arquitectónicos actuales, y a todos se invita a exponerlas, para que, conocidos, ayuden a enfocar dichos problemas hacia tendencias y soluciones nuevas.

Con ello tratamos de crear un nuevo y positivo interés, y nuestro esfuerzo no habrá sido inútil si nos encamina a producir más moderna y mejor arquitectura.

Los Arquitectos ante los Accidentes en Obras de Rehabilitación

José Mª Ezquiaga - Decano del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid

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2019 arranca con razonables perspectivas optimistas para el sector inmobiliario madrileño. Todos los indicadores apuntan a la consolidación del cambio de ciclo tras el dramático paréntesis de la crisis, pero también del afianzamiento de un cambio de paradigma irreversible en el sector: nuevos actores, nuevas fuentes de financiación a la promoción, nuevos productos y sistemas constructivos, aplicación de las nuevas tecnologías digitales en la racionalización de los procesos de gestión y construcción.

Adicionalmente comienza a ocupar un papel prioritario en la agenda pública y privada la necesidad de abordar la ingente tarea de adaptar un parque residencial muy envejecido a los requerimientos sociales y tecnológicos de la sociedad actual: revitalización funcional y demográfica del centro histórico, regeneración de los barrios periféricos, adaptación de los inmuebles a las diversas necesidades de la población de mayor edad y de los jóvenes y una renovación tecnológica para satisfacer los requerimientos de eficiencia energética y economía circular.

Recuperación e Innovación no son términos antagónicos, ni siquiera fases sucesivas de un proceso evolutivo. La refundación del sector inmobiliario, sustentada en la innovación, es la condición necesaria para consolidar una sólida recuperación.

Estas esperanzas se han visto, sin embargo, ensombrecidas por el drama de varios accidentes en obra con coste de vidas humanas en el ámbito más prometedor y dinámico de Madrid: la intervención en inmuebles históricos.

Desde el Colegio de Arquitectos de Madrid pensamos que no es responsable considerar estos sucesos como mero resultado del azar. Además de hacernos solidarios con el dolor de las familias de los trabajadores fallecidos y dar respaldo institucional a los profesionales afectados, creemos que es necesario realizar un análisis profundo del marco normativo, técnico y empresarial en el que se desenvuelve la actividad rehabilitadora con los distintos actores que intervienen en el proceso, y muy especialmente desde la perspectiva de los profesionales, al objeto de identificar los factores causantes o coadyuvantes de la siniestralidad susceptibles de ser corregidos en origen.

Con el ánimo de ofrecer a los profesionales, las administraciones madrileñas y los diversos actores del sector una serie de recomendaciones para poner remedio a una siniestralidad a la que no podemos resignarnos, el COAM promovió a finales de año una primera mesa de trabajo con profesionales de reconocida experiencia en rehabilitación patrimonial, que vendrá sucedida por encuentros con el sector empresarial y representantes sindicales del sector de la construcción.

Las reflexiones expuestas en este primer diálogo abierto arrojaron una sorprendente convergencia en la identificación de los principales problemas de la rehabilitación de inmuebles históricos desde la perspectiva profesional:

-El marco legislativo, y muy especialmente la normativa municipal vigente en Madrid, constituyen obstáculos para optimizar estrategias efectivas de calidad en los proyectos y seguridad en las obras de rehabilitación.

-La multiplicación de actores susceptibles de adoptar decisiones en el proceso edificatorio genera una grave contradicción entre la responsabilidad profesional de los arquitectos y su poder real en obra.

-El acortamiento de los tiempos de ejecución de obra hasta el límite, como resultado del alargamiento de los tiempos de tramitación de las licencias, supone un agravamiento de los riesgos inherentes a la rehabilitación.

-La pérdida del conocimiento experto en los intervinientes en obra, resultado de la escasez de trabajadores suficientemente cualificados en las empresas constructoras tras el efecto devastador de la crisis.

Quisiera detenerme brevemente en el primero de estos puntos clave: la inadecuación de la actual regulación normativa para impulsar y garantizar en condiciones de seguridad y eficacia la rehabilitación del parque edificado de mayor antigüedad.

Como es sabido, la regulación de la protección del patrimonio arquitectónico de Madrid adolece de un grave problema desde sus orígenes en el Plan Especial Villa de Madrid en los años 80, que no ha sido corregido en los Planes Generales sucesivos. La magnitud del número de inmuebles protegidos ha hecho difícil sustentar el régimen de protección en cada uno de los inmuebles en un conocimiento preciso de sus transformaciones a lo largo del tiempo, de la situación y valor real de los elementos interiores y, sobre todo, de las patologías ocultas en los elementos estructurales y forjados. Recordemos que la obligación de prever patios de luces con unas dimensiones mínimas apenas se introduce a finales del siglo XIX en las Ordenanzas madrileñas y sólo en el siglo XX se generaliza la obligación de fondos edificables máximos. Tras las fachadas más reconocidas de Madrid se esconde un universo de adiciones y transformaciones que en muchos casos han desfigurado irreversiblemente el inmueble original, por no mencionar situaciones objetivas de insalubridad e inseguridad.

La reducción de edificabilidad que la normativa del Plan General impone en el caso de renovación profunda del interior de los inmuebles ha tenido el efecto de generar un estrés adicional sobre los proyectos de rehabilitación, ya que el mercado funciona en base a unas expectativas de superficie edificable genéricas que pueden ser inalcanzables si se priorizan los criterios de seguridad, salubridad y funcionalidad de los inmuebles y se realiza una reestructuración general del mismo.

Como alternativa a esta situación las ordenanzas municipales podrían condicionar la valoración patrimonial de los inmuebles y su régimen de obras a la realización de una investigación estructural in situ (contemplando la posibilidad de remover para ello si fuera necesario elementos interiores) antes de redactar el proyecto definitivo, sin penalizar en aprovechamiento aquellos casos en que el deterioro del inmueble haga necesaria su renovación profunda. Las comisiones institucionales para la protección del patrimonio histórico deberían superar la situación actual, por horrible. Parece como que a nadie le importa verdaderamente la institución que las condena en muchos casos a una mera revisión epidérmica de la imagen de los inmuebles, para abordar el análisis técnico, a mi juicio más relevante, de las condiciones de calidad y seguridad que garanticen la salvaguarda real de nuestro patrimonio arquitectónico.

Translation

2019 begins with reasonable optimistic perspectives for the real estate sector in Madrid. Every indicator points to the consolidation of a change in the cycle after the dreadful parenthesis during the crisis, but also to the strengthening of an irreversible change of paradigm within the sector: new actors, new funding sources, new products and building systems, application of the new digital technologies in the streamlining of management and building processes.

Moreover, it’s starting to be a priority in the public and private agenda the need to embrace the enormous task of adapting a very distressed residential fabric to the social and technological demands of the present society — functional and demographic revival of the historical centre, regeneration of peripheral neighbourhoods, adaptation of the properties to the young and elderly population’s needs, and technological renewal in order to satisfy the energy efficiency and circular economy demands.

Recovering and Innovation are not antagonistic terms, not even successive stages of an evolutionary process. The reestablishment of the real estate sector, based on innovation, is the necessary condition for the consolidation of a solid recovery.

But these hopes have fallen under the shadow of a number of tragic accidents on construction sites costing several human lives in Madrid’s most promising and dynamic scene — the treatment of historical buildings.

From the COAM, we believe that considering these facts as a mere matter of chance is not responsible. Besides showing solidarity with the families of the deceased workers and giving the concerned professionals institutional support, we believe that a thorough analysis of the normative, technical and business framework in which the refurbishment activity is developed with the different actors involved in the process is needed, especially from the professional perspective, with a view to identifying the factors underlying or contributing to the accident rate capable of being corrected at source.

With the purpose of offering professionals, Madrid’s administrations and the different actors involved in the sector, a number of recommendations to remedy an accident rate we can’t accept, by the end of last year the COAM promoted discussion panel with professionals with recognised expertise in heritage refurbishment projects, which will be followed by a series of encounters with the business sector and trade union representatives of the building sector.

The considerations exposed in this first open dialogue resulted in a surprising convergence in the identification of the refurbishment of historical buildings’ main problems from a professional perspective:

-The legislative framework and especially the current municipal represent an obstacle in the optimization of effective strategies for the quality of projects and the security of the refurbishment works.

-The proliferation of actors capable of taking decisions in the building process entails a serious contradiction between the architects’ professional responsibility and their real decision power in the works.

-The shortening of the working times up to the limit, as a result of the spreading of license processing times, entails a worsening of the inherent risks.

-The loss of expert knowledge among the subjects participating in the works resulting from the lack of properly qualified workers in the building companies after the devastating effects of the crisis.

I would like to look further into the first of these key points: the inadequacy of the current regulations for promoting and guaranteeing the refurbishment of the oldest built heritage.

It is widely known that the regulations regarding the protection of Madrid’s architectural heritage suffers a serious problem since its origins in the 1980s with the Plan Especial Villa de Madrid that hasn’t been rectified in the successive General Plans. The amount of protected properties has made it difficult to base each building’s protection regime on an accurate knowledge of its transformations in time, of the real state and value of internal elements and, mainly, of the hidden pathologies of structural elements and framings. We must bear in mind that the obligation to install inner wells of established minimal dimensions was introduced by the end of the 19th century in the city’s regulations and the maximum building depth was not generalised until the 20th century. The most renowned façades in Madrid hide a whole universe of additions and transformations that, in many cases, have irremediably disfigured the original building, not to mention the insecurity and insalubrity objective situations.

The decrease in building suitability imposed by the General Plan regulations in case of a thorough renovation of the buildings’ interior has had the effect of placing additional stress on the refurbishment projects, as the market functions on the basis of generic buildable land expectations that can be unachievable if the buildings’ security, functionality and public health criteria are prioritized and a general restructuring of the market is made.

As an alternative to this situation, municipal ordinances could make the buildings’ historical assessment and their working regulations conditional to the conduction of an in situ structural examination (considering the possibility of moving internal elements if necessary) before drafting the definitive project, without being detrimental to the use possibilities in the cases when the building needs a thorough renovation. Institutional commissions for the protection of historical heritage should overcome the current situation, in many cases sticking to a mere epidermal inspection of the buildings’ image, and embrace a technical analysis, more relevant in my opinion, of the quality and security conditions guaranteeing the real safeguard of our architectural heritage.

Comentarios

Apuntes sobre la arquitectura contemporánea

Guillermo Fernández-Abascal

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Este artículo pretende explorar temas recurrentes vinculados a la producción de algunas de las prácticas emergentes más relevantes de la actualidad. La mayoría de las ideas presentadas ni siquiera son mías, pero, como buen millenial, me he tomado la libertad de tomarlas prestadas y ordenarlas para este escrito.1

A punto de cumplirse diez años de la crisis de 2008 y cuando una cierta generación de arquitectos que capitaliza la atención mediática estrena su mayoría de edad (graduados en torno al 2000), parece pertinente analizar sus creaciones y actitudes para tratar de averiguar hacia dónde se dirige el proyecto contemporáneo, si es que, como algunos pensamos, realmente puede existir.

Pese a la ausencia de un claro paradigma en nuestros días, advertimos puntos de interés comunes entre una serie de proyectos individuales muy personales, como pueden ser las propuestas de De Vylder Vinck Taillieu, OFFICE Kersten Geers David Van Severen, DOGMA, MOS, H arquitectes, Andres Jaque Office for Political Innovation o Assemble. Las reflexiones planteadas a continuación hacen referencia a las realizaciones de las oficinas previamente nombradas, pero también podrían aplicarse a las de muchos otros colegas como Johnston Marklee, Brandlhuber, Go Hasegawa o 6a architects, igualmente relevantes para nuestro momento. El intento de descubrir lugares de encuentro entre figuras aparentemente dispares nos parece un primer paso importante a la hora de empezar a construir un discurso sobre el estado de la arquitectura contemporánea.

De lo local a lo específico

Muchas de estas prácticas han surgido a través de un estrecho vínculo con lo local. La necesidad de crear unas relaciones más cercanas con determinadas audiencias, materiales y oficios locales son fundamentales en la obra de estos estudios. A su vez, no podemos obviar que esta posición aparece como una clara reacción al modelo global del “star-system” en cuyas oficinas varios de ellos dieron sus primeros pasos como arquitectos. Sin embargo, hoy en día, y tras los recientes acontecimientos políticos, parece necesario redefinir las relaciones de lo local frente lo global, alejándose de ciertos discursos nacionalistas, y tratando de proponer relaciones más difusas y productivas.

Determinados arquitectos de esta generación están a punto de empezar a construir sus primeros trabajos fuera de su territorio habitual, tanto geográfico como programático. Su éxito o fracaso probablemente residirá en su capacidad de continuar produciendo especificidad. Elegir dónde mantener ciertos niveles de intensidad que les permitan establecer diálogos análogos a los que han estado estableciendo con sus clientes (amigos muchas veces), contextos y materiales utilizados, se presenta como el reto e incógnita fundamental para los años venideros.

De lo pequeño a lo significativo

Estrechamente relacionado con lo local y tremendamente vinculado a la situación económica, de manera casi natural estos estudios aparecen de nuevo operando en una escala pequeña. Los libros, el mobiliario, las exposiciones, los interiores y la vivienda unifamiliar han sido el principal campo de diseño de muchos de ellos, alcanzando una intensidad similar a la ocurrida en Europa durante la década de los 70. Si bien esta necesidad de un cambio de escala en la disciplina puede ser entendida como una limitación, al observar el panorama reciente de esta producción arquitectónica podemos percibir el gran impacto que tienen algunas de estas pequeñas intervenciones.

En este sentido es relevante mencionar el tamaño de estas oficinas. La mayoría, aun reducidas, no tienen por qué aumentar su dimensión de manera sustancial para acometer otro tipo de encargos de mayor envergadura. Estas prácticas, muchas de ellas surgidas de modelos colaborativos y acostumbradas a cooperar entre sí, pueden y deben jugar un papel crítico en los grandes planeamientos. Dichas labores no deben presentarse como una tarea exclusiva de las grandes oficinas.

Algunos de estos estudios están ya dando ese salto de escala en sus primeros grandes equipamientos, obras infraestructurales o incluso planes maestros. Encontrar cómo hacer que su dominio de lo minúsculo, surgido de una situación de precariedad, sea operativo en operaciones de gran medida se muestra esencial en un futuro inminente. Parecería un error de estas prácticas y de nuestra disciplina no participar de nuevo en esta escala. Si bien, estas oficinas deberán encontrar maneras diferentes de acercarse a la construcción de la ciudad y el desarrollo del territorio, tras el fracaso de la altamente criticada generación previa. Parece por todos asumido que el arquitecto no debe presentarse como el maestro que con una traza o un diagrama redefine fragmentos urbanos o paisajes. Sin embargo, estoy convencido de que estas prácticas aún tienen documentos significantes que compartir y que deben ser primordiales a la hora de desarrollar tareas complejas concretas con múltiples agentes involucrados.

Entre lo simple y lo complejo

Estas prácticas han optado mayoritariamente por la simplicidad frente a la complejidad precedente. Aunque mantienen agendas muy diversas, se vienen presentando al mundo con ciertas similitudes, ya sea mediante formas elementales y reducidas o tipologías e iconografías convencionales. Los resultados oscilan entre la estética collage, lo monumental o todo ello a la vez. Una vez más, es una clara reacción a las geometrías fluidas y altamente complejas derivadas del parametricismo neoliberal. Las formas arquetípicas, genéricas y banales se suceden en estos proyectos que se manifiestan de manera sencilla aunque no siempre lo son tanto. Algunos de ellos funcionan próximos al objetualismo monumental rossiano mientras que otros se acercan más a precisas complejidades venturianas.

Encontrarse de nuevo con unas conocidas maneras de operar y con una arquitectura capaz de establecer otra vez un diálogo tanto con el contexto como con la sociedad fue, en un principio, una agradable sorpresa. No obstante, corre el peligro de repetir algunos de los errores de un pasado reciente que todos conocemos. La reaparición de determinados lenguajes de nuestra disciplina, las constantes referencias a los pedazos de la historia que ellos minuciosamente van eligiendo, e incluso los guiños que se hacen entre algunos de los miembros de esta generación, nos parece ya en algunas ocasiones, debido a nuestra voraz manera de consumir información, una caricatura.

Si analizamos con más detalle obras especificas recientes, parece que los resultados más satisfactorios y sugerentes han aparecido cuando han tenido que operar con unos entornos más complicados. Surge la duda de si estar rodeados de más condicionantes les viene bien para perder algunos de sus manierismos, ya que la tabula rasa no parece más que acentuar su tendencia a la estilización. Quizás encontrar un equilibrio, una mayor naturalidad sin perder la radicalidad, sea el paso lógico para esta generación.

Lo austero, el preciosismo y lo casual

De nuevo este grupo ha venido operando con un gusto similar. La estética austera con influencia povera apareció como un acto de rebeldía frente al despilfarro neoliberal. Se puso de moda, y pese a críticas específicas que trazan una relación directa con las políticas de austeridad europea postcrisis, aún une a muchas de las prácticas emergentes.

Tras esa desnudez inicial se observa que el color y los materiales nobles vuelven a sobresalir en las paletas de estos estudios. Los tonos pastel, con el rosa millenial a la cabeza, han sido reivindicados sistemáticamente por esta generación. Dentro de la misma lógica, el uso del color se presentó en los tiempos de crisis como una alternativa barata con bastante repercusión y que ha sido absorbida como una herramienta más en la obra de estos arquitectos. Respecto a los materiales, el corcho, el terrazo y el mármol surgen sistemáticamente en sus últimas propuestas enriqueciendo el estilo casual dominante.

Una estética preciosista sirve igual para un proyecto con tintes políticos que para una casa burguesa y queramos o no, una importante tarea de esta generación será llegar más allá de las elites intelectuales. Igualmente, a la hora de ser efectivos y dejar una impronta, probablemente será fundamental el dominio de ciertos mecanismos populistas manejados por la generación anterior y tan denostados hoy en día.

En los próximos años veremos si estas tendencias han sido una mera reacción al proyecto neoliberal o si esta generación, a la que yo también trato de engancharme, es un alternativa real y propositiva capaz de ofrecer un diálogo interesante con la sociedad, demostrando su compromiso político y ecológico a través de la arquitectura. Seamos críticos, pero seamos optimistas.

Notas del autor

1 Este pequeño texto es el resultado de algunas conversaciones recientes mantenidas con diversos colegas de profesión como Urtzi Grau, y de los “Global ArchitecturePoliticalEvents” donde, junto a Alejandro Zaera-Polo y varios arquitectos de la generación analizada, hemos venido debatiendo sus posiciones políticas y las implicaciones proyectuales de las mismas.

Translation

This article aims to explore recurring themes linked to the production of some of today’s most relevant emerging practices. Most of the ideas presented here are not even mine, but, like a good millennial, I have borrowed and then structured them for this piece.1

About ten years after the 2008 crisis, a certain generation of architects is coming of age – those who graduated around 2000. As they capitalise media attention, it seems pertinent to analyse their creations and attitudes to try to find out where the contemporary project is going, if, as some of us believe, it does exist.

Despite the absence of a clear paradigm these days, we notice common points of interest among a series of very personal and individual projects, such as the proposals of De VylderVinck Taillieu, OFFICE Kersten Geers David Van Severen, DOGMA, MOS, H arquitectes, Andres Jaque Office for Political Innovation and Assemble. Although the following reflections make reference to the achievements of the practices just mentioned, they could also be applied to the projects of many other colleagues such as Johnston Marklee, Brandlhuber, Go Hasegawa or 6a architects, whose work is equally relevant to our time. The attempt to discover commonalities between evidently disparate figures seems to us an important first step when starting to build a discourse on the state of contemporary architecture.

From the local to the specific

Many of these practices have arisen through a close link with the local. Materials, local trades and the need to create closer relations with certain audiences are fundamental to the work of these offices. In turn, we cannot ignore that this position is a clear reaction to the global model of the “star system”, in which several of them took their first steps as architects. However, after recent political events, it seems necessary to redefine what local and global mean, and move away from certain nationalist discourses in order to propose more diffuse and productive relations.

Some of this generation’s architects are about to start their first jobs outside their usual territories, both geographically and programmatically. Their success or failure will probably reside in their ability to continue producing specificity. Choosing where to maintain certain levels of intensity, which would allow them to establish dialogues analogous to those they have been having with their clients (friends many times), as well as with the contexts and materials used, is the fundamental challenge for the coming years.

From the small to the significant

In response to the economic situation and the increasing importance of the local, these projects are almost naturally operating, once again, on a small scale. Books, furniture, exhibitions, interiors and the single-family house have been the main design field for many of these architects, and the productions havereached an intensity similar to that which occurred in Europe during the 70s. Although the discipline’s need for a change of scale can be understood as a limitation, when we observe architectural production’s recent panorama, we realise the great impact that some of these small interventions have had. It is also relevant to mention the size of these offices. Most are small, and should not be forced to grow substantially in order to undertake other types of larger commissions. These practices, many of them arising from collaborative models and used to cooperating with each other, can and should play a critical role in large-scale planning. These tasks should not be presented as the exclusive duty of big practices.

Some of these architects are already taking that leap of scale by designing their first large piece of equipment, infrastructural works or even masterplans. Finding how to make their domain of the minuscule operational in large-scale performances is essential in the imminent future. It would be an error not to work at this scale again. These offices must find different ways to approach the construction of the city and the development of the territory after the failure of the previous generation, who were highly criticized. The architect should no longer present himself as the master, who with a drawing or diagram redefines urban fragments or landscapes. However, I am convinced that these practices still have significant documents to share and that they must be paramount when it comes to developing specific complex tasks with multiple agents involved.

Between the simple and the complex

These practices have mostly opted for simplicity over complexity. Although they maintain diverse agendas, they are presented to the world with certain similarities, either through elementary and reduced forms or conventional typologies and iconographies. The results oscillate between the collage aesthetic, the monumental and all of it at the same time. Once again, it is a clear reaction to the fluid and highly complex geometries derived from neoliberal parametricism. The archetypal, generic and banal forms follow one another in these projects andare sometimes manifested in a simple way– even when they are not. Some of their work is close to the Rossian monumental objectualism, while others approach the precise Venturian complexities.

The rediscovery ofwell-known ways of operating and an architecture capable of re-establishing a dialogue withsociety was, at first, a pleasant surprise. However, there is a danger of repeating some of the mistakes of the recent past. The reappearance of certain languages within our discipline, the constant references to parts of history that this generation of architects has carefully chosen, and even the knowing nods that are shared among some of its members through their work, approach caricature at points.

If we analyse recent specific works in more detail, it seems that the most satisfactory and suggestive results have appeared in more complicated environments. It leaves us with the impression that when architects are surrounded by more constraints, they lose some of their mannerisms, and when they face the tabula rasa, they move further towards stylisation. Perhaps finding a balance of the natural and the radical is the logical step for this generation.

The austere, cuteness and the casual

This group has also been operating with similar tastes. The austere aesthetics with povera influence appeared as an act of rebellion against late-capitalist waste. It became fashionable, and despite specific criticisms that trace a direct relationship with post-crisis European austerity policies, it still links many of the emerging practices.

After that initial nudity, colour and noble materials stand out again in the palettes of these offices. The pastel shades, with the millennial pink in the lead, have been systematically claimed by this generation. Within the same logic, the use of colour during the GFC was seen as a cheap alternative with considerable impact and so it has been absorbed as a tool in the work of these architects. Materials such as cork, terrazzo and marble systematically emerge in their latest proposals and enrich the dominant casual style.

A precious aesthetic is valid for both a project with political overtones and for a bourgeois house, and whether we like it or not, this generation has the important task of reaching beyond the intellectual elites. Likewise, when it comes to being effective and leaving an imprint, it will probably be fundamental to master certain populist mechanisms managed by the previous generation and so reviled today.

In the coming years, we will see if these trends have been a mere reaction to the neoliberal project or if this generation, which I am trying to connect with, is a real and proactive alternative capable of offering an interesting dialogue with society, demonstrating its political and ecological commitment through architecture. Let’s be critical, but let’s be optimistic.

Footnotes

1 This small text is the result of some recent conversations held with various colleagues such as Urtzi Grau and Jesus Vassallo, and the “Global Architecture Political Events” where, together with Alejandro Zaera-Polo and several architects of the generation under discussion, we have considered their political positions and the design implications of these positions.

2.a

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La arquitectura contra los arquitectos

Norberto Beirak

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La recientemente aprobada Ley de Arquitectura de Cataluña entiende que Arquitectura es “el resultado del proceso de proyectar, dirigir, construir, rehabilitar y mantener, durante todo su ciclo de vida, los edificios y los espacios públicos urbanos resultantes de los procesos de gestión y ejecución del planeamiento urbanístico en los que se desarrolla la actividad humana, con la participación y la colaboración de diversas disciplinas profesionales para resolver toda la complejidad inherente”.

En esta Ley de Arquitectura no figura ni una sola vez la palabra Arquitecto. La Arquitectura no es lo que hacen los Arquitectos sino otra cosa.

La Ley Establece que la contratación de lo que llama “servicios del proceso arquitectónico” por parte del sector público se efectuará siempre por la modalidad de concursos de proyectos restringidos.

Acaba por tanto con la tradición de Concurso Abierto que ha sido una característica distintiva de la forma de acceso a los encargos públicos en España.

Pone en manos de las administraciones locales el control de la “calidad arquitectónica”:

1. Las administraciones locales de Cataluña, para desarrollar los objetivos decalidad arquitectónica definidos por esta ley, pueden crear organismos consultivos de calidad arquitectónica y urbanística. En la composición de estos organismos deben estar representados los diferentes ámbitos profesionales y empresariales que participan o que están relacionados con el proceso arquitectónico, el urbanismo y el patrimonio construido, y se debe procurar quese respete la paridad entre hombres y mujeres. Los municipios de menos de 20.000 habitantes pueden solicitar a los consejos comarcales la creación de organismos consultivos de calidad arquitectónica.

2. Los organismos consultivos de calidad arquitectónica y urbanística de las administraciones locales, en los supuestos determinados en el planeamiento urbanístico general que establece el artículo 7.4.a, emitirán, con carácter previo al otorgamiento de la licencia urbanística, un informe preceptivo en relación con las medidas concretas referentes a la calidad arquitectónica que se determina ampara la ejecución de obras de nueva construcción de edificios, de rehabilitación o de reforma que altere la configuración arquitectónica, y que requieran un proyecto técnico de conformidad con la legislación en esta materia. Este informe se debe solicitar y se emitirá simultáneamente a los informes técnicos municipales. Si este informe no se emite en el plazo previsto, se pueden continuar las actuaciones para el otorgamiento de la licencia.”

Y en manos de la administración autonómica la definición de los criterios de “calidad arquitectónica” en las adjudicaciones públicas:

“Un Consejo de Calidad Arquitectónica y Urbanística de Cataluña propondrá los criterios y contenidos técnicos en materia de calidad arquitectónica que deben tener en cuenta los órganos competentes en la gestión y la contratación administrativa de las obras arquitectónicas.”

A pesar de lo anterior, la definición que hace la Ley de lo que es “calidad arquitectónica” dista de ser clara y enriquecedora:

a) La idoneidad y la calidad técnica de las construcciones para acoger los usos previstos y, en su caso, admitir capacidades funcionales más amplias o poderse adaptar durante todo su ciclo de vida, así como la idoneidad del mantenimiento de estas construcciones.

b) La mejora de la calidad de vida de las personas, procurando su bienestar y confort en un entorno seguro y accesible.

c) La contribución a la cohesión social y a la mejor relación de los ciudadanos con su dimensión artística y cultural.

d) La adecuación al entorno y al paisaje de los asentamientos urbanos o de los espacios abiertos.

e) La sostenibilidad en los aspectos medioambiental, económico y social, y el compromiso colectivo con la eficacia energética de los edificios y la reducción de las emisiones de gases de efecto invernadero.

f) La belleza, el interés artístico y su aportación al debate cultural.

Resumiendo: La Ley de Arquitectura de Cataluña ignora a los Arquitectos. Busca controlar desde las administraciones la integridad del proceso de producción de los espacios; sea mediante la censura previa de los proyectos, sea mediante la selección nominal de los proyectistas.Y define la calidad arquitectónica de manera superficial e imposible de objetivar.

Malos tiempos para los Arquitectos pero también para la Arquitectura. Sobre todo si pensamos en que desde el CSCAE se busca extender esta Ley al conjunto de España.

Translation

The recently passed Catalan Law on Architecture understands Architecture as “the result of designing, managing, building, renovating and preserving, throughout their life span, the buildings and urban public spaces —resulting from the management and execution of the urban planning— in which human activity is carried out, in cooperation with a number of professional disciplines in order to address its inherent complexity”.

The Law on Architecture doesn’t mention the word “architect”, not even once. Architecture is not what architects do, but something else.

The Law establishes that the procurement of what it denominates “architectural creation services” by the public sector shall always be done by means of restrictive calls for architectural proposals.

Therefore, it puts an end to the Open Call tradition that has been a distinctive feature in the access to state contracts in Spain.

According to the Law, local administrations are responsible for the control of “architectural quality”:

1. Local administrations of Catalonia may create architectural quality consultative bodies. In the composition of these organizations it must be ensured that the different professional disciplines that participate in the architectural creation process, and those related with built heritage, are represented, and that parity between men and women must be respected. Municipalities with fewer than 20,000 inhabitants can request creation of architectural quality consultative bodies from the county councils.

2. In the cases defined in general urb

And autonomic administrations are responsible for the definition of the “architectural quality” criteria in public contracts:

“The Architectural Quality Council of Catalonia shall propose the architectural quality criteria and technical content that should be taken into account by the organization competent for management and administrative contracting of architectural works”.

Notwithstanding the above, the definition of “architectural quality” provided by the Law is far from being clear and enriching:

a) The suitability and technical quality of buildings to accommodate the activities planned to be conducted inside them, and when relevant, to allow greater functional capacities or to adapt throughout their life span, as well as the preserving suitability of the buildings.

b) Improvement in individuals’ quality of life, ensuring their well-being and comfort in an accessible environment

c) Contributing to social cohesion and better relationships between citizens and its artistic and cultural facets.

d) Adequacy to the environment and to the urban settlements and open spaces landscapes.

e) Sustainability at the environmental, economic and social levels and the collective commitment to the building’s energetic efficiency and to the reduction of greenhouse gas emissions.

f) Beauty, artistic interest and their contribution to the architectural culture debate.

In conclusion: the Catalan Law on Architecture disregards architects. It seeks to control from the administrations the whole process for the production of buildings and spaces, whether it is by means of censuring projects or by handpicking the projects executors. Moreover, it defines architectural quality in a superficial way and not in objective terms.

Bad times are coming for Architects but also for Architecture. Especially if we consider that the CSCAE (Spanish Higher Council of Architects Associations) is seeking to extend the rule of this Law to the whole country.

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Una Nueva Manera de Pensar el Urbanismo

José Mª Ezquiaga - Decano del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid

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En tiempos en los que el urbanismo aparece tan frecuentemente asociado a la arbitrariedad y a los escándalos, es común la reivindicación del interés general como icono clave en el que apoyarla recuperación de su legitimidad.

Desde la complejidad de las sociedades actuales son cada vez más visibles las debilidades de entender urbanismo como la expresión técnica de un único interés general. Es cada vez más evidente el protagonismo de la política, y de los representantes políticos, en el proceso de decisión urbanística. La intervención pública en la ciudad y el territorio se ejerce crecientemente fuera del formato de la planificación tradicional. Adicionalmente, aparecen nuevas fuentes de reflexión urbanística desde instancias sociales ajenas a la legitimidad técnica.

Contemporáneamente la perspectiva de género amplia la demarcación tradicional entre la esfera personal y la esfera política, abogando por el reconocimiento de la diversidad cultural como elemento clave de la modernidad y el carácter político de lo doméstico, desvelando el sesgo escondido tras la aparente neutralidad del lenguaje.

En esta nueva realidad social el desafío más importante para el urbanismo radica en ser capaz de articular un entendimiento común de los problemas en un contexto de diversidad social y cultural. Desde esta perspectiva, el planeamiento ganaría un nuevo potencial como herramienta para promover el debate público y el aprendizaje social. Como un espacio de concertación y negociación en el que el urbanista no es ya el portavoz de una racionalidad incuestionada sino un mediador y comunicador en un proceso de resolución de conflictos.

En otro orden de cosas, los desafíos derivados de globalización, cambio climático y transformación social demandan un profundo cambio en nuestra manera de pensar el urbanismo: de unos planes de expansión y crecimiento a saturación del territorio, a estrategias para la transformación, rehabilitación y reciclaje de los tejidos construidos, infraestructuras y actividades existentes; de la mera ordenación del suelo a la mejora de las prestaciones de calidad de vida y salud para los ciudadanos.

Esto se traduce en reorientar el planeamiento urbano como una herramienta flexible y abierta a la innovación tecnológica, capaz de integrar coherentemente las estrategias ambientales, de vivienda, movilidad e infraestructura desde una triple perspectiva:

Ocupación del suelo sostenible, al objeto de que el consumo de los recursos materiales hídricos y energéticos renovables no supere la capacidad de los ecosistemas para reponerlos y el ritmo de consumo de los recursos no renovables no supere el ritmo de sustitución de los recursos renovables duraderos; evitando, igualmente, que el ritmo de emisión de contaminantes no supere la capacidad del aire, del agua y del suelo para absorberlos y procesarlos.

Reinvención del espacio público como gran argumento de la transformación urbana, desde la perspectiva de la limitación y racionalización de la preeminencia del automóvil privado y la recuperación de la calle como espacio ciudadano para la movilidad peatonal y ciclista, la actividad económica, el descanso y el encuentro. Trabajar la interrelación entre calle y edificio abre también la posibilidad de repensar las funciones, densidad y configuración volumétrica de los espacios construidos.

Movilidad urbana sostenible orientada a reducir a corto plazo la movilidad cautiva, especialmente en los viajes residencia-trabajo-residencia, del vehículo motorizado privado; priorizando alternativamente los medios de transporte colectivos o compartidos respetuosos con el medio ambiente mediante la planificación de su uso combinado. Adoptando a medio y largo plazo modelos de organización urbana basadas en una mayor densidad y mezcla de usos (residenciales, dotacionales y actividades económicas) que reduzcan las necesidades de movilidad motorizada.

Translation

In a moment in which urban planning often appears linked to arbitrariness and scandals, claiming the general interest as a key icon in which to support the restitution of its legitimacy is something usual.

From the complexity of the contemporary societies, the weaknesses for understanding urban planning as the technical expression of an only general interest are more and more obvious. The prominence of politics and political representatives in the process of urban planning decisions is increasingly evident. Public intervention in the city and the territory is growingly applied outside the format of traditional planning. Moreover, new urban reflection sources are appearing from social agencies external to the technical legitimacy.

At the same time, the gender perspective increases the traditional demarcation between the personal and the political sphere, standing for the recognition of cultural diversity as a key element of modernity and the political nature of the ordinary, revealing the connotation hidden behind the apparent naturalness of language.

In this new social reality, the most important challenge for urban planning lies in being able to assemble a common understanding of the problems in a context of cultural and social diversity. From this perspective, the approach would gain a new potential as a tool to promote open debate and social learning. Like a space for negotiation and agreement in which the urban planner is not the representative of an unquestioned rationality anymore, but a mediator and communicator in a process of conflict resolution.

On another note, the challenges derived from globalization, climate change and social transformation demand a deep change in our way of thinking urban planning: from the expansion and growth plans saturating the territory, to the strategies for the transformation, restoration and updating of the built-upfabrics, infrastructures and existing activities; from the mere land management to the improvement of life quality and health benefits for the citizens.

This is translated in redirecting urban planning into a flexible tool open to technologic innovation, capable of coherently integrating the environmental, housing, mobility and infrastructure strategies from a triple perspective:

Sustainable land use, in a way that the consumption of renewable material, water and energy resources doesn’t surpass the ecosystems’ ability to replace them and the consumption rate of non-renewable resources doesn’t exceed the rate of substitution by long-lasting renewable resources; avoiding, at the same time, that the rate of pollution emissions surpasses the air’s, water’s and soil’s ability to absorb and process them.

Reinvention of the public spaceas the great argument for urban transformation, from the perspective of the limitation and rationalisation of the supremacy of private vehicles and the recovering of the street as a civic space for the pedestrian and cycling mobility, the economic activity, the rest and the encounter. Working on the interrelation between street and building opens the opportunity to rethink the functions, density and volumetric configuration of the built-up spaces.

Sustainable urban mobility focused in the short-term reduction of captive mobility —especially in the home-work-home commuting— of the private vehicles, giving priority to environment-friendly collective or shared means of transport by planning their combined use. Adopting medium and long-term urban planning models, based on a greater density or mixture of uses (residential, public and for economic activities), that reduce the need for motorised mobility.

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Los Arquitectos enseñan la arquitectura

Carlos F. Lahoz, Carmen García Jalón, José Alfonso Álamo Moreno

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Pocos son los arquitectos a los que no les gusta enseñar la ciudad, ya sean edificios emblemáticos, operaciones urbanas o, claro está, sus propias obras. A los arquitectos les gusta enseñar para interiorizar y difundir los procesos creativos que les llevan del papel a la obra construida. Les gusta enseñar para hacer visibles las preocupaciones constructivas y cómo se llega a las soluciones óptimas. Les gusta enseñar la que creen es una profesión bella y con una implícita función social. (Fig.2.a)

2.a

Desde la Fundación Arquitectura COAM siempre se ha querido enseñar la arquitectura, no sólo a compañeros de profesión, sino al conjunto de la sociedad, a las personas que día a día conviven con la obra construida.

Durante la primera semana de octubre de cada año desde 2003, en la celebración de la Semana de la Arquitectura, se abren medio centenar de edificios de interés al público. La abrumadora asistencia a estas visitas e itinerarios edición tras edición (Fig.2.b), y las crecientes solicitudes para que se visitaran nuevos edificios, hicieron a la Fundación plantearse retomar el que, a su juicio, es uno de los ciclos que mejor ha enseñado la arquitectura: El Arquitecto enseña su Obra.

2.b

El Arquitecto enseña su Obra se inició en el año 2000 de la mano de la Comisión de Cultura del COAM. Siguiendo sus pasos, en 2015, se convocó a todos los arquitectos que habían ganado un Premio COAM para que enseñaran sus obras a un grupo de personas que se inscribirían en cada visita. Fueron contactados más de 100 estudios de arquitectura, y su respuesta fue unánime: sí, participamos. (Fig.2.c)

2.c

La Fundación elaboró un calendario anual de visitas y decidió comenzar esta nueva edición del ciclo queriendo dejar huella, como en el pasado, elaborando un archivo audiovisual de la Arquitectura Contemporánea de Madrid. De cada visita se elabora una ficha con los datos más relevantes de la obra y una memoria del propio autor (Fig.2.d), que se complementa con un vídeo documental montado a partir de la visita y una entrevista con los arquitectos. Estos documentos se suben de forma periódica a la red para hacerlos de dominio público y que todo el que lo desee pueda conocer más y mejor arquitectura de la ciudad. (Fig.2.e)

2.d
2.e

Hasta este momento y tras un año y medio de ciclo han sido visitadas 27 obras, de las que han disfrutado en directo más de 650 personas, llegando a millares en el canal de Vimeo (1). El éxito de estas visitas es tal que las 25 plazas que se ofertan en cada una de ellas se agotan a las pocas horas, y ha generado una mayor demanda de visitas guiadas en la ciudad. (Fig.2.f)

2.f

Tanto es así que a principios de 2017 la Fundación comenzó a establecer contacto con todos los edificios de Madrid que colaboran en la Semana de la Arquitectura para proponerles realizar más visitas durante todo el año, y de nuevo recibió una respuesta unánime: sí, participamos.

Mientras se establecía un calendario con la propiedad de las obras a visitar, desde el COAM se lanzó una convocatoria abierta a todos los arquitectos y estudiantes de arquitectura, colegiados o pre-colegiados, que quisieran formar parte de una bolsa de guías de arquitectura, para enseñar, de forma remunerada, la ciudad a los ciudadanos. A la llamada respondieron más de 60 arquitectos, que demostraron un entusiasmo extraordinario para conseguir transmitir la arquitectura a los demás.

De este modo, a mediados de 2017, nació el ciclo Arquitecturas Guiadas, un nuevo ciclo de visitas guiadas, abierto a todo tipo de público, con el que conocer las obras más emblemáticas de la ciudad, de cualquier época o tipología, de la mano de un arquitecto. (Fig.2.g)

2.g

A día de hoy estas visitas cosechan un éxito arrollador, tanto que en muy poco tiempo la Fundación va a doblar el número de visitas para dar la oportunidad a un mayor número de personas de conocer su entorno y aprender la Arquitectura de Madrid.

Estos dos ciclos de visitas guiadas, sumados a las que se realizan durante la Semana de la Arquitectura, colocan a la Fundación Arquitectura COAM como una escuela alternativa en la que aprender, de manera gratuita, de casos prácticos in situ. Una escuela con profesores de lujo, técnicos que conocen las obras o que las han creado, de los que aprender sobre los entresijos de las mismas y sus propias inquietudes. (Fig.2.h)

2.h

Translation

Few are the architects who doesn’t like showing the city, whether it’s an emblematic building, a building operation or, of course, their own work. Architects like showing in order to embrace and spread the creative processes that push them forward from the paper to the finished work. They like showing in order to bring to light the structural concerns and how the optimal solutions are reached. They like showing what they consider to be a beautiful job with an implicit social function.

The Fundación Arquitectura COAM (COAM Architecture Foundation) has always wanted to show architecture, not only to professional colleagues, but to the whole society, to the people living day to day with the finished works.

Every year from 2003, during the first week of October, on the occasion of the Architecture Week, around fifty architectural sites are opened to the public. The overwhelming attendance to these visits and routes year after year and the growing request for more buildings to be opened, made the foundation considered resuming what, from its perspective, is the program that better shows the architecture: El Arquitecto enseña su Obra (Architects Showing their Work). El Arquitecto enseña su Obra was launched the year 2000 at the initiative of the COAM’s Culture Committee. Following its steps, in 2015, every architect winner of a COAM award was called to show their works to a group of people who had previously applied for the visit. More than 100 architecture studios were contacted, and their answer was unanimous: “yes, we want to take part”.

The foundation made up an annual visit schedule and decided to start off this new edition of the series by leaving a mark, creating an audio-visual record of Madrid’s contemporary architecture, as it was made in the past. Out of each visit, it is created a record featuring the work’s most relevant data and a report by the author himself, which is completed with a documentary filmed during the visit and an interview to the architect. These documents are periodically uploaded to the net to make them public so as everyone who is interested can have further and better knowledge about the city’s architecture.

Up to now, after a year and a half, 27 buildings have been visited and more than 650 people have enjoyed them live, reaching up to several thousand views on Vimeo. The success of the visits is such that the 25 vacancies available for each one are filled within a few hours, generating more demand for guided tours in the city.

So much so that at the beginning of 2017, the foundation started to contact every building in Madrid collaborating in the Architecture Week to propose them organising more visits throughout the year, and once again, the answer was unanimous: “yes, we want to take part”. While a calendar including the property of the buildings was prepared, the COAM launched an open call to every architect, architecture student and member of the association who wanted to be part of a pool of architecture guides and perform the paid work of showing the city to its citizens. More than 60 architects answered the call, showing an extraordinary enthusiasm in trying to transmit the architecture to others.

This led to the creation of the program Arquitecturas Guiadas (Guided Architectures) by mid-2017, a new series of public guided visits, through which getting to know the city’s most emblematic architectural works by the hand of an architect.

Up until now the visits have been an overwhelming success, to the point that the foundation is imminently doubling the number of visits so that more people have the opportunity to explore their surroundings and learn about Madrid’s architecture.

Those two series of guided visits, together with the ones taking place during the Architecture Week, place the Fundación Arquitectura COAM as a new school in which to learn, for free, from in situ case studies. A school with world-class teachers, specialists who really know the works or who have been their creators, from whom to learn about the works’ ins and outs and about their own curiosities.

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Un trazo que desafía al paisaje

Juan José Aizcorbe

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¿Cuánto muros hay en el mundo? ¿Cuántos están bien hechos? ¿Cuántos han fracasado? ¿Cuáles han triunfado? De entre todos ellos existe uno cercano a Oporto, en las Piscinas de Leça da Palmeira. Proyectado, soñado y geometrizado por Álvaro Siza, uno de los grandes de nuestro tiempo, uno de los que ha sabido construir bien un muro.

El Pritzker de 1992 realiza en las proximidades de Oporto una de sus obras más brillantes, Siza aquí dibuja un trazo que escala al hombre, que lo contextualiza. Un trazo que desafía al paisaje en un contexto de diálogo con la ciudad donde se genera uno de los aspectos más importantes de la arquitectura, la transición, una transición entre dos mundos, una transición entre la ciudad y el infinito. Un corte al basto Océano Atlántico que va más allá de una situación anecdótica ya que existe una dualidad donde geometría y naturaleza realizan una situación irreversible con el hombre. Aquí encontramos al muro como elemento poético del paisaje, pues no hay poesía a nuestros ojos sin que esta haya sido de la mano del hombre, es una línea, una pincelada que cambia la forma del diálogo entre una ciudad y su horizonte. Este proyecto habita el límite con muros, donde sus transiciones y recorridos se realizan a través de ellos, donde el muro del que hablamos destaca entre los demás y hace suyo el proyecto. Con un solo muro se puede conseguir emocionar y esta afirmación la comprobamos aquí. Hablamos del muro que sale de la pieza programática y llega a las piscinas. Este muro, consigue juntar las dos tipos de emociones descritas por Jesús Aparicio en su libro “El muro”, la emoción temporal y espacial, temporal porque da lugar al paisaje, lo enfoca y dirige la mirada del que lo habita, no lo encierra, se lleva a cabo una contemplación en el cambio de la arquitectura debido a la luz, donde el muro se abre y le hace frente enfocando al horizonte. Un horizonte que no es descubierto del todo hasta que no se transita, y he aquí el segundo tipo de emoción, la espacial, la cual se encuentra en el recorrido, en la búsqueda, en el paso del proyecto al sentir que algo está cambiando. Todo esto forma parte de ese muro, que con un solo quiebro identifica perfectamente su función de recoger y dirigir al que lo habita, dejando claro que no es una simple formalidad ya que es su función la que claramente lo enriquece y lo hace posible.

3.a

La belleza que se origina de este trazo, dispuesto en primera instancia en una hoja de papel, da a entender la verdad con la que se desarrolla esta obra. Ya que la belleza en la arquitectura se basa en el máximo acercamiento a la verdad. Esta estructura en el límite que se genera entre el Atlántico y la ciudad hace que irremediablemente haya un cambio, ya que el límite pasa a ser habitado, se convierte en la conexión entre una infraestructura tan rígida como un paseo marítimo y algo tan inmenso como el mar, donde vemos que genera un cambio en la ciudad.

3.b

La sencillez es clave para que algo tan elemental como un muro se convierta en una referencia, es necesario ser original, buscar el origen, lo principal, la razón de ser de las formas, si no partimos de esta premisa para proyectar, de poca utilidad van a ser las estrategias de proyecto que se planteen. Comprobamos pues que en este caso existe un sentido en este muro, existe una reflexión a priori, hay búsqueda de la verdad en su geometría y por ello una belleza, digamos que este muro, esta expresión artística, es arquitectura.

Translation

How many walls are there in the world? How many of them are properly made? How many have failed? Which ones have succeeded? Among all of them, there’s one near Oporto, in the swimming pools of Leça da Palmeira. Planned, dreamt and geometrized by Álvaro Siza, one of the great ones of our times, one of those who have known how to properly build a wall.

The 1992 Pritzker-winner carried out one of his greatest works in the vicinity of Oporto. Here, Siza drew a line at man’s scale, contextualizing him. A line that challenges the landscape in a context of dialogue with the city where one of the most important aspects of architecture is generated: transition, a transition between two worlds, a transition between the city and the infinite. A cut to the wide Atlantic Ocean that goes beyond an anecdotic situation, since there is a duality where geometry and nature achieve an irreversible situation with mankind. Here we find the wall as the poetical element of the landscape, for there is no poetry before our eyes that has not been created by the man’s hands – it’s a line, a stroke that changes the form of dialogue between the city and its horizon. This project fills the limits with walls, where its transitions and paths are achieved through them, where the wall to which we refer stands out from the others, becoming the master of the project. A single wall is enough to move, and here we have the proof of this statement. We talk about the wall that goes from the programmatic unit to the swimming pools. This wall is able to join the two kinds of emotions described by Jesús Aparicio in his book “El muro”: temporal and spatial emotion. Temporal, because it gives room to the landscape, brings it into focus and draws the attention of its dwellers, without enclosing it – a contemplation in the change of architecture due to the light is carried out, where the wall opens and faces it, looking at the horizon. A horizon that is not totally discovered until you walk on it, and here is where the second type of emotion appears – spatial emotion, which is found in the path, the pursuit, the passing of the project by feeling that something is changing. All this is part of the wall, which, with a single twist,perfectly identifies its function of picking up and directing those who walk on it, making clear that it’s not a mere formality, since it is its function what definitely enriches it and makes it possible.

The beauty emerging from this line, firstly drew on a piece of paper, suggests the truthfulness with which the work is undertaken. Because beauty in architecture is based on the closest approach to the truth. This structure on the limit between the Atlantic Ocean and the city irremediably generates a change, as the limit is now inhabited, becoming the link between such a rigid structure as a promenade and something as immense as the sea, where we watch it generate a change in the city.

Simplicity is the key for something as elementary as a wall to become a reference. It’s necessary being original, searching for the origin, the principle, the shapes’ raison d’être – if we don’t base our projects on this assumption, any other project strategy will be of little use. We can confirm that, in this case, there is a sense in the wall, there is an a priori reflection, there is a search for the truth in its geometry and, thus, there is beauty. Let us say that this wall, this artistic expression, is architecture.

Comentarios

Inocentes objetos

Silvia Colmenares

Exposición temporal CaixaForum Madrid

Adolf Loos. Espacios privados

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Nada es lo que parece cuando se trata de Adolf Loos. Declarado anti-moralista que sin embargo dedicó gran parte de su vida a instruir a los demás en el buen gusto, este defensor del individuo frente al genio ha sido considerado, a la vez, precursor de la arquitectura moderna y de su crítica posterior. La contradicción caracteriza tanto su obra como la interpretación que la historia ha hecho de ella. Por eso, quien visite estos días la exposición dedicada a su figura en el CaixaForum de Madrid esperando encontrar una muestra de ‘diseño’ saldrá, como poco, confundido.

Y es que la confianza depositada en los muebles y objetos como portadores del mensaje loosiano, induce a una lectura eminentemente estética de su obra, donde el detalle y el ornamento, culpables, reclaman inevitablemente nuestra atención.

El esfuerzo encomiable por recopilar ejemplares ‘como los utilizados’ por el arquitecto en sus interiores produce un cierto efecto fetiche. Reunidos frente a las enormes fotografías en blanco y negro de los espacios originales, los personajes-mueble configuran una secuencia de escenas congeladas que ofrecen una imagen más propia de un set de rodaje que de un verdadero espacio privado. Recorremos un interior teatralizado, donde la radicalidad del trabajo espacial del Raumplan no consigue abrirse paso entre butacas y mesas. La musealización de lo íntimo, tan contraria a la postura del propio Loos, sólo se justifica si tras la visita conseguimos entender que estamos ante el primer interiorista prescriptor de lo existente, un pionero en la defensa anti-artística del mejor diseño perfeccionado por el uso.

Sin embargo, la exposición constituye una magnífica ocasión para revisitar el legado de Loos a través de sus escritos, confrontarlos con la obra y también con los hechos. Para ello, contamos con la ayuda inestimable de catálogo editado en forma de libro, que reúne una serie de artículos entre los que destacan el de Christopher Long, centrado en esclarecer la verdadera influencia americana en el joven Loos, y el de Beatriz Colomina, que analiza críticamente el papel instrumental de los dos fascículos de Das Ande reconcebidos por el arquitecto vienés como un auténtico manual de la vida moderna.

Los mejores momentos del conjunto formado por la muestra y su catálogo son aquellos en los que la función pedagógica no evita los aspectos más conflictivos de la personalidad del arquitecto y las contradicciones que afloran ante nuestros ojos contemporáneos. De todas ellas, los ornamentados objetos no son más que testigos inocentes.

Translation

Nothing is what it seems when it comes to Adolf Loos. Declared anti-moralist although he dedicated great part of his life to teach others about good taste, the advocate of the individual before the genius has been at the same time considered a precursor of modern architecture and its subsequent critic. Contradiction is a feature present in both his work and the reading that history has made of it. Thus, those who these days are visiting the exhibition devoted to this figure in Caixaforum Madrid expecting to find a design show will leave at least confused.

The trust placed in the furniture and objects as bearers of the loosian message incites to make a prominently aesthetic reading of his work, in which the details and ornaments –guilty– inevitably gain our attention.

The laudable effort to compile models “as the ones used” by the architect in its interiors leads to a certain fetish effect. Gathered facing the huge black and white pictures of the original spaces, the furniture-characters form a sequence of frozen scenes, resulting in an image relating more to a film set than to a real private space. The observer traverses a theatrical interior, where the radicalness of the Raumplan spatial work fails to find its way between tables and armchairs. The musealization of the private, contrary to the position of Loos himself, can only be justified if after the visit we get to understand that we are facing the first interior designer prescriber of the existing reality, a pioneer of the anti-artistic defence of the best design improved by use.

However, the exhibition is a great occasion to revisit Loos’s legacy through his writings, to compare them with his work but also with the facts. For this purpose, we count on the invaluable aid of the catalogue published as a book, which features a series of articles including the ones by Christopher Long, which tries to clear up the real American influence on the young Loos, and by Beatriz Colomina, which critically analyses the instrumental role of the two Das Andere instalments, considered by the Viennese architect as a true manual for the modern life.

The best parts of the whole made up by the exhibition and its catalogue are those in which the pedagogic function does not avoid the more conflictive sides of the architect’s personality and the contradictions emerging before our contemporary eyes. Among these last, the ornamented objects are nothing but innocent witnesses.

Comentarios

En contestación a Ricardo Bofill en sus consideraciones sobre Las Torres Blancas
Nº120 Revista Arquitectura – 1967

Juan Ignacio Mera

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Recibo el encargo de la Revista Arquitectura del COAM que agradezco porque siempre he creído que desde hace ya unos años, se habla poco o muy poco sobre arquitectura.

Una réplica a las palabras expresadas sobre Torres Blancas por el arquitecto Ricardo Bofill.

Pienso que esto es porque enseguida nos enfadamos ante cualquier consideración, tal vez A por la pérdida del sentido del humor colectivo que siempre debe acompañar a un intelectual.

Agradezco también que la revista siga existiendo, que haya resurgido, ya que esto abre la posibilidad de recuperar el debate y actividad mental.

Ricardo Bofill, se refiere a Torres Blancas desde una supuesta lejanía, como un turista que mira la obra desde fuera.

Ricardo Bofill, nos describe la obra como una especie de castillo del organicismo que según él definió, Bruno Zevi.

Una obra importante, tanto que dice se convierte, en el edificio más bello que se construye en Europa en la fecha de su nacimiento, la de la Torre.

Ricardo Bofill nos dice que esta profesión iba entonces perdiendo su razón de ser, como la pintura, que Picasso llevó a su final.

Insisto: según él.

Y es entonces cuando nos traslada de Torres Blancas a la política y nos anuncia el fin de la socialdemocracia.

Y listo.

Sabía de antemano que no me iba a interesar el discurso de este arquitecto que sí, empezó bien, pero siguió mal y ahora ya no importa.

Sin embargo Torres Blancas continúa ahí, altiva, honrada, sucia, en un lugar ruidoso, mal acompañada, tan mal, que algunos de los arquitectos más conocidos de un momento se entretuvieron en decorar, en el peor sentido de la palabra, uno de los más absurdos edificios como es el que alberga el Hotel Puerta de América.

Ninguno, puede con la obra de Oíza.

Pero, seré breve.

¿Por qué es tan importante Torres Blancas?

¡Son tantas cosas!. . .

Simplemente con atender a su planta y ver cómo gira, y sin que nos demos cuenta la esvástica se destruye al llegar al oeste.

Entrar bajando apretando la torre contra el suelo demostrando su gravedad, para ascender por un laberinto de escaleras o en un ascensor redondo como no podía ser de otra manera, para internarnos en verdaderas casas jardín en altura.

Viviendas que no saben que están tan altas.

El edificio árbol, con un tronco fuerte y la savia en su interior que son sus instalaciones y sus comunicaciones.

El edificio orgánico, no por parecer un árbol sino por su rigurosa geometría como sólo exhiben los cactus y palmeras.

El edificio socialdemócrata que ventila sus vehículos con luz y aire natural, que reúne comensales en su cabeza con un comedor y reclama el deporte en uno de los remates más impresionantes que recuerdo, con el agua y la ausencia de vértigo.

Arte en estado puro.

No bello.

Ricardo Bofill dice:

“Afortunadamente hoy puede afirmarse sin mucho rubor que no sabemos con demasiada exactitud qué es el arte”.

Sinceramente, creo que Ricardo Bofill debería decir que no SABE él.

¡No señor Bofill!

La arquitectura no agoniza, porque los jóvenes y los mayores cuentan y contamos con ejemplos como Torres Blancas que nos dan una y otra vez claves suficientes para distinguirlo.

Con todo respeto.

5.a

Eduardo Prieto

Bofill ni es ni era un ingenuo, aunque su texto sobre Torres Blancas no deje de sorprender por su ingenuidad. Para empezar, la ingenuidad del que, antes de perorar sobre el edificio, duda decorosamente de su capacidad para escribir crítica, y cree que no se va a notar la impostura. Después,la ingenuidad del que quiere ver en los edificios que contempla artefactos susceptibles de proteger, imaginariamente, su propia personalidad, es decir, artefactos expresivos. También la ingenuidad del que considera —muy al modo ‘fashion maoísta’ de su generación— que la socialdemocracia está trasnochada. Hay otro rasgo no menos ingenuo, pero sí más actual: la defensa de una arquitectura participada por la ciudadanía (idea anticipatoria, por cuanto le llevó, más tarde, a democratizar la monumentalidad clásica en sus proyectos sociales franceses). Y, finalmente, hay algo no se sí ingenuo pero sí convencional en su manera de vincular Torres Blancas con una suerte de periclitado Volkgeist: en este caso el espíritu del pueblo o del paisaje castellano, que el catalán presenta como una voluntad totalizadora que tendría sus exponentes históricos en el monasterio de El Escorial y el castillo de Coca (una casualidad: Coca fue el castillo que un joven y también ingenuo Walter Gropius, allá por 1907, consideró la síntesis perfecta del espíritu español).

Por lo demás, en su texto idiosincrásico y confuso, Bofill no dice nada articulado sobre el edificio. Nada excepto un adjetivo que, a fin de cuentas, no sólo define el carácter de Torres Blancas sino el del propio Sáenz de Oíza: ‘esquizofrénico’. La esquizofrenia de un edificio que amalgama, en su organicismo, ideales y estilemas bien distintos; y la esquizofrenia de un arquitecto que buscó la modernidad allí donde se manifestase, por muy contradictorios que fueran los lenguajes que hubiera que emplear para alcanzarla.

TEXTO REVISTA ARQUITECTURA
Nº 120 Revista Arquitectura

Algunas consideraciones sobre la arquitectura sugeridas por la contemplación de Las Torres Blancas de Sáenz de Oiza

Ricardo Bofill

No creo que se pueda realizar una crítica objetiva de un edificio, sobre todo por parte de otro profesional, sin incurrir en algún falseamiento de principio. Una crítica de este tipo se hará desde fuera y desde una perspectiva que, de un modo u otro, favorecerá la posición del crítico. Nadie mejor que el propio autor conoce las presiones, los condicionamientos y los límites de su obra. Trataré, pues, únicamente de formular algunas consideraciones, seguramente marginales, de un edificio que considero especialmente significativo.

Cuando me acerco a Las Torres Blancas tengo la impresión de estar delante de una obra importante. Se trata de un objeto cuyo poder expresivo es de tal magnitud que resulta difícil no reaccionar ante él, aunque el espectador esté muy alejado de poseer alguna sensibilidad arquitectónica. Constituye un extraño espectáculo que conmueve y sobrecoge al mismo tiempo. Como si toda una conocida tradición de la arquitectura se mezclara a la comprensión y al gusto por el lugar que lo ubica; como si, participando de lo que Bruno Zevi llamaba hace pocos años el organicismo, Sáenz de Oiza hubiese comprendido las sugerencias ambientales e históricas que le ofrecía Castilla. Tengo la impresión de estar delante de una especie de castillo o roca monumental y grandilocuente situada en el centro de Madrid. Es una obra que, a través de las sugerencias que desprende, me permite entender y, en cierto modo, participar de una estética y de una historia que no me son totalmente afines.

Creo que un extranjero un poco imaginativo puede situarse ante Las Torres Blancas y entender algo de la historia de España, del mismo modo que puede entenderlo ante el Monasterio del Escorial. Me refiero casi a una representatividad totalizadora, pues está claro que de un modo parcial o puramente impresionístico basta cualquier rincón, una mínima piedra historiada, para realizar esta operación. Una vez dentro, cuando se han traspasado las murallas y los fosos de este magnífico castillo de Sáenz de Oiza, empiezan a descubrirse ambientes auténticamente arquitectónicos, estructurados con una clara voluntad de creación de espacios articulados que fluyen sucesivamente. Puedo recorrer esta torre como un auténtico museo de arquitectura, hasta que, completamente agotado por el espectáculo, empiezo a tener ganas de cerrar la puerta y organizar en su interior un ambiente que me permita desarrollar, prescindiendo absolutamente del exterior, todas y cada una de mis obsesiones. De nuevo, y de una forma distinta, entiendo que se trata de una obra importante, de uno de estos lugares en los que podría adecuar mi personalidad al espacio arquitectónico.

Me gustaría vivir en algún castillo, quizá en el de Coca, en un caserío de Ibiza o en Las Torres Blancas; en definitiva, en alguno de estos lugares capaces de provocar sorpresa, en uno de estos espacios que nunca se pueden aprender, que continuamente están llenos de sugerencias y de modificaciones, en un espacio capaz de crear una cierta magia. Sáenz de Oiza ha interpretado exactamente mi sensibilidad, mis inhibiciones y ha fomentado el desarrollo de mi propia personalidad.

5.b

Me gustaría ser lo suficientemente ajeno a los prejuicios arquitectónicos para terminar la crítica en este punto, diciendo tranquilamente que Las Torres Blancas es el edificio más bello, sugerente y expresivo que se ha construido en Europa en los últimos diez años. Pero como de uno u otro modo estoy vinculado a esta extraña profesión que lentamente va perdiendo su propia razón de ser, tengo que defender una cierta posibilidad de apertura, de continuidad o de transformación de la arquitectura.

Picasso, que es un pintor de genio excepcional, acaba con una época cerrando toda posibilidad de continuidad. A partir del mundo y de la técnica de Picasso, es imposible seguir adelante, y sólo se le puede considerar como iniciador asimilando la lección de la crisis y aniquilamiento de la pintura académica y convencional. Me parecen inútiles los vagos intentos de competencia con Las Torres Blancas, intentar superarlas, contradecirlas o criticarlas desde el punto de vista constructivo, funcional o sociológico. No se trata de una posible incoherencia en la colocación de la carpintería, en el uso aristocrático de sus funciones, en el orden o desorden de su composición. Comparto exactamente la opinión de mi amigo cuando dice acerca de la imaginación esquizofrénica. Afortunadamente hoy puede afirmarse sin mucho rubor que no sabemos con demasiada exactitud qué es el arte. Quizá el arte sea expresión y significación, o más probablemente expresión o significación. Expresión que puede reducirse a la formulación implícita de una determinada forma de vida; significación que incluye también lo confuso y lo destructivo.

Sólo me importa llegar a entender que Sáenz de Oiza ha llevado al límite una cierta experiencia, ha cerrado una cierta posibilidad de desarrollo de la arquitectura en la tendencia que ha sabido asumir. A pesar de considerarme un defensor del formalismo, creo que a través de un análisis del significado de este monumento podemos entender la lección que desprende.

Las Torres Blancas es un edificio singular, ajeno a cuanto le rodea, situado en el centro de la ciudad. Los pintores han comprendido hace tiempo que el cuadro ha perdido su significado, especialmente si está colgado en la pared de una casa o de un museo. Los arquitectos, en cambio, no hemos comprendido todavía que un edificio en una ciudad es como un cuadro en un museo. Una tela de grandes dimensiones, pero una tela en definitiva.

Es curioso observar cómo la gran revolución arquitectónica de los años veinte estuvo motivada, en primera instancia, por razones tecnológicas, económicas y sociológicas; cómo las causas primeras que dieron origen al bloque racionalista no fueron las expuestas en la “carta de Atenas”, sino la necesidad de abordar el problema de la vivienda; como este problema ha ido transformándose lentamente hasta llegar a la situación actual, en la cual, de nuevo, los grandes maestros de la arquitectura construyen únicamente las catedrales del siglo XX. Nosotros, en este momento, intentamos afirmar nuestra personalidad, empequeñecida por razones históricas, y construimos joyas que, polemizando con la de Sáenz de Oiza, no hace más que demostrar la aceptación del sistema. Participamos íntegramente en el juego de intereses que mueven el comercio actual de la obra de arte y terminamos por ser un elemento más en el gran teatro de la arquitectura. Este fenómeno es la causa de que la mejor arquitectura haya sido la más costosa y se haya realizado en los países ricos y en los “walls streets” de las grandes ciudades.

Creemos, porque conviene a nuestra necesidad de prestigio y a nuestra pequeña inmortalidad, que realizando una joya o un monumento aislado podremos erigimos en jueces académicos. Mientras tanto, se producen fenómenos de orden cultural y eco­nómico que demuestran la posibilidad de emplear otros mecanismos que rompan con el actual sistema.

Mi intención no es en ningún momento la de provocar una polémica a un nivel falsamente político; plantear una determinada demagogia arquitectónica en favor de los pobres, de una arquitectura llamada por algunos “sacra”; en definitiva, una forma de defender la trasnochada socialdemocracia. Me interesa, eso sí, entender lo más exactamente posible la lección de Las Torres Blancas e intentar, a partir de esto, desenmascarar la extraña situación en la que se encuentra actualmente la arquitectura. Me parece inútil defender una profesión que está agonizando, y considero más rentable vislumbrar la posibilidad de que el arte arquitectónico, de acuerdo con su propio proceso pueda contribuir a transformar la realidad existente a partir de una cierta imaginación no convencional o esquizofrénica que convierta la ciudad en un organismo urbano de un espectáculo colectivo donde la participación de la gente no se reduzca a la actitud contemplativa ante un edificio. Mientras tanto, querré vivir en uno de los espacios mágicos y angustiosos de Las Torres Blancas.

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Los Arquitectos y la Vivienda

José Mª Ezquiaga - Decano del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid

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Hace pocos meses trescientos arquitectos franceses, entre los que se encontraban tanto algunos de los más aclamados premios de arquitectura y urbanismo, como los profesionales más jóvenes de AJAP, se dirigían al presidente de la República, al Gobierno y a los parlamentarios para llamar su atención sobre la responsabilidad del Estado como garante de la calidad arquitectónica y urbana del hábitat como derecho ciudadano.

El escrito denuncia la existencia de casi 15 millones de franceses vulnerables, mal alojados o carentes de domicilio, así como el deterioro de la calidad de la nueva producción residencial, señalando como síntoma la reducción en los últimos diez años del tamaño medio de los alojamientos. Al reivindicar que la vivienda es un derecho fundamental para todos, los firmantes demandan que el Estado sea garante de la calidad arquitectónica de la vivienda y que se embarque en una ambiciosa política de renovación del parque edificado existente, que atienda no sólo las cuestiones de adecuación energética y aborde, además, una política de suelo innovadora.

Este debate, que de alguna manera nos devuelve la frescura de las grandes controversias sobre la arquitectura contemporánea europea en el periodo de entreguerras, es expresión de una nueva actitud de los arquitectos respecto al entorno, que supera el mero compromiso contextual de la arquitectura de la ciudad para abordar una más compleja y profunda responsabilidad con la sociedad, con la tecnología y el medio ambiente.

Creo que en nuestro país existen razones aún más poderosas que en Francia para demandar de las administraciones un cambio radical en las políticas de vivienda y suelo. Hace falta dar un nuevo impulso a la financiación pública entendiendo que la política de vivienda es un elemento clave de la política de cohesión social y de desarrollo económico sostenible y hace falta igualmente una investigación profunda en los órdenes tipológico, constructivo, tecnológico y urbano para dar respuestas contemporáneas a las nuevas formas de vida y a las nuevas formas de habitar.

La renovación de la arquitectura residencial debe apoyarse, a mi juicio, en tres pilares esenciales: el énfasis en las acciones de rehabilitación y regeneración urbana; la atención a colectivos de especial vulnerabilidad, en particular facilitar el acceso de los hogares jóvenes a la primera vivienda en régimen de alquiler y la innovación en tipologías arquitectónicas y tecnología atendiendo los requerimientos de la economía circular.

La más prioritaria e ingente tarea será adecuar el parque residencial existente a los nuevos requerimientos sociales y técnicos: adaptación a las necesidades de la población mayor edad y a los requerimientos de eficiencia energética en el ámbito de los inmuebles y la regeneración y revitalización de los barrios en la escala urbana. Es hora de abandonar la ilusión de inventar nuevas ciudades: el 85% de la población europea y de los países desarrollados es ya urbana.Las nuevas ciudades surgirán como transformación de las ciudades que hoy conocemos no de su abandono y refundación.

La política de vivienda es especialmente relevante para una estrategia de equilibrio territorial y estabilidad demográfica en nuestro país. La carestía de vivienda, unida a la precariedad y elevado desempleo juvenil son causas muy determinantes en el retraso en la edad de emancipación y formación de hogares en nuestro país. Como consecuencia, el dramático hundimiento de la natalidad, que no asegura siquiera la reposición de la población, nos condena a largo plazo a una estructura demográfica desequilibrada. Es necesario un plan de choque de primer acceso a vivienda de alquiler destinado a facilitar la formación de hogares jóvenes.

En el orden arquitectónico, es necesario promover la adaptabilidad y variedad de los tipos y tamaños de vivienda para ajustarlos a modelos de familia cada vez más diversos y cambiantes en el tiempo, incorporando el concepto de vivienda progresiva que puede crecer y adaptarse a lo largo del tiempo a la evolución de las necesidades y capacidad económica del usuario.

Finalmente, es necesaria la investigación y la innovación constructiva en todas las fases del proceso de producción residencial, atendiendo sobre todo a las necesidades de ahorro energético, reducción de emisiones y reciclaje de materiales. Desde criterios que permitan compatibilizar la mayor durabilidad de la vivienda con la actualización tecnológica de las instalaciones.

El alojamiento ha constituido históricamente el objeto de algunas de las mejores investigaciones y experiencias plásticas desde Movimiento Moderno y un ámbito privilegiado de convergencia y contraste entre los enfoques y aproximaciones escalares propios de la proyecto arquitectónico y urbano. Hoy, además, puede ser expresión de las nuevas formas de habitar y el ámbito privilegiado de materialización de la responsabilidad urbana y ecológica de la arquitectura.

Translation

A few months ago, three hundred French architects, among which there were both some of the most renowned winners of architecture and urbanism awards and the youngest professionals of the AJAP, addressed the President of the Republic, the government and the members of Parliament in order to draw their attention on the responsibility of the State as a guarantor of the urban and architectural quality of the habitat as a civil right.

The document reports the existence of almost 15 million vulnerable, poorly housed or homeless people in France, as well as the deteriorating quality of new residential constructions, noting as a symptom the decrease in the average size of housing during the last ten years. Claiming housing as a fundamental right, the signatories demand the State to be the guarantor of the architectural quality of housing and to undertake an ambitious policy of rehabilitation of the existent building stock, which entails not only energetic adjustment but also tackles an innovative land policy.

This discussion, which somehow brings back the freshness of the great controversies about European contemporary architecture during the inter-war period, is the expression of a new attitude adopted by architects regarding the setting, which gets over the simple contextual commitment of the architecture of the city to tackle a more complex and deep responsibility towards the society, the technology and the environment.

I believe that we have in our country more powerful reasons than in France to demand the administrations a radical change about housing and land policies. We need to give a new boost to public funding, understanding that housing policy is a key element for the social cohesion and sustainable development policy, and we need to conduct a deep research about the typological, constructive, technologic and urban orders, to obtain contemporary answers to the new ways of life and living.

The renewal of residential architecture must lie on three basic pillars: urban refurbishment and regenerating actions, attention to especially vulnerable groups, in particular by facilitating the access of young families to the first rental housing and by innovating architectural typologies and technology that meet the requirements of the circular economy. But the most imperative and huge task would be the adjustment of the existent building stock to the new social and technical requirements: adaptation to the needs of elderly population and to the requirements of energy efficiency regarding the properties, and the regeneration and revitalisation of neighbourhoods in the urban scale. It’s time to leave aside the illusion of inventing new cities: the 85% of the European and developed countries’ population is urban. New cities will emerge from the transformation of the cities we already know, not from their abandonment and reestablishment.

The housing policy is especially relevant for a strategy of territorial balance and demographic stability in our country. The lack of housing together with precariousness and high youth unemployment are determinant factors of the delay in the emancipation age and the creation of new families in our country. As a consequence, the dramatic birth rate fall doesn’t even guarantee the generational renewal, condemning us to a long-term unbalanced demographic structure. It’s essential to develop an emergency plan of access to rental housing aimed at facilitating the establishment of young families.

In an architectural order, it’s necessary to promote the adaptability and variety of the types and sizes of housing in order to adjust it to new family models, more and more diverse and changing over time, assimilating the concept of progressive dwelling, growing and adapting to the evolution of the user’s needs and financial capacity.

Last, it is necessary a constructive research and innovation in every phase of the residential production process, mainly regarding the needs of energy saving, reduction of emissions and material reuse, from criteria allowing to coordinate the longer durability of housing with the technologic updating of its installations.

Housing has historically undergone some of the best plastic researches and experiences from the NeuesBauen, and it has been a privileged setting for the convergence and contrast between the scalar approaches and points of view of the urban architectural project. Today, it can also become the expression of the new ways of living and the privileged setting for the implementation of the architecture’s urban and ecological responsibility.

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Congreso de Teoría y Crítica

Mar Laguna Sánchez

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La Corrala es un centro cultural situado en la calle Carlos Arniches en el corazón del castizo barrio de La Latina. Habitada hasta los años 90, su mal estado y deterioro provoca una casi demolición que deviene finalmente en una rehabilitación del Ayuntamiento de Madrid a cargo del arquitecto Jaime Lorenzo, obteniendo una mención a los XXII Premios de Urbanismo, Arquitectura y Obra Pública del año 2007.

Desde entonces La Corrala funciona como un espacio polivalente, actuando a la vez como centro cultural y abrazando el Museo de Artes y Tradiciones Populares. El centro cultural pone los diversos espacios a disposición del público imitando los alquileres de uno de esos co-workings que abundan por este barrio. Además, La corrala depende de la Universidad Autónoma de Madrid que utiliza sus instalaciones para la celebración de cursos, congresos y talleres.

Tal es el caso de la IV edición del Congreso Internacional de Teoría y Crítica, celebrado en 2017 durante el 18, 19 y 20 de octubre y organizado por el Departamento de Filosofía de la UAM. En él, profesionales de diversas disciplinas se reúnen para convivir durante tres días en un entorno de conocimiento, diálogo y compañerismo, acentuado por la corrala como escenario de intercambio y vida vecinal.

La primera en abrir el largo debate fue Judith Butler, reconocidísima filósofa estadounidense, a la que siguieron filósofos de Colombia, México, Alemania, Francia e incontables países. Además, dentro del programa estaban configurados espacios para lecturas de tesis de estudiantes, generando una movilidad entre oyentes y conferenciantes que contribuía a la creación de un ambiente abierto y flexible.

Y no sólo por toda esta serie de razones, sino, además por los diversos perfiles de los participantes. Se podían encontrar desde psicólogos, políticos, ecologistas, diplomáticos y filósofos, hasta historiadores de arte, críticos y estetas. De una manera u otra, la reflexión crítica contemporánea constituía una de sus preocupaciones para mejorar el ejercicio de su profesión.

Es dentro de esta vorágine de análisis crítico, estudio, y creación de pensamiento e intercambio, interdisciplinariedad para construir soluciones más globales, y para conocer las problemáticas propias de otras áreas que afectan directamente a nuestra vida cotidiana, donde la figura del arquitecto no se deja ver, perpetuando los clichés, tópicos y mala fama del demiurgo autosuficiente y autoreferencial, ya pasado de moda. Y no es que faltaran debates que afectasen a la arquitectura.¿Dónde estamos?

2.a
Imagen del Congreso

Translation

La Corrala is a cultural centre located in Carlos Arnichesstreet, in the heart of La Latina traditional neighbourhood. It was inhabited until the 1990s, but its poor conditions and deterioration almost lead to its demolition. Finally the Council of Madrid proceeded to its refurbishment, undertook by the architect Jaime Lorenzo and winning an honourable mention in the XXII Urban Planning, Architecture and Public Works Awards from 2007.

Since then, La Corrala works as a multifunctional space, acting as a cultural centre and hosting the Popular Arts and Traditions Museum. The cultural centre makes the spaces available to the public, as in one of the very many co-workings in the neighbourhood. Besides, La Corrala is managed by the Autonomous University of Madrid (UAM), which uses its facilities for holdingcourses, congresses and workshops.

This is the case of the IV edition of the International Congress on Critical Theory, held from the 18th to the 20th of October 2017 and organized by the Department of Philosophy of the university. Professors of diverse subjects gathered for three days to share an atmosphere of knowledge, dialogue and comradeship, emphasized by La Corrala as a setting contributing to the exchange and neighbourhood life.

The one to inaugurate the discussion was Judith Butler, a renowned American philosopher, followed by other philosophers from Colombia, Mexico, Germany or France, to mention a few. The program also had space for the presentation of the students’ doctoral theses, promoting the mobility between the public and the speakers and contributing to the creation of an open and flexible atmosphere.

This environment was achieved not only because of this, but because of the partakers’ different profiles, including psychologists, politicians, ecologists, diplomats and philosophers, art historians, critics and aesthetes. For all of them, contemporary critical thinking was somehow one of the issues for improving the exercise of their activity.

But in this whirl of critical analysis, study and thinking creation, and exchange of interdisciplinary nature aimed at achieving global solutions and discovering other disciplines’ difficulties concerning directly the ordinary life, the figure of the architect does not appear – something that perpetuates the old fashioned clichés and bad reputation of the self-sufficient and self-referential demiurge. And there were more than a few discussions touching on architecture. Where are we?

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La ambición de la escala

Alejandro Carrasco Hidalgo y Eduardo Cilleruelo Terán.

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En 1981 Aldo Rossi publicó Una autobiografía científica, que comienza con la siguiente afirmación:

“Siento que el desorden de las cosas, si bien es limitado y en cierta manera honesto, podría corresponderse con nuestro estado mental.

Pero detesto el desorden arbitrario que es una indiferencia frente al orden, una especie de estupidez moral, un bienestar complaciente, olvidadizo.

¿A que podría entonces haber aspirado en mi oficio?

Ciertamente a pequeñas cosas, viendo que las posibilidad de hacer cosas grandes estaba históricamente excluida”

Estos pensamientos fueron publicados 15 años después de La arquitectura de la ciudad, donde intentaba redefinir el concepto de ciudad y proponía una nueva manera de entenderla y estudiarla. Aunque rechazó abiertamente la manera en la que el Movimiento Moderno entendía la arquitectura, él estaba proponiendo algo diferente pero al mismo momento realmente ambicioso. Entonces, ¿que ocurrió en ese período que le hizo pasar de un planteamiento optimista y ambicioso a unas ideas de algún modo pesimistas? ¿Están las posibilidades de aspirar a grandes logros en la arquitectura históricamente excluidas?.

Mientras Le Corbusier y los modernos pretendían convertir la arquitectura en algo puramente racional y reproducible, presentando la arquitectura como el punto de partida que debía garantizar el bienestar humano (y fracasaron), Rossi, en una clara reacción contra estas ideas, proponía un manifiesto radical acerca de la ciudad intentando cambiar todo otra vez...pero 15 años después se dio cuenta de que aquello no había sido posible.

Desde el primer momento, la cabaña primitiva, la arquitectura ha sido definida como el diseño y creación de espacios y ambientes para los seres humanos, pero los arquitectos hemos continuado fallando una y otra vez en esta tarea, mientras intentabamos (sobre)determinar la vida de las personas o imponer nuestro propio punto de vista en nombre del progreso, el arte o la ciencia. El último paso en este proceso han sido los arquitectos estrella, donde la arquitectura se ha convertido en una manera de producir dinero, una materialización del capitalismo, donde la escala = $, y la profesión se ha convertido en un activo económico como cualquier otro, capaz de generar riqueza, pero en el que el bienestar social ya no es la principal motivación.

Por último, en 2016, Alejandro Aravena recibió el premio Pritzker.

Entonces... ¿a que deberían aspirar los arquitectos en su profesión? ¿Cual debería ser la escala de su ambición?

3.a
AlejandroCarrasco_Architettura assasinata

Translation

In 1981, Aldo Rossi published A Scientific Autobiography, which opens with the following statement:

“I felt that the disorder of things, if limited and somehow honest, might best correspond to our state of mind.

But I detested the arbitrary disorder that is an indifference to order, a kind of moral obtuseness, complacent well-being, forgetfulness.

To what, then, could I have aspired in my craft?

These thoughts were published 15 years after Architecture of the City, in which he tried to redefine the concept of city and proposed a new method for its study and understanding. Although he openly rejected the NeuesBauen’s idea of architecture, he was proposing something different but really ambitious at the same time. What could have happened in this period to make him change from an optimistic and ambitious proposal to a, somehow, pessimistic thinking? Are the possibilities to aspire to major achievements in architecture historically excluded?

While Le Corbusier and other modern architects aimed at turning architecture into something purely rational and reproducible, considering architecture as the starting point to guarantee the human welfare (and they failed), Rossi, as an obvious reaction to these ideas, proposed a radical manifesto on the city, in which he tried to change all over again. But 15 years later he realized it hasn’t been possible.

From the very beginning, the primitive cabins, architecture has been defined as the design and creation of spaces and environments for the human being, but us architects have kept failing once and again in the duty, trying to (over)determine the people’s lives or to impose our own point of view in the name of progress, art or science. The last step on this process have been the “star architects”, turning architecture into a way to produce money, a materialization of capitalism measured in terms of the dollar, transforming the job into an economic asset like any other, capable of generating wealth but failing to consider the social welfare as its main incentive.

Alejandro Aravena won the Pritzker Prize in 2016. Considering this, which should be an architect’s aspirations for his career? What should be the scale of his ambition?

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Una Galería de Materiales en la sede del Colegio Oficial de Arquitectos de Madrid

Por Marina Siles Arnal (Vocal 5ª de la Junta de Gobierno) y Carlos F. Lahoz (Vicedecano COAM)

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MATCOAM, nace de la necesidad de aunar conocimiento, investigación y experimentación de los materiales. Es una galería enfocada al ámbito de la arquitectura, diseño y construcción. Un espacio multidisciplinar donde confluyen elementos comunes a profesiones complementarias como arquitectura, ingeniería, arquitectura técnica, arquitectura de interiores… Los estudios de arquitectura no poseen el espacio suficiente ni medios para albergar muestras y detalles constructivos, actualizarlos y clasificarlos. Además, los fabricantes no poseen la capacidad de llegar, a su vez, a todos ellos. Para satisfacer todas estas necesidades nace MATCOAM.

La Galería de Materiales MATCOAM: seis áreas distintas

En la actualidad, los materiales compuestos y nanomateriales forman parte del día a día. En consecuencia, clasificarlos por su origen no parecía que tuviera sentido. Sin embargo, el elegir una clasificación por fases de la construcción aporta claridad a la organización y nos permite encontrar los materiales rápida y eficazmente. De ahí que estén distribuidos en 6 áreas distintas: Obra gruesa, Soluciones, Acondicionamiento, Acabados y Zonas Húmedas y Medios especializados.

La experimentación con los materiales, el tocarlos y ver su textura, color, comportamiento, espesor, comparar diferentes marcas y calidades, como técnicos, nos proporciona un sinfín de opciones que dan valor a nuestros proyectos. Quizás podríamos determinar cuál es él valor añadido de la materioteca. El mundo digital no permite sentir. La percepción estimula la interpretación de los materiales. Todo esto lleva al proyectista a la innovación, a nuevas aplicaciones de los materiales.

Consultoría, documentación técnica y muestras

Por qué los fabricantes no llegan a todos los técnicos. La Galería, además de proporcionar un espacio expositivo de más de 700m2 con capacidad para 10.000 muestras, proporciona servicios de consultoría personalizada, facilitándonos documentación técnica, muestras y el contacto entre empresa y prescriptor.

Contactos y divulgación

Además de la exposición de materiales, MATCOAM posee alianzas estratégicas con medios especializados y asociaciones de fabricantes con los que el usuario es susceptible de entrar en contacto a través del servicio de la Galería de Materiales.

Todo esto se complementa con la divulgación donde participan técnicos, empresas constructoras, fabricantes, asociaciones e Institutos tecnológicos, cada participante da su visión del mismo material o de diferentes sistemas constructivos para una misma solución, identificando pros y contras de los mismos para cada solución. es una forma de estar al día en la materia ahorrando tiempo a la vez que se les brinda la oportunidad de entrar en contacto directamente con los ponentes.

Formación y puesta al día

Para las Universidades la Galería de Materiales MATCOAM es un centro de referencia e investigación importante. Los estudiantes tienen la oportunidad de asistir a clases magistrales dentro del espacio expositivo, lo que les ayuda a conocer desde los materiales más básicos y tradicionales hasta los materiales más tecnológicos así como los sistemas constructivos utilizados en la actualidad.

¿Quién y cómo ser usuario?

La Galería posee convenios con Escuelas de arquitectura y diseño, así como con otros Colegios profesionales y portales web de profesionales, convirtiéndose en un servicio a dicho colectivo. En suma, la Galería de Materiales MATCOAM es un lugar para visitar, mirar, tocar y aprender.

Translation

MATCOAM arises from the need to merge knowledge, research and experimentation with materials. It is a gallery oriented to the fields of architecture, design and building, a multidisciplinary space where elements common to complementary professions as architecture, engineering, building engineering and interior architecture come together. Architecture studios don’t have the space or means to keep samples and structural details, updated and classified. And the manufacturers don’t have the chance to access all of them at once. MATCOAM was born to satisfy those needs.

MATCOAM Gallery of Materials: six different areas

At the present, composed materials and nano-materials are part of the day to day. Given this, it didn’t make sense to classify them by their origin. But choosing a classification according to the building phases brings clarity to the organization and allows for finding the materials in a fast and efficient way. Therefore, they are distributed into 6 different areas: Structural work, Solutions, Refurbishment, Finishes and Wet Areas, and Specialized Means. As technicians, experimenting with materials, touching and checking their texture, colour, behaving and thickness, and comparing different brands and qualities, give us endless options to raise our projects in value. Maybe this is the materials archive’s added value. The digital world doesn’t allow us to feel. Perception stimulates the interpretation of the materials.

Consultancy, technical documentation and samples

Because manufacturers can’t get to every professional, the Gallery, besides providing an exhibition area of more than 700 sqm and with room for 10,000 samples, also provides personal consultancy services, supplying with technical documentation, samples and the link between companies and advisors.

Contacts and outreach

Besides the exhibition of materials, MATCOAM has the strategic alliances with specialized media and manufacturers associations with which the user is liable to come into contact through the services of the Gallery of Materials. All this is complemented with anexposure work by technicians, building companies, manufacturers, associations and technological institutes, each one of them giving their opinion about the different materials or building systems for a solution, finding the pros and cons for each individual solution. This is a way for keeping up to date about the subject and saving time while offering the opportunity to be in direct contact with the partakers.

Training and upgrading

The MATCOAM Gallery of Materials is an important reference and research centre for universities.

Students have the opportunity to attend master classes inside the exhibition space, helping them to discover from the more basic and traditional materials to the more technological ones, as well as the construction systems used at present.

Who can be a user and how?

The Gallery has agreements with architecture and design schools, as well as with other professional associations and online professional portals, becoming a service for those collectives. In short, the MATCOAM Gallery of Materials is a place for visiting, watching, touching and learning.

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arquitectodelacasa

Norberto Beirak

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El COAM ha querido por primera vez hablar directamente al público. Ya era hora, dicen algunos.

Ante la catástrofe de la profesión – falta de encargos, derrumbe de los precios, emigración, abandono de la actividad - nos preguntamos cómo debíamos volver a explicar que un arquitecto es alguien necesario. Puesto que por un tiempo pareció lo contrario.

Y encontramos que el camino más simple pasaba por lo más simple: la conservación de los edificios en unas ciudades que ya están hechas en su mayor parte. En las que edificio no quiere decir edificio nuevo sino edificio existente.

Una conservación amorosa hecha por quien sabe que cada edificio es singular porque expresa la manera de hacer de un arquitecto y para un cliente particular; que cada edificio es histórico porque expresa las formas de hacer en un momento determinado; y que conoce ambas o está preparado para conocerlas.

Que sabe intervenir en los edificios porque sabe proyectarlos. Que puede conservarlos a la vez que renovarlos. Que puede aportar nuevas lecturas que abren a nuevos aprovechamientos. Que puede hacer que la conservación sea la consecuencia de una conversación con su cliente, de una escucha atenta.

Y encontramos también que esto que servía para volver a presentarnos ante la sociedad, de una forma más cercana, también servía para que ella tomara conciencia de que el cuidado de los edificios no solo es una obligación sino una ocasión y una ventaja y que es en realidad el cuidado de la ciudad. Así el Colegio cumple también su función de servicio al interés general.

Así nació arquitectodelacasa y sus dos lemas: “los edificios no se conservan solos y conservar tu casa mejora tu calidad de vida”, que esperamos que os parezcan bien y que ayudéis a difundir.

5.a
Imagen de la campaña

Translation

The COAM has wanted to speak to the public for the first time. It was high time, some people say.

Given the profession’s decline – lack of assignments, price collapse, emigration, abandonment of the activity– we asked ourselves how to explain that an architect is someone indispensable, although the opposite has appeared for a while.

So we believed that the easiest path started by the simplest thing: the conservation of buildings in cities already built for the most part – cities in which “building” doesn’t mean “new building”, but “existing building”.

A loving upkeep made by someone who knows that every building is unique, because it reflects the manners of an architect for a particular client, someone who knows that every building is historical because it reflects the ways of doing things in a particular moment, someone who knows about both things or is prepared to learn them.

Someone who knows how to intervene on an existing building because he knows how to design a new one.Someone who is able to preserve and renovate it at the same time.Someone who provides new readings opening up the door to new uses.Someone who is able to turn the conservation in the consequence of a conversation with the client, of an active listening.

And we believed as well that this would be useful to show ourselves to the society in a closer way and for the society to become aware that taking care of the buildings is not an obligation, but an opportunity and an advantage that actually means taking care of the city. This way, the association is fulfilling its purpose of serving the general interest.

That is how arquitectodelacasa and its two mottos were born – buildings don’t conserve by themselves and conserving your house improves your life quality. We hope you agree and help with the spreading.

Comentarios

Arco 2018

Comentarios

1.1
Enrique Espinosa
21/02/2018

Pregunta. Este grupo. Os lo imagináis yéndose de las manos en plan bien?

Un amigo me pregunta si por Instagram stories o hashtags no puede funcionar. Yo lo dudo, porque no fideliza. En cualquier caso, creo q el grupo necesita masa crítica y verificar la teoría del primer seguidor al primer valiente

https://youtu.be/fW8amMCVAJQ

“A movement” para contar Arco?

No sé si pensabais explicar aquí el rollo cuando se una gente desde mañana... O privadamente. Yo solo he probado con un amigo y se lo he contado en privado, y acepta... Y acepta sumar a gente del mundillo... Eso os interesa? Para no liarla :)

1.2
Enrique Espinosa
21/02/2018

(no sé si os ha llegado en orden, pero se entenderá... Parece un poco Querido Antonio)

En esa galería trabaja Antonio, el amigo de mi amigo Nico q era y es un potencial reporter

Habéis pensado si el rollo reporter es libre, es explicado, etc? Para saber en qué momento entran aquí y si cada uno le explica a cada uno, o si en este chat hay un mensaje explicativo q se copia y pega cada vez q entran nuevos reporters

1.3
Federico Soriano
21/02/2018

Ni idea. Supongo que por longitud haremos recortes de mensajes o conversaciones. Habrá que ver que va saliendo.

1.4
Raquel Díaz de la Campa
21/02/2018

Quizás incluso capruras de conversaciones nuestras con otra gente que nos interese puntualmente (quizas este caso)??!

1.2
Pedro Urzáiz
21/02/2018

Yo lo tengo clarño

Claro

1.1
Enrique Espinosa
21/02/2018

Se vale stalkear? Se valen capturas de los stories de la gente famosa q está en Arco? Seguro q Helga está subiendo videos y fotos pero no en la sección fija de IG sino en stories... O Letizia...

Cómo Manolo Blanco. No sé si se vale..

1.1
Pedro Urzáiz
21/02/2018

Futuro

1.2
Elisa de los Reyes
21/02/2018

De la belleza de las celulas suspendidas de Tomás Saraceno. De cosas sencillas como los pueblos con nombre de animal.

1.2
Federico Soriano
21/02/2018
1.3
Elisa de los Reyes
21/02/2018
1.3
Almudena Ribot
21/02/2018

oye Carlos ese tipo es de la escuela. un tal Garrido, ahora te mando su nombre. sacó MH en proyectos con esto... me lo he encontrado y me lo ha contado. arqtos artistas

1.4
Carlos Pérez Pla
21/02/2018

Veo que pilláis

Genial

Me ha parecido bastante interesante o inquietante o como lo veáis

1.2
Almudena Ribot
21/02/2018

este es el arqto, ahora cuelgo la otra parte de su instalación

1.4
Jacobo García Germán
21/02/2018

Que bien todo! Yo d momento no puedo ir a Arco, sois mis ojos....

1.4
Jacobo García Germán
21/02/2018

Este Garrido no es alumno de la Escuela!!?? Donde expone? Si!!...

1.3
Almudena Ribot
21/02/2018

es un poquito dificilillo la galería se llama singular, cerca de los bares P 9

lateral norte

dificilillo su trabajo.... no encontrar la galería, eso es fácil

1.4
Federico Soriano
21/02/2018

Almudena, se me han enrollado en la galería explicándome la técnica de Katherina en la pieza de poliéster y en papel. No debe pararse nadie

1.4
Almudena Ribot
21/02/2018

jajaja

1.3
Enrique Espinosa

Y te las voy mandando por aqui

Hola

Para textos no tengo mucho tiempo

pero fotos mil

Te paso esta maravilla que inocentemente saqué el Lunes

Tengo joyas también como la de esta mañana

1.3
Enrique Espinosa

(lo anterior me lo manda Antonio, q es comisario en Helga)... Me irá mandando cosas

Le he pedido a Luis Urculo q mande cosas tb

1.4
Jacobo García Germán

Lo de la polémica en Helga tiene interés, desde luego....

1.4
Federico Soriano

Dos paralelas: la obra ya se ha vendido por 800000 euros.

Quienes son los artistas reservas que están en la pared desmontadas? No lo he localizado

1.4
Enrique Espinosa

Le pregunto

[21/2 21:19] Enrique Espinosa: Me preguntan en el grupo por el nombre de los artistas q ahora están donde estaban los presos

[21/2 21:50] Antonio Helga: Ahora está Thomas Ruff

(via Antonio Helga estas tres imágenes+txt)

1.1
Enrique Espinosa

Entra Luis U en escena. Hola Luis... Esto va un poco así...

1.2
Enrique Espinosa

Creo 80.000 parte de su instalación

1.1
Paula Currás

No falla! Esto sí que es un Invariante.

1.1
Federico Soriano

Si. 80000. Se me fue un cero.

Habéis visto los arquitectos escondidos?

Taut Ghery Herzog Barragan

1.1
Sara Miguélez

Esta obra es de Edgar Martins, nos explicaron hace dos semanas en el Open Walk Arco. La fotografía muestra una historia real, una mujer que se estaba divorciando y que en esa época de tanto estrés de repente un día se levanta y todo lo ve de color de rosa.

1.2
Luis Urculo

Es de Richar Mosse

1.3
Sara Miguélez

No, no, es Edgard Martins!

1.4
Luis Urculo

Waw pues es igual!

La ambiguedad de la cercanía...

1.3
Sara Miguélez

Edgar creo que solo tiene una imagen asi. el trabaja normalmente a través de dipticos y con el tema de la muerte.

1.1
Sara Miguélez

Imagen de la maqueta de Jordi Colomer para el concurso de la Bienal de España del 2017

Comisariada por Manuel Salgade

1.2
Havi Navarro

no he llegado a ver la pieza activad

1.3
Sara Miguélez

Pues es genial

Hay una chica que se pasa recitando durante dos horas Es esa imagen

1.4
Havi Navarro

en la version venecia el performer era jordi? que guay! me recuerda al kimchi slap de la ajumma coreana

1.4
Sara Miguélez

Me suena que no había performer en la instalación de Venecia. Ese salto lo han dado para arco, es la novedad

1.1
Luis Urculo
1.2
Havi Navarro

que guay! me recuerda al kimchi slap de la alumna japonesa

1.3
Havi Navarro

Que bonitas luis. Me pensaba que era recortado, flipo.

Marta Cervera ha traido una performance de Alex Reynolds que es muy mágica.

1.1
Sara Miguélez

Descansando

1.1
Lola Palacios

Plaza de la Emperatriz - Carabanchel

1
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1

Ganador

Mario Burgos Tirado

Miguel García Andújar

Proyecto X

DEL METRO AL PARTERRE

El proyecto trata de generar un espacio peatonal continuo y sin interrupciones utilizando toda la intervención a lo largo del eje de la Plaza de la Emperatriz para articular las transiciones. Las diferencias de cota dentro de las plazas marcan intencionalidades encaminadas a conectar o separar espacios y usos.

Finalista

Carlos Asensio-Wandosell García

Nieves Cabañas Galán

Josue García Herrero

Proyecto Y

TOMA LA CALLE

La propuesta eleva a arquitectura el trazado y forma de las recogidas de agua, las superficies vegetales y la ordenación de la señalización necesaria. La nueva geometría se posa sobre el plano actual sin apenas demolerlo y resolviendo los encuentros con las edificaciones.

Comentarios

1.1 >
Roberto M
-
18/10/2017

Como los planos son para arquitectos... no entiendo bien ninguno de los dos. Lo mejor es leer las memorias y creo que el proyecto más adecuado es el Y: TOMA LA CALLE. Con una actuación muy fácil solucionan accesibilidad y reducen el espacio para coches, dándoselo a los peatones, que son los que realmente van a disfrutar la plaza. El video también ayuda!

1.2 >
Jesús Ortega Fraile
-
15/10/2017

totalmente de acuerdo tendría que además de la visión de cada uno un mapa tipo igual para todos los proyectos donde se pueda visualizar.

1.3 >
CARMEN C
-
10/10/2017

Se elija la opción que se elija por favor tened en cuenta a los ciudadanos con movilidad reducida, sillas de ruedas principalmente, vamos a ir construyendo una ciudad accesible por favor.

1.4 >
acracio
-
11/10/2017

Y espacio para las bicis y menos para los coches. Aunque un aparcamiento subterráneo para residentes no vendría nada mal.

1.5 >
Day B
-
12/10/2017

Me encanta ver cómo cada día la ciudad está más colapsada por el tráfico y por lo tanto, más contaminada. La Administración está consiguiendo que miles de vehículos estén atascados durante horas: las aceras se agrandan, se eliminan carriles de circulación, se peatonaliza cada espacio y has de mover innecesariamente el coche cada cuatro horas, contaminando. La situación va a peor y el Ayuntamiento es responsable de ello. Mientras tanto, el discurso se desvía hacia lo malo que es el automóvil en una ciudad de horarios y distancias imposibles y en los que el transporte público, siendo bueno, es claramente mejorable. Nos quieren convencer de que Madrid, tanto en verano como en invierno, es una ciudad en la que cualquiera se hace 10, 15 ó 20 km en bici para entrar a trabajar a las 8:00 de la mañana y volver por la noche a casa subiendo General Ricardos, la calle Toledo u otras muchas como hay. Falacias de un discurso buenista e incapaz que beneficia concesiones e intereses económicos.

1.6 >
Pilar Fernández
-
12/10/2017

Como ahora no se puede entrar en Madrid y, ya sabes que al otro lado del rio no somos Madrid, no tocan arreglos. Ahora también seremos aparcamiento. Pondrán parking un y se dejarán los coches aquí para coger el metro.

1.7 >
david samei
-
10/10/2017

Creo que todo el barrio pensaba en una actualización completa del parque, y esto son proyectos centrados en el lago, que olvidan el resto, y que han pasado olimpicamente de los comentarios de los vecinos, me queda claro que los ha realizado gente que no conoce el parque, ni el barrio. Aquí hace falta otra cosa, no estos dos proyectos.

Plaza de la Duquesa de Osuna - BARAJAS

2
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2

Ganador

Fernando García Pino

Manuel García de Paredes

Proyecto X

AD LIBITUM

Se emplean una serie de acciones y elementos que constituyen un sistema abierto de actuación que permitirá el ajuste de la actual materialización según las necesidades de los usuarios. Operación resuelta mediante plataformas que habilitan diferentes estancias, estratificando la propuesta en unidades de intervención controlables.

Finalista

José Javier Galante Terrer

Sara Galante de Cal

Mar Parrilla López-Brea

Colaborador:

José Manuel Parrilla López-Brea

Proyecto Y

LOCUS AMOENUS

Establecemos 5 estrategias para que la nueva plaza dé solución a sus diferentes escalas: la social y la monumental. Ofrecemos una única solución de doble naturaleza. Proponemos un gran manto de espacios abiertos y naturales que conectan dos espacios diferenciados por su cota.

Comentarios

2.1 >
Raúl 76
-
11/10/2017

Válvula de escape del colegio? Jaja suena a una pieza de un coche.

2.2 >
Felix el gato
-
12/10/2017

Lo digo porque tanto a la entrada como a la salida de los alumnos/as de ese colegio se montan unas impresionantes congestiones de personas en esas estrechas aceras. La plaza en la acera de enfrente servirá para descongestionar esos momentos y darle también más espacio a la encajonada parada de autobús.

2.3 >
Mili
-
19/10/2017

Me parece injusto que sólo se piense en la utilidad de descongestión del colegio. Que se hubiese preocupado él mismo de ubicar otras puertas de salida/entrada. Es más, pienso que se va a seguir formando aglomeraciones, solo que en lugar de desde la iglesia, será más cerca para los papás que van a buscar a sus niños.

2.4 >
María 10
-
11/10/2017

En La Alameda de Osuna faltan plazas de aparcamiento, ahora van a expropiar unas 70 plazas de aparcamiento en Joaquin Ibarra, para el proyecto de la Vía Verde que no se puede ejecutar. Los terrenos de la vía son de ADIF y no se pueden expropiar. En la Calle Joaquin Ibarra van a desaparecer 50 plazas de aparcamiento, en la calle Cantabria tampoco se va a poder aparcar, van a prohibir aparcar en uno de los lados de la calle. Necesitamos que inviertan en zonas para aparcar los vecinos. Además de arreglar la plaza de la Duquesa de Osuna, que hagan un gran aparcamiento subterráneo ahí.

2.5 >
AndySol
-
17/10/2017

en toda Europa se está invirtiendo en reducir el coche y ahora saltáis con esas.

2.6 >
Albichuela
-
19/10/2017

No veo que tiene que ver una cosa con la otra. La realidad es que cada vez hay menos sitios para aparcar en la Alameda. Eso es un hecho que nada tiene que ver con políticas europeas de reducción de uso del coche. Es simplemente lo que sufrimos los vecinos cada día. En los alrededores de la plaza del Mar han quitado cerca de 80 plazas en los últimos años y ahora otras 50 en Joaquina Ibarra...

Plaza de los Misterios - Ciudad Lineal

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Finalista

PRÁCTICA S.C.

Jaime Daroca Guerrero

José Mayoral Moratilla

José Ramón Sierra Gómez de León

Proyecto X

QUINTO

Se proponen espacios de alta flexibilidad que habiliten amplias zonas estanciales de óptimo rendimiento climático, así como otras capaces de acoger eventos de toda naturaleza y escala. Un claro central se reserva para actividades de mayor afluencia, mientras el borde de la plaza se rediseña como deambulatorio cubierto incluyendo espacios de estancia exterior.

Ganador

RIOMACDER S.L.

Cesidio del Río Mayor

Proyecto Y

LINK AL VERDE

La propuesta plantea una plataforma verde inclinada, situada sobre el actual trasiego del tráfico. La iluminación no solo podrá adaptarse a los diferentes eventos vecinales, sino que los vecinos podrán elegir a tiempo real cómo quieren que sea su plaza. Conectarse con el espacio verde, conectarse con la tecnología, conectarse con la sociedad.

Comentarios

3. >
Arturo López
-
13/10/2017

El césped es caro de mantener y por experiencia en el barrio sabemos que en cosa de un año va a estar lleno de cacas de perro y botellas rotas. Por otra parte, los árboles del proyecto X oxigenan mucho más y dan sombra, que esa plaza en verano es el infierno en la Tierra.

3. >
Álvaro A C
-
17/10/2017

Lo del cesped y los arboles es ciero, pero en verano con arboles o sin ellos nadie podrá estar en una plaza u otra.

3. >
LJ PP
-
11/10/2017

¡Pero si el Y de verde solo tiene el nombre! Por favor, no nos dejemos engañar, que después como siempre nos acaban dando gato por liebre.

3. >
Susana LP
-
11/10/2017

Eso ha ocurrido también en otras plazas, concretamente en la de La Vaguada. Relacionar el nombre del proyecto con lo verde o la naturaleza te da puntos, pero hay que fijarse en si eso se materializa en el proyecto. Mi voto va para “quinto” porque al final es el que aumenta el arbolado.

3. >
Marc Valero
-
11/10/2017

Verde! Creo que hay una clara diferencia en la calidad de espacios. Se pidió un espacio para el gozo de la gente del barrio y en el cual sucedieran eventos y otros. El proyecto VERDE trabaja con estos criterios y es mucho mas atractivo.

3. >
Raúl Hilario
-
11/10/2017

Para mantener una plaza limpia de humos nocivos y demás tóxicos.

3. >
Mazori
-
11/10/2017

El césped no limpia el aire tanto como los árboles. Si de verdad buscamos mejorar la calidad del medioambiente la arboleda del X es la solución.

3. >
tomylee2000
-
11/10/2017

Coincido con reducir él tráfico y el ruido.

3. >
Jorgeb227
-
19/10/2017

Ni el tráfico, ni el ruido se van a reducir, se reduce el número de carriles disponibles para los vehículos particulares y desaparecen las paradas de autobuses de la actual plaza. Pero la gente que tiene que pasar por allí en coche, seguirá pasando, la gente que tiene que subir y bajar de los autobuses, tienen que seguir haciéndolo, así que pararán en el poco espacio de calzada que queda. Resultado, más atascos lo cual conlleva más contaminación y más ruido. No me convence ninguno de los dos proyectos ya que no dan soluciones realistas. Más que meterse a remodelar tanta plaza, que se dediquen a barrer las calles y limpiar los parques, que ahora mismo dan asco.

3. >
Frisalde
-
19/10/2017

Exactamente coincido con tu opinión y así la he expresado. Empleemos el dinero de manera racional. La gente se cree que el dinero crece en los árboles. A mi también me gusta la idea de una plaza nueva pero antes hay que barrer y cuidar lo que ya tenemos.

3. >
Gabriel Santos Del Negro
-
10/10/2017

Siempre me quedaré con los verdes.

3. >
¿?
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10/10/2017

Es el proyecto X es el que de verdad oferta un zona de vegetación de verdad, con árboles que limpian el aire, no con una parcela de césped muy costosa de mantener y que en nada va a ser un desastre.

3. >
Margo Emee
-
19/10/2017

Además de tener muchos árboles y mantener los preexistentes, el proyecto Y tiene un área libre fundamental en una plaza de barrio!

Plaza de la Vaguada - Fuencarral-El Pardo

4
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4

Ganador

Miguel Ángel Chaves Gentil

Matthias Biedermann

Proyecto X

NATURNAH

Se pretende una integración de la zona del estanque en un parque de formas orgánicas que se extiende hasta la explanada del templete a través de un bosque de pinos. El estanque cerrará la plaza rectangular de acceso a los distintos equipamientos eirá deformándose en formas orgánicas que dialogan con las masas arbóreas. El pabellón existente se rehabilitará para albergar un café. Bancos curvos multiplicarán las superficies de bancos a la sombra.

Finalista

Beatriz Alés Gregori

Proyecto Y

LA GRAN PÉRGOLA

Este proyecto rellena los vacíos mediante la utilización de una gran pérgola que aúna todos los aspectos de la propuesta, otorgándole a ésta identidad y singularidad. La gran pérgola acoge un nuevo estanque con fuentes transitables. Además potencia el crecimiento de masas arbóreas mediante la incursión de éstas bajo la superficie de chapa metálica.

Comentarios

4. >
Teresahm
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11/10/2017

Me gustaría que rehabilitaran también el teatro Madrid.

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JAHT
-
13/10/2017

Completamente de acuerdo. El edificio debe integrarse en el plan de remodelación de la plaza ya que está al lado. Esperemos que presenten un anejo al proyecto aprobado que tenga en cuenta al teatro.

4. >
biciroja
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13/10/2017

No sólo está previsto sino que algunas tareas ya se han presupuestado para este año. Pero la rehabilitación y reapertura es un proyecto de ciudad (incluso de país, ya que está involucrándose al Ministerio de Cultura para que vuelva a ser el espacio de referencia para la danza) que requiere varios años de esfuerzo.

4. >
masales
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11/10/2017

En cualquier caso habría que remodelar los accesos, ya que para los discapacitados es prácticamente imposible acceder a la plaza en la actualidad.

4. >
mi ir
-
17/10/2017

Ambos proyectos garantizan igualmente la accesibilidad de personas mayores y discapacitados pero el proyecto Naturnah cuesta casi la mitad.

4. >
fanrazy
-
11/10/2017

A mi me gusta la pergola, el otro proyecto me parece un apaño eso es una solanera impracticable en verano y con el estanque siempre sucio.

4. >
IsmaelFS
-
11/10/2017

Lo de la pergola en el papel queda muy bonito pero luego es visualmente muy aparatoso, muy cargante visualmente y muy costoso de mantener.

4. >
TeresaMiz
-
11/10/2017

Arquitectónicamente me parece que la pérgola está muy bien pensada, porque al ser perforada y tener tantos recortes en el diseño, el cielo quedará enmarcado, por debajo pasarán los árboles y se creará un ambiente que, a mi parecer, puede ser muy agradable junto con las fuentes de agua. Además, al ser tan alta y tan delgada, no obstaculiza la visión desde ningún punto del parque, ni desde arriba ni desde abajo.

Plaza cívica de Lucero – Latina

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5

Finalista

LIGNUM S.L.P. (Héctor Fernández Elorza)

Proyecto X

BA. DE LUZ

Ba. de Luz responde a la voluntad ciudadana de crear una centralidad en el distrito a través de un nuevo espacio público. La nueva plaza supone el punto de conexión de la gran extensión verde de la Cuña Verde con la parte más consolidada y densa del distrito de Latina.

Ganador

María Jiménez Arranz

Juan Luzarraga Álvarez-Miranda

Colaboradores:

Victoria Bellido

Pepe Blanco

Marta Ramírez

Proyecto Y

HISTORIA NATURAL

Se plantean las bases para conseguir a lo largo del tiempo una nueva área de centralidad mediante la realización de una “plaza equipada” que una los hitos de uso más importantes del distrito. Aprovechando el valor eficaz de los itinerarios que discurren por la plaza, se establecen unos equipamientos que la configuran mediante la introducción de nuevos programas.

Comentarios

5. >
Ricardo Hernández-Sanjuán
-
11/10/2017

Más árboles, más sombra, menos artilugios, menos construcciones y menos pavimento.

5. >
MedM
-
12/10/2017

Totalmente de acuerdo, por eso Ba. de Luz es mi favorito.

5. >
MartínGGM
-
13/10/2017

Yo también prefiero Ba. de Luz. Es una propuesta muy medida y con un programa muy apetecible, es justo lo que necesita el barrio.

5. >
Nacho Alvarez
-
18/10/2017

HISTORIA NATURAL es un REFERENTE para el Distrito. Más que una Plaza. Mercado, Deporte, Ocio y Cultura envuelven un gran espacio central permeable donde albergar las actividades vecinales: Fiestas del Barrio, Conciertos, Partidos de la selección, y un gran abanico de posibilidades. Sobre una trama de zonas verdes y de zonas pavimentadas se estructura dicha Plaza, dotándola de continuidad entre la ciudad y el Parque de la Cuña Verde. HISTORIA NATURAL es una intervención clara, rotunda y potente. La quiero para mi barrio.

5. >
Usuario eliminado
-
18/10/2017

Creo que la misma descripción se podría aplicar a la propuesta X: Ba de Luz. Sin embargo, Ba de luz me parece mucho más realista tanto en el planteamiento como en el presupuesto. Además, han hecho el esfuerzo de sintetizar la información a la hora de transmitir las ideas principales, como podemos ver en el vídeo. Un saludo.

5. >
AlexTG
-
18/10/2017

Nacho, creo llamarlo referente es demasiado no? Vamos a mantener los pies en la tierra que solo propone un edificio un poco raruno y hormigonar lo demás. Creo que Ba de Luz se ajusta más al carácter y tamaño del Barrio, con espacios más concretos pero conectados entre si.

5. >
Paz76
-
13/10/2017

Mi favorito es proyecto y: HISTORIA NATURAL porque cumple con el barrio. Más árboles, más sombra, NINGÚN de los AEROGENERADORES que menudos artilugios, mas equipamientos que realmente necesitamos y más convivencia, en resumen más PLAZA . HISTORIA NATURAL.

5. >
Isabel E. García
-
14/10/2017

Paz76, en el actual huerto urbano se utilizaron aerogeneradores de baja velocidad y muchos más pequeños de los que estás imaginando. Funcionaron. Creo que es una buena idea proponerlos para el alumbrado público. Claro, para un edifico como en la propuesta Y serían escasos.

5. >
scuric
-
17/10/2017

En el vídeo de Ba de luz de arriba se entiende bien la poca repercusión de los aerogeneradores. Son de pequeño tamaño. Historia Natural creo que no ha presentado vídeo. No lo encuentro.

Plaza Cívica Mar de Cristal – Hortaleza

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Ganador

Carlos Rubio Zugadi

Proyecto X

GREENFINGERS

El proyecto se basa en los tres pilares de la sostenibilidad: el ambiental, el social y el económico. Estrategia ambiental: un parque con una calle peatonal-ciclista estructurante con un centro intermodal de transportes sostenibles. Estrategia Social: una calle que se activa y un centro de distrito. Estrategia económica: un parque sostenible con autogestión de actividades.

Finalista

Saúl Alonso Pérez

Andrés Carretero Mieres

Proyecto Y

Formas de vida

Se propone una nueva construcción ambiental que completa las carencias del entorno (con parques y dotaciones deportivas diversas) mediante la naturalización del lugar y el protagonismo de nuevas infraestructuras deportivas que también funcionan en el plano simbólico.

Comentarios

6. >
MarySlim
-

La única pega que le veo a Formas de Vida es recortar un carril de tráfico: esta salida a la M40 ya se atasca en hora punta, precisamente en el sitio por donde se unen Arequipa y Ayacucho a la altura del COE y se quedan en dos carriles. Si además uno es el carril bici, los coches sólo tendrían una vía útil por sentido. No conviertan la ciudad en una ratonera para los conductores.

6. >
Brownie
-

No puedo estar más de acuerdo. A las 9h de la mañana, suele estar atascado desde la m40 hasta la rotonda de Mar de Cristal. Si se quitan carriles ahí y también en Gran Vía de Hortaleza, probablemente se colapse todo el trozo entre la m30 y la m40, lo que nos asegura a los vecinos más ruido y contaminación.

6. >
E.Carranza
-

Yo entiendo que Formas de Vida es flexible en su planteamiento porque mantiene el esquema del viario actual. Si se viese muy necesario podría sumarse o restarse algún carril en ayacucho y arequipa sin que el proyecto se viese comprometido. Green fingers lo veo menos flexible ya que elimina los carriles de ayacucho y reduce mucho la rotonda, para concentrar todo el tráfico de ambos sentidos en arequipa. Ante una necesidad real de un mayor número de carriles, sería inviable.

6. >
BPB
-

La propuesta que elimina un sentido de la calle, ascendente desde la M-40 , es la de Greenfingers , no forma de vida.

6. >
MdlCM
-

Exacto, la propuesta Greenfingers elimina totalmente la calle Ayacucho, lo veo totalmente inviable de cara al tráfico, además elimina la rotonda de AMar de Cristal, por lo que generaría un embudo total en ese cruce mayor del que ya se produce. Mientras que la propuesta Formas de vida convierte en carril bici el ahora ya carril mixto coche/bici dejando dos carriles por sentido como ya tiene la calle Aconcagua o la vía de Hortaleza y mantiene la rotonda de Mar de Cristal, dejando la situación más o menos como está actualmente.

6. >
Nicopeis
-

Greenfingers también mantiene 2 carriles en 2 sentidos en toda la gran vía, y Formas de vida modifica (menos agresivamente) la rotonda de Mar de Cristal Pero la primera añade una infinidad más de propuestas a la zona que la segunda.

6. >
Juanjo Illescas
-

Nico, no sé si habitualmente pasas por esta zona. Creo que podría ser un caos circulatorio la propuesta de greenfingers de concentrar todo el tráfico de la zona en una única vía de doble sentido de 4 carriles juntos. Unido a la reducción drástica de la rotonda supondría un tapón de tráfico permanente. Por no hablar de la barrera que se generaría, que dejaría aislada a toda la parte sur del barrio de la nueva intervención.

6. >
MarySlim
-

Greenfingers propone eliminar completamente la calzada de Ayacucho, pero Formas de Vida también dice que se eliminaría UN carril de los tres que hay ahora tanto en Ayacucho como Arequipa. Es decir, quedarían dos, y uno de ellos es ahora mismo carril bici.

6. >
Amparo DOlz
-

Yo entiendo que Formas de Vida propone, tanto en Ayacucho como en Arequipa, 1 carril bici + 2 carriles de coches.. Sigue habiendo 3 carriles, lo que a mí me parece bastante viable...

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Jorge A
-

No es verdad, la q más perjudica el tráfico es Formas de vida.

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Mary314
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el espacio existente es bastante para hacer un parque sin tener que afectar las calzadas. De no ser así, no entiendo viable ningún proyecto.

Plaza del Encuentro - Moratalaz

7
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7

Ganador

Marina Carpio Pérez

Alberto David Fernández González

Colaboradores:

Igancio Valero Ubierna

Cecilia Tenreiro (iluminación)

Proyecto X

ENCUENTROS EN LA TERCERA PLAZA

Reordenamos el tráfico rodado de la zona para generar un nuevo espacio peatonal. Dada la excesiva homogeneidad visual del entorno, el color es protagonista en el diseño; en su pavimentación combinamos el uso de colores de tonos neutros con otros más vibrantes. Diseñamos sobre él una iluminación basada en la multiplicidad de proyectores. La plataforma, y en especial el tándem-toldo, pueden convertir esta plaza en un icono generador de cohesión social y orgullo ciudadano.

Finalista

Alberto Rubial Alonso

Sergio Sánchez Grande

Colaboradores: Susana Díaz-Palacios Sisternes, Hamadryades (paisajismo)

Proyecto Y

HORIZONTES CÍVICOS

El reto de la propuesta Horizontes Cívicos es reconstruir el espacio urbano disperso concibiéndolo como unidad ambiental, cultural y económica. Para dotar a la Plaza Cívica y a todos los espacios de su entorno de la densidad de uso y caracterización necesaria para la identificación vecinal con los mismos, se propone una estrategia esencial de bandas programadas, cosidas por la Avenida de Moratalaz como recorrido cívico.

Comentarios

7. >
Isabel prego Castillo
-

En mi opinión hay otras zonas en el entorno de esta plaza que están muy deteriorados, la Plaza del Encuentro fue remodelada no hace mucho tiempo, sin embargo aún quedan muchas pequeñas calles que hace años no han sido asfaltadas, incluso arregladas las aceras, simplemente adecentadas. Deberíaís dar también un poco de importancia a estas zonas.

7. >
Roberto Gomez
-

Al igual que otros comentarios pienso que esa plaza está bien como está, y hay infinidad de calles con el asfalto en unas condiciones fatales que merecerían más el empleo de dinero público.

7. >
Smrongo
-

Soy de la misma opinión la plaza cumple con sus función, organiza el tráfico de 5 las arterias de Moratalaz y además hay más calles y zonas más abandonadas. Hace año y medio se talaron gran cantidad de árboles que no han sido repoblados y están volviendo a renacer sin control por ejemplo. Por cierto, muchos siguen enfermos por los mismo que fueron talados los otros.

7. >
pialo10
-

Creo que no vamos a la raíz del problema: la función de una plaza no es organizar el tráfico. Eso lo hacen las rotondas y en las rotondas no hay gente, hay coches. Tenemos la oportunidad de transformar nuestro barrio y dar un nuevo espacio de paseo y disfrute a nuestros mayores... Mi voto es para el proyecto Y, mucho más ordenado y menos festivalero que el X.

7. >
DAP
-

Muy de acuerdo. El proyecto Y es claro, limpio y ordenado para disfrutar de la plaza todos los días del año Y PARA TODOS LOS COLECTIVOS, tanto jóvenes como mayores.

7. >
Rosa maría Gonzalez Díez
-

Yo, en cambio, veo mucho mejor el X. Aunque no tenga líneas rectas lo veo más claro y más beneficioso para el peatón, ya que queda más unido a pie con la zona del Carrefour que es la más agradable para estar (el Y queda como una plaza entre coches). También veo positivo el que es mucho más ajardinado y más colorido, que buena falta le hace al barrio!!.

7. >
andreas354
-

Jardines y zonas sin tradiciones tiene muchos el barrio.

7. >
Miguelchu
-

El X creo que es mejor. El estilo duro del Y particularmente no me gusta, pero lo que me parece mas preocupante es que el presupuesto es mas del triple que el del X. Tratan una superficie mucho mayor y toda de pavimento. Creo que es necesario arreglar la plaza y las zonas de comunicación con la lonja, pero veo un despilfarro meterse en el resto de zonas que se mete el Y.

Plaza del Puerto de Canfranc - Puente de Vallecas

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Finalista

Gaia Angelica Redaelli

Vito Mauro Redaelli

Anna Eugenia Speranza

Ilaria Giacco

Proyecto X

ACTIVA TU PLAZA

La solución es una plataforma urbana cuyo objetivo es la multiplicación auto gestionada de las actividades de la ciudad contemporánea. Es también un bonito lugar, pero sobre todo un espacio vivo, facilitador de la participación de la ciudadanía.

Ganador

Dolores Palacios Díaz

Federico Soriano Peláez

Colaboradores:

Carolina Cabello Sánchez

Marcos García Moronte

David Herrera del Pino

Sara Medini

Proyecto Y

NOS VEMOS EN CANFRANC

Nuestra propuesta dota de una nueva configuración a un espacio que actualmente es residual, un no lugar, para convertirlo en un nuevo espacio que los ciudadanos puedan utilizar para su ocio y convivencia, en este denso barrio en el que hay pocos lugares de esparcimiento. Se trata de utilizar el espacio púbico como un elemento de cohesión social determinante de la identidad del barrio y que mejore la calidad de vida de los vecinos.

Comentarios

8. >
FranTorr
-

Es extremadamente necesario un aparcamiento subterraneo. Si no trabajase fuera me movería en transporte público pero para muchos nos es imposible.

8. >
juanmcm
-

Muy cierto, que por lo visto hay muchos que saben demasiado de la vida de los demás y de ser por ellos nos iríamos hasta Sanse o Alcorcón en bici... Los que vivimos en Madrid y trabajamos fuera eso del transporte público nos puede resultar algo insuficiente.

8. >
Quejeitor
-

Veo que no soy el único que vive en el barrio y vive con los pies en la tierra.... menudo alumbrado el que se le ha ocurrido hacer este proyecto ahi.... venga! quitemos mas aparcamientos! que yo ya he reservado mi plaza de garaje en el tejado de mi edificio xD De verdad, esto es para flipar, espero que esto no salga, ya hay 2 parques, para que un tercero? para que quitar aparcamiento? que hagan un parking subterraneo de 4 o 5 plantas y arriba como si ponen un monumento a Carmena montando en bici. en fin... Mi voto NO.

8. >
Isaac Montero Martín
-

Por mi estaría mejor usar transporte público, pero eso parece imposible, y es verdad que se está convirtiendo en un problema, todo lleno de coches encima de aceras y en doble fila.

8. >
opereznavarro
-

Y si potenciaramos el CarSharing más allá de la M30? Lo que no tiene sentido es que haya coches aparcados por todas partes ocupando espacio público y en desuso el 90% del tiempo.

Plaza Cívica de San Blas - San Blas-Canillejas

9
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9

Finalista

José Carpio Pinedo

Ester Higueras García

Francisco J. Lamíquiz Dauden

Marta Peña Lorea

Julio Antonio López Herrero

Colaboradores:

Paula Ahn Ugidos

Proyecto X

NOS CRUZAMOS EN LA PLAZA

Se propone mantener las edificaciones actuales, pero reevaluados o completados por edificaciones nuevas, que dan un carácter de cierre a tres nuevas escenas urbanas que serán la conexión y articulación de todo el barrio. La Plaza Cívica, La Arboleda y El Jardín del Mercado, entre los tres espacios se propone una diversidad de ambientes que además permiten ser utilizados por una variedad de actividades.

Ganador

Blanca Barragán Urbiola

Proyecto Y

CONECTANDO SAN BLAS

El proyecto encaja dentro del Plan Estratégico Madrid Regenera incorporando y potenciando los itinerarios estructurales proyectados por el Ayuntamiento. Un sistema de ejes y espacios públicos confluirán en la Plaza Cívica de San Blas. El proyecto incorpora varias de las propuestas del proceso de participación ciudadana de Madrid Decide como el rocódromo, el skatepark, el incremento de las áreas verdes o la zona de reunión vecinal.

Comentarios

9. >
Juan Manbuel Sánchez Mariscal
-

Es necesaria una identidad del barrio.

9. >
juanmcm
-

Me gusta el proyecto Y: CONECTANDO SAN BLAS Mucha zona verde Incorpora todas las peticiones vecinales de la zona. No se limita a la plaza sino que también regenera los tres barrios colindantes Reconstruye el Mercado en ruinas existente Impecable técnicamente y diseñado para las personas que habitan en su contorno.

9. >
Carmen Frías
-

El proyecto X llena de edificios la plaza y la deja con poco verde y pocas instalaciones. Construye viviendas. Construye un Centro de mayores. Ya tenemos el Pablo Casals a 100 metros de la plaza. Construye una Escuela Infantil. Ya tenemos Hiedra en Amposta. El X no conoce el barrio.

9. >
Justa Benítez
-

Mi padre va al Centro de Mayores Pablo Casals que es un edificio moderno recién construido. No necesitamos otro al lado. Voy a votar el proyecto Y “Conectando San Blas” porque recoje lo que pedimos los vecinos.

9. >
SoriSanBlas
-

Carmen, yo soy del barrio y lo que propone el proyecto X hace falta. Los centros que dices están saturados. También hay un problema de falta de vivienda social (como en todas partes).

9. >
Bene Urrutia
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Leyendo las memorias veo que el proyecto X analiza en mayor profundidad el barrio que el Y. Claro que hacen falta viviendas y más dotaciones, lo que no hace falta es otro parque.

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Andrea Jimenez H
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Árboles, plaza, fuentes, niños, terrazas es lo que necesitamos. Como propone el Y. No bloques de viviendas como propone el X.

9. >
Aniceto Setién
-

Ya comenté en otro sitio que me parece lógico que cada ciudadano o ciudadana explique qué proyecto le agrada más pero se me antoja poco elegante criticar el que nos gusta menos. Afirmar que tras una memoria tan exhaustiva, que he tenido el humor de leer, que el X no conoce el barrio parece un exceso injusto, además de innecesario. ¿No te parece?

9. >
Bene Urrutia
-

Leyendo las memorias veo que el proyecto X analiza en mayor profundidad el barrio que el Y.

Plaza de la Remonta - Tetuán

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10

Finalista

Julio de la Fuente Martínez

Natalia Gutiérrez Sánchez

Proyecto X

60 X 60

El proyecto propone redefinir la escala de la Plaza de La Remonta a través de un nuevo perímetro verde y programado, que libera el espacio central de la Plaza, transformándola en una tipología de “plaza verde porticada” de 60x60 metros. El anillo programado está equipado con tomas de voz y datos para que la plaza pueda albergar todo tipo de usos temporales. Una plaza “plug-in”, flexible y abierta a la incertidumbre.

Ganador

Gonzalo Navarrete Mancebo

María Tula García Méndez

Alba Navarrete Rodríguez

Proyecto Y

LA REMONTA A UN PASO

Se propone: reservar una zona a la actividad de las terrazas, con una cubierta textil que proteja el itinerario principal. Un pequeño teatro a modo de graderío, protegido por la misma cubierta textil. Incrementar el carácter verde y habitable de la plaza con la plantación de arbolado de sombra y la introducción de pavimento permeable que permita la infiltración de agua y la instalación de fuentes.

Comentarios

10. >
Remonta
-

Es prioritario evitar que circulen los vehículos por ella y que se use la Plaza como aparcamiento para los coches de policía para evitar que el pavimento esté como en la actualidad que es vergonzoso y para evitar que haya un accidente ya que es un espacio donde juegan los niños y los vehículos pasan a gran velocidad.

10. >
Minue
-

Sí, por eso apoyo el proyecto Y, que se preocupa por la accesibilidad universal en detalle, en cada zona de la plaza para que se pueda jugar, estar, encontrarse y disfrutar la plaza después de tantos años de reclamarlo!! Además el arbolado respetando el parking, fuentes, bancos, juegos, buah ojalá salga.

10. >
josetoro
-

Lo que veo muy claro es que el Proyecto Y: ‘la Remonta a un paso’ está presupuestado y definido en detalle para resolver todos los problemas de accesibilidad que se reclaman desde hace más de 20 años, en cada acceso a la plaza.

10. >
Gozainthenet
-

El Proyecto Y detalla la mejora de los accesos y como llevo muchos años pasando por la plaza me alegro muchísimo porque ahora está imposible. La ampliación de zona arbolada y por tanto de sombra a partir de la existente, la fuente de chorros, los huertos en coordinación con el

10. >
jgvsandoval
-

Mi opción es claramente la Y, menos plaza dura, mas diversidad de espacios, tanto para disfrute como para comercios, una mejor integración estética. El X me parece que se limita a levantar un frente arbolado y a trasladar el mismo problema del perimetro al centro de la plaza. Mi voto el Y.

10. >
Buitrago Dominguez
-

Sí, por eso apoyo el proyecto Y, que se preocupa por la accesibilidad La plaza esta hecha un asco, hay que arreglarla ya!!! Y la mejor opción es la PROPUESTA Y: la remonta a un paso, que pone rampas en los accesos como el que hay en la calle Azucenas. Los que tenemos familiares en silla de ruedas lo agradeceríamos muchísimo!!

10. >
Fsxk
-

Me gusta la idea del Proyecto Y, con el toldo en los soportales, que de sombra para las terrazas de la verbena. Mi voto para el Y.

10. >
SilviaCM
-

No soy residente de la zona, pero sí paso mucho por ella. Veo que la plaza necesita un cambio cuanto antes y para mí la mejor opción es la que ofrecen con el PROYECTO Y: LA REMONTA A UN PASO. Desde luego, la plaza debería ser modificada cuanto antes por el bien de residentes y personas que pasan por la zona por otros motivos.

10. >
estasocupado
-

En mi opinión sería más lógico actualizarla como parque para bicis pump track o pista de patinaje los niños ya no suelen ir a los parques

Plaza Mayor de Villaverde y Plaza de Ágata - Villaverde

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Finalista

Manuel Chaparro Campos

Mattía Ceccato

Proyecto X

POLOS OPUESTOS

La propuesta pretende mantener la dualidad de caracteres de ambas plazas, dando continuidad a estos espacios. Como si fueran polos de un imán, las plazas se unen o atraen en una intervención común que utiliza el patrón de pavimento como punto de unión. Siguiendo la estrategia de los artistas Ahmed Matter y LingMeng se ha trazado el patrón del pavimento obteniendo una serie de líneas que conectan y unen los elementos relevantes.

Ganador

Manuel Fonseca Gallego

Proyecto X

VERDE VILLA

En alusión a la toponimia del distrito, la intención es potenciar con este lema lo que un día pudo haber sido la antigua Villa. Una ciudad jardín, donde lo verde y sostenible primaría sobre el asfalto. Acondicionamiento, mobiliario, iluminación, pavimentación y empleo de color. Trabajar con refrescamiento mediante la vegetación. Utilizar pavimento permeable y evitar el efecto isla de calor.

Comentarios

11. >
Miguel Ángel Rubén
-

Cualquier mejora en el barrio es bienvenida, llevamos años olvidados, pero por favor no se olviden de la limpieza, ruidos y delincuencia que sufrimos en el barrio.

11. >
RAR
-

La educación no es suficiente. Hay gente para la que no vale la educación. Hace poco el Ayuntamiento hizo una campaña de concienciación. No sirvió para nada. Aparte de la educación hace falta mano dura y vigilancia, que es lo que nunca se hace.

11. >
VerDina
-

Aparte de más barrenderos y más educación, hacen falta las multas.

11. >
HOSEPHUS
-

Eso quisiera el Ayuntamiento.... hacen lo que pueden con el contrato de limpieza superblindado de Ana Botella.......

11. >
David López
-

estoy de acuerdo con la necesidad de remodelar las plazas y de hacer un barrio más habitable, pero hay detalles de ambos proyectos que me parece que no están contrastados con la realidad del barrio. Por ejemplo, plantear que la iluminación de las calles y las plazas sean desde el suelo o desde los bancos, es no pensar en la seguridad y la tranquilidad de los vecinos/os, así como plantear una zona comercial en un barrio con el comercio tan deprimido como tenemos es no pensar en que van estar los locales vacios..... no sé, quizá un poco más de conocimiento de las zonas a remodelar y que los proyectos no se hagan desde los estudios del barrio Malasaña sería necesario.

11. >
VerDina
-

Por favor que no le quiten más el verde a Villaverde! Estos setos no solo dan color y vida al paseo, sino también más oxígeno, más frescor en los

Laboratorio de Somática Aplicada a la Arquitectura y el Paisaje (LSAAP)

Mª Auxiliadora Gálvez
(Doctora en Arquitectura y profesora en formación del Método Feldenkrais). LSAAP es parte de www.psaap.com
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El Laboratorio de Somática es una experiencia pedagógica y de investigación que utiliza el aprendizaje sensoriomotor en la enseñanza de la arquitectura y el paisaje. LSAAP se mueve en el terreno demarcado por las confluencias entre Neurociencia, Filosofía, Ecología, Biología, Arquitectura y Paisaje (2). Su principal innovación es el uso de la “cognición corporeizada” (embodied cognition) fundamentalmente a partir de lecciones de educación somática del método Feldenkrais denominadas ATM (Awareness Through Movement). En estas lecciones, se introduce al estudiante en una experiencia “corporeizada” en la que a partir de procesos como la imaginería motora, la neuroplasticidad o la forma en la que se organizan los patrones de acción, se produce un aprendizaje sensoriomotor que se suma a los modos convencionales de cognición y los integra de forma compleja. El trabajo con el sistema nervioso, el sistema músculo-esquelético y el medioambiente, produce cambios propioceptivos y en la “imagen” y “esquema” corporales, representaciones éstas con las que trabaja nuestro sistema nervioso (2).

LSAAP incide principalmente en tres aspectos: pensamiento estructural, pensamiento espacial e integración de conceptos teóricos. Podemos reseñar lo sucedido con respecto al pensamiento estructural en el primer año del Laboratorio. La aproximación sería que si uno es capaz de tener conciencia de su propio movimiento y de los patrones dinámicos de distribución de fuerzas que acontecen (a partir de la propiocepción) se podría extrapolar esta experiencia a otros sistemas estructurales. Esto se estudió durante el curso 2016-17 monitorizando a los 25 estudiantes de arquitectura participantes en LSAAP y se siguieron en paralelo otros dos grupos de control. En el resultado, los estudiantes del laboratorio mejoraron en 1,1 puntos su calificación en los tests de estructuras propuestos, mientras que los otros dos grupos quedaron como en el test inicial. Igualmente LSAAP estudia mediante grabaciones en video, las mejoras en la percepción dimensional (pensamiento espacial) que puedan incidir en la precisión del diseño de espacios o en la ergonomía; o la integración de conceptos teóricos, como ocurre en una de las sesiones más representativas de esta cuestión, en la que las teorías de la imaginación de Gaston Bachelard o Gilbert Simondon, se experimentan fenomenológicamente. LSAAP es pionero en la enseñanza somática de la Arquitectura y el Paisaje en España. Si bien no ha hecho más que comenzar sus investigaciones arroja interesantes datos para un aprendizaje orgánico, transversal y más integrador. LSAAP está dirigido por Mª Auxiliadora Gálvez y alojado en la EPS.-Arquitectura-CEU.

Notas del autor

1 Los temas de estudio que incluye el formato se refieren al menos a los siguientes puntos: Introducción al sistema nervioso; Introducción al desarrollo ontogenético y filogenético de nuestra especie; Introducción a la morfogénesis de los sistemas vivos; Introducción a la anatomía del esqueleto y su biomecánica; Introducción a os sistemas estructurales de los organismos vivos y su comparación con otros sistemas estructurales; Introducción a los aspectos básicos de la ecología; Introducción a la historia de la somática en arquitectura y paisaje; Introducción a las relaciones entre neurociencia y arquitectura; Introducción a las teorías cognitivas del espacio y la imaginación.

2 Las definiciones de estos conceptos pueden verse en: GALLAGUER, SHAUN, How the body shapes the Mind, Great Britain, Clarendon Press, 2005.

Comentarios

1.1 >
Sara Miguélez Díaz
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03/12/2017

Leyendo este artículo donde se vincula la experiencia pedagógica a través de lo corporal en la enseñanza de la arquitectura. Me he acordado de una conversación que se produce entre Merce Cunningham y Bob Rauschenberg, cuándo estaban trabajando en el verano de 1958 en el proyecto Antic Meet, para el Connecticut College Summer Dance School. Lo interesante de este diálogo para mí, es como teniendo un conocimiento complejo de la danza como disciplina se vuelven blandos para seguir aprendiendo. Y esto lo hacen, llevando al límite sus ensayos pedagógicos a través del azar, para poder ver qué pasa. Es por eso que en, Antic Meet generaban una serie de situaciones cotidianas pero absurdas, una detrás de otra, cada una de ellas independientes del resto, todas ellas esperando la reacción del estudiante (bailarín) esperando ver si salía algo nuevo que pudiese funcionar.Metieron cambios de vestuario, para que los estudiantes estuvieran más tiempo fuera de la escena para que sus reacciones al reaparecer fueran nuevas, lo que estaba pasando ya no tenía las mismas reglas de lo que había pasado, hasta que un día uno de ellos les dijo: quiero llevar una silla a la espalda ( con esto, el método científico desaparece). Y la respuesta de Cunningham aquí me parece la clave:¿por qué no?

1.2 >
HN
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03/12/2017

Parece que relacionar lo somatico con el paisaje tiene sentido, pero sería aún mejor si el articulo contextualizara sus talleres en una linea de investigacion mas amplia.

1.3 >
Diana Taboada Muñoz
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03/12/2017

La idea que nos presenta el Laboratorio de Somática destaca por su concepto de apreciar y diseñar la Arquitectura y el Paisaje partiendo del (auto)conocimiento del sistema nervioso para conseguir cambiar paradigamas establecidos, ya asentados en nuestro enfoque de la realidad, por unos nuevos basados en la percepción sensorial.

Desarrollar conceptos de “cognición corporeizada” como son la conciencia de su propio movimiento y de los patrones dinámicos de distribución de fuerzas y aplicarlos a la pedagogía no sólo les permite llevar a cabo una labor de investigación sino que, en mi opinión, provee a los sujetos de estudio de una experiencia del aprendizaje completamente diferente, a lo que se le suman nuevas herramientas orgánicas que podrán aplicar en la arquitectura y el pasaje que proyecten en sus carreras.

1.4 >
Sara Miguélez Díaz
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03/12/2017

Por oposición quizás, me he acordado leyendo este articulo del impacto que han tenido y tienen las industrias de ficción que producen dibujos animados a la hora de transmitir y producir modelos pedagógicos. Si nos vamos a los comienzos en 1919, Felix el Gato de Pat Sullivan , apareció en un corto titulado Feline Follies (Locuras felinas). Este film duraba cuatro minutos y diez segundos. Antes de esta serie de Felix, el estudio había realizado una serie de cortos de animación de Charlie Chaplin en 1916 y otra serie basa en una historieta de un “sambo”, llamada Sammy Johnsin. Feline Follies empieza con una secuencia en la que el gato oye el maullido de una gata a lo lejos. Está intrigado y su larga cola negra se ondula formando una interrogación. Después la cola se convierte en un cepillo de dientes. El cuerpo se trata de un accesorio desmontable y transformable con la imaginación, al igual que lo son otras cosas en este mundo de dibujos animados. Es entonces como el cuerpo y todo lo que se dibuja, tiene la capacidad de transformarse blandamente, para adoptar formas nuevas que dependen del contexto y sus necesidades ayudando a veces, o interfiriendo otras

En esta época los artistas antiacadémicos y experimentadores consideraban que los dibujos animados tocaban muchos temas que ellos también quería explorar: la abstracción, las imposiciones contundentes, el cuestionamiento del espacio, el tiempo y la lógica- es decir, una conciencia del espacio no geométrica , sino gráfica, y el tiempo como algo no lineal sino intrincado. Lo interesante, para mí de esta propuesta es la apertura que supone de experimentar con un nuevo lenguaje que tiene otras dinámicas. Los dibujos no intentaban imitar al teatro produciendo una ilusión es sus tres dimensiones. Esta práctica no era algo científico ni académico (en este momento), pero a pesar de ello (o quizás por eso) llegaba al espectador. Para mí, esta práctica coincide con los aspectos que el LSAAP incide: pensamiento estructural, pensamiento espacial e integración de conceptos teóricos. Pero de una manera menos evidente y consiguiendo generar un nuevo lenguaje visual que impactaba y sorprendía generando sin querer nuevos modelos de aprendizaje, ¿con que nos van a salir ahora?¿ qué va a pasar?¿ qué va a hacer?

1.5 >
HN
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03/12/2017

Usar lo somático en la educación es algo que se está usando bastante ultimamente. Paul B Preciado hizo un seminario en el Museo Reina Sofia hace no mucho, y La Escuelita del CA2M (Centro de Arte Dos de Mayo) también bebe de ello. Creo que estas practicas nacen como una forma de resistencia a la educacion moderna, antes basada en lo racional y marginan al cuerpo. En la teoría queer el cuerpo es político, un arma discursiva por eso son grupos de estudios que intentan construir pensamiento de cuerpo a cuerpo. Está mas interesado en reproducir las metodologias que se dan en el backstage de un grupo de drags o en un spa o una clase yoga, que en las de una clase de universidad

Juego - El Ladrillazo

Alejandro Pérez y Francisco Fernández
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Ladrillazo es un juego de mesa sobre la burbuja inmobiliaria española de la primera década del siglo XXI, cuando la sociedad se vio arrastrada a una exuberancia económica en torno al hormigón. Los resorts con golf invadieron las costas, los aeropuertos invadieron los campos, los bancos y empresas de construcción crecieron hasta convertirse en líderes europeos al calor de una fiebre hipotecaria motivada por los bajos intereses del dinero, mientras los actores políticos encontraban más sencillo gestionar el éxito que las tensiones derivadas de un crecimiento desmedido y desordenado.

Como ensayo sobre la burbuja inmobiliaria, Ladrillazo bien podría ser un cómic o un documental audiovisual. Pero el interés de los diseñadores residía más en explicar las mecánicas sociales del fenómeno que en plasmar unas cuantas imágenes impactantes o limitar el análisis a una pequeña parte para poder profundizar lo suficiente.

Los juegos de mesa han vivido una revolución en los últimos años. Desde la oleada de interés en la gamificación con motivos educacionales que comenzó en la década pasada, las fronteras de lo que es un juego de mesa se han ido borrando, difuminando y ampliando. Los llamados eurogames o juegos de mesa modernos, de origen alemán, están basados en situaciones más o menos reales y consisten habitualmente en la gestión de recursos y estrategias de competición no violenta entre jugadores. Estos juegos no son como el parchís o el Trivial, su mayor complejidad les permite representar mecanismos sociales mediante las propias reglas, que pueden conllevar una o dos horas de aprendizaje antes de empezar a jugar. A cambio, el estímulo intelectual es mucho mayor.

Ladrillazo no es un eurogame puro en su aspecto: no tiene tablero y todo el juego se desarrolla mediante el uso de 162 cartas que representan personajes, lugares, proyectos y eventos reales característicos de la burbuja. Los jugadores representan el tan característicamente español papel de intermediarios, conseguidores, los que invitan al concejal a cenar a un buen restaurante, los que vienen de parte de. Cada jugador intentará poner sobre la mesa las cartas de políticos y constructores que pueda, las cuales formarán su propia trama, con capacidad para inaugurar proyectos. Son los proyectos, como el Centro de Interpretación de las Caras de Bélmez o el Aeropuerto de Castellón, los que proporcionan dinero al jugador a cada turno en que los posea.

Así, Ladrillazo es un juego de contactos. Un político importante como un ministro no puede formar parte de la trama de un jugador solo por haber llegado a su mano, hay que contar antes con un político más modesto. No se puede pensar en poner en marcha Eurovegas sin antes tener la trama bien nutrida de contactos. Además, cada carta tiene sus propios poderes para influir en el juego, beneficiando al jugador o perjudicando a sus rivales.

A Ladrillazo pueden jugar entre una y seis personas. La duración de la partida depende entre otras cosas del número de jugadores y del conocimiento que tengan, pero para cuatro jugadores no novatos una partida típica dura alrededor de una hora. El modo solitario dura unos veinte minutos.

¿Y quién gana? Pues el que más dinero consiga, cuando se acabe se acabó la partida. El dinero, en forma de fichas con sobres dibujados, se reparte a los jugadores desde un dispensador con un tubo de cartón. La opacidad del tubo impide saber cuántas fichas faltan por salir, y por tanto cuánto le falta a la partida para terminar. Los jugadores podrán tomar estrategias más o menos arriesgadas según cuánto crean que va a durar la burbuja. El dispensador, con curvas y trencadís inspirados en la arquitectura de las estrellas de la burbuja viene desmontado en forma de cartón troquelado, y el jugador lo monta antes de la primera partida. Tras ello, puede guardarse en la caja ya montado para las siguientes partidas.

Un factor crucial para el éxito a largo plazo de un juego de mesa es su rejugabilidad, y en este punto Ladrillazo está muy bien situado. La unicidad de las cartas da pie a un casi infinito árbol de decisiones, y por tanto a que cada partida sea única. Las estrategias son planteables desde la gestión de cartas, la interacción con otros jugadores o el flujo de dinero, pero ninguna estrategia garantiza una victoria. Las partidas, por largas que sean, se viven con apremio y cortoplacismo como se vivían los negocios durante la burbuja.

El trabajo de documentación para Ladrillazo ha sido ingente, y más allá de la corrección con la que se ha abordado el proyecto y la influencia en las reglas y características de cada carta, la muestra más nítida está en la parte de abajo: una cita real tomada de la hemeroteca relacionada con el personaje, territorio o proyecto. Estas citas completamente fuera de contexto animan a la investigación posterior por parte de los jugadores ¿Era Casimiro Curbelo de El Hierro o de La Gomera? ¿En serio llegó a valer eso Colonial en bolsa? ¿Cuándo dijo Sandokán semejantes palabras?

Las ilustraciones de Ladrillazo son obra de Joaquín Aldeguer y de Rut Pedreño. Joaquín cuenta con quince años de experiencia profesional como caricaturista, aunque también ha demostrado ser muy capaz de realizar bocetos arquitectónicos en las cartas de proyectos del juego. Rut está terminando de cursar el grado de Bellas Artes y su dominio de la luz y el color pueden verse en las cartas de territorio y de ciudadanos.

La imprenta que produce Ladrillazo es AGRPriority, en Puente de Vallecas, especializada en juegos de mesa. Las calidades de las cartas, caja, fichas, son las propias de un producto de gran calidad salido de una factoría especializada.Los primeros ejemplares de Ladrillazo se entregarán a los participantes en la campaña de crowdfunding con la que se ha financiado parte de la producción, y el juego estará en las principales tiendas de juegos de mesa antes de Navidad de 2017 a un precio de 30 euros.

Comentarios

2.1 >
ALBERTO
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30/11/2017

Mis felicitaciones más enérgicas y mi más absoluto agradeci- miento .... Quisiera pediros una versión en la que de algu- na manera y de forma excepcional fuese posible infiltrarse para acabar desde dentro con toda la trama...y finalizar la partida con justicia, reparto social de la riqueza acapara- da, y una revolución popular que les condenase a trabajar de porvida por el salario mínimo, pero lo cierto es que no sería una versión realista ni histórica, ya que así fue como nos la comimos ... ladrillo a ladrillo. ¡¡ sois la poya....y ole....vuestros huevos e ingenio!!!!

2.2 >
Ainhoa Muñoz
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03/12/2017

Ya que se han sobrepasado vuestras expectativas, podíais regalar algún ejemplar a alguno de los protagonistas, y a algún miembro del congreso a la salida del mismo!

2.3 >
Daviz Korrotxano
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03/12/2017

Apoyo lo que dice Ainhoa Muñoz, yo supe de vosotros y del proyecto después de que salierais en el programa de La Vida Moderna. Podríais contactar con El Intermedio para que Gonzo o Thais regalen algunos ejemplares a diputados. Seguro que están encantados con el juego y con la idea estando a la vuelta de la esquina las navidades.

2.4 >
Albert Curto
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03/12/2017

Gran iniciativa. Convirtamos la crispación en humor. Proyectos locales son los que hacen falta, y no que esté todo en manos de multinacionales. Gente así son los verdaderos patriotas. Enhorabuena!

Construir CONTRA el plástico

Juan Medina Revilla
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La arquitectura morirá y seguirán allí sus sillas, sus ordenadores, sus percheros... pero lo que es peor: sus aislantes, impermeabilizantes y sus cerramientos rosas. La ruina ya no es sólo eso, será un vertedero.

El plástico y sus derivados seguirán destrozando nuestro planeta para tantos millones de años que podemos decir siempre. Da vergüenza pensar que nuestro oficio es hacer el mundo mejor; impulsar la vida de las personas (de hoy y de mañana).

No cabe duda que construir es un mal menor, que sólo deberíamos hacerlo cuando no quedase otra alternativa. Eso es así porque ocupamos metros cuadrados de lo que antes había sido de todos, natural, intacto.

Si no asumimos esa responsabilidad es normal que más tarde miremos a otro lado cuando vayamos a usar resinas.

Es miserable que nos sirvamos de excusas como el precio o la técnica contemporánea para defender el uso de plásticos; eso sí, también los empleamos para alardear de formas, colores y texturas rompedoras. Si ya aceptamos que la modernidad es una actitud frente a la arquitectura y la contemporaneidad es sólo una circunstancia temporal, no encuentro nada más anti-moderno que construir con derivados del petróleo.

Como en Verse une Architecture estamos esperando a los ingenieros ocupados con nuestros dioses de Neón a que den el paso que tendríamos que dar nosotros de aplicar la tecnología más puntera para actuar sobre los materiales orgánicos y naturales y proponer soluciones modernas con ellas. Nuestras soluciones deben hablar necesariamente de dióxido de carbono y de futuro, asumiendo su condición de finitud. Pensar que el plástico alarga la vida de los edificios es ser un hipócrita que sólo quiere pensar en los próximos cincuenta años. Llevamos ya casi dos décadas llenándonos la boca de la palabra sostenible sólo como estrategia de marketing. No se puede imaginar sostenibilidad ni progreso anclados al oro negro, que, para colmo, se agota. ¿Y entonces qué haremos? ¿Abandonaremos las molduras victorianas y miraremos a los ingenieros utilizando el hormigón armado?

Hacia nuevos modelos de participación urbana

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La participación ciudadana en la construcción y gestión de la ciudad ha sido un ideal muchas veces perseguido por la Arquitectura y el Urbanismo. Sin embargo, a pesar de la existencia de múltiples intentos de involucrar a la población por parte de distintos colectivos de arquitectos, algunos de los cuales se remontan incluso a los albores de la Revolución Industrial, será en la década de 1960 —una época especialmente activa en cuanto a las reclamaciones sociales (Alexander, Jacobs, etc.)—, cuando verdaderamente comiencen a sistematizarse e implementarse las primeras fórmulas efectivas de participación y a dotar con una mayor presencia y reconocimiento a los ciudadanos en los procesos urbanos. De este contexto y como reacción a un planeamiento que, hasta el momento, se había enfocado principalmente en resolver problemas de ordenación físico y dado la espalda a las dinámicas sociales, nacerían unas incipientes formas de gobernanza del territorio que, con el tiempo, serían comúnmente asumidas: los procesos de información pública, la mediación, la negociación o la capacitación entre grupos de interés, etc.(ECKHARDT et al, 2008) Los 60 fueron una época muy prolífica, de hecho, transcurridos más de 50 años, estas fórmulas, todavía hoyconstituyen tanto el mayor avance ocurrido en este campo como el actualgruesode las vigentes las prácticas participativas.

Las razones esgrimidas con más frecuencia para explicar el estancamientode las iniciativas y los métodos participativos desde entonces son de varios tipos. Están las motivaciones respectivas al poder, ya sea político, económico o competencial, es decir, la reticencia de los agentesurbanos tradicionales (institucionales, inmobiliarios,urbanísticos, etc.) por ceder una parte del mismo al colectivo. También están las relativas alas dudas que se suscitan acerca de su utilidad, esto es, la oposición de los mismos actores que, al no terminar de percibir las ventajas que podrían derivarse de una mayor involucración ciudadana, viven la participación como una servidumbre molesta que solamente retrasa los procesos decisorios(BORJA, 2003). A estos grandes escollos también habría que sumar otras dificultades que se derivan de la organización de la propia práctica participativa: cómo, quién y en qué condiciones debe participar. Los métodos tradicionales de participación, carentes de capacidades para la gestión de procesos complejos, han sido incapaces de dar una respuesta clara a estas incógnitas. Ello, añadido a los recelos a que un tipo de participación más inclusiva e intensa, en realidad, resulte más sesgada o caótica, ha producido que la participaciónapenas haya evolucionado.

Esta situación,unida a los problemas derivados del enorme crecimiento de las ciudades (desarraigo, desafección, etc.), ha provocado que, durante el último medio siglo, hayan surgido en diversos momentos y con distinta intensidad colectivos de ciudadanos que han denunciado la existencia de una brecha entre la ciudad legal, la planificada por la administración, y la ciudad real, la vivida por los ciudadanos (SÁNCHEZ UZÁBAL, 2011). Un escenario que no solo dista de ser ideal, tampoco deseable ya queaunque los objetivos de la administración sobre el espacio que gestiona sean legítimos (ibid.) nunca serán igualde completos si dejan al margen a los planteamientos realizados desde la ciudadanía.Pero es que, además, la sociedad ha cambiado mucho en las últimas cincodécadas, en especial, desde que hicieran su aparición las tecnologías de la información y la comunicación.

Junto a otros efectos más conocidos como la globalización, la revolución tecnológica está provocando el surgimiento de una toda nueva cultura participativa. Las TIC se han multiplicado las capacidades para la comunicación y lainteracción individual y colectiva y, con ello, han transformado las relaciones de poder en todos los ámbitos y escalas dando como resultado a un ciudadano del siglo XXI que es consciente de su potencial, tiene acceso a informaciones ilimitadas, conoce las herramientas tecnológicas y las utiliza en su beneficio como demuestra el modo en que participa de la opinión pública o cómo se autoorganiza para reclamar derechos y libertades. Todo ello hace que se estén produciendo movimientos sociales de gran calado que cuestionan las distintas formas de gobierno y gobernanza y que desean imprimir una nueva dirección a todos los campos de la política, incluido el urbano. De hecho, parte de la ciudadanía ha comenzado a prestar especial atención a cómo se construyen y gestionan sus ciudades y a ejercer presión para forzar un cambio de paradigma que obligaría a replantear el papel de los profesionales y los gestores, los procedimientos que utilizan para operar sobre la realidad y las herramientas con que cuentan para hacerlo.

Pero la tecnología no sólo ha desencadenado dudas acerca de los referentesde planificación establecidos, en paralelo, también está estimulando la emergencia de nuevos modelos y fenómenos que podrían ayudar a superar a los antiguos.En torno a la cultura digital se han desarrollado nuevas tecnologías, procedimientos y conceptos que muestran numerosas vías sobre cómo abordar una mejor gestión de la participación urbana.

Herramientas, modelos organizativosy un sistema de valores (FREIRE, 2009)que permiten actualizar, poner al día, la práctica participativa en los procesos urbanos. Por mencionar algunos: el Participatory Sensing, una filosofía que busca el empoderamiento de los ciudadanos comunes a participar colectivamente en un supermuestreo de sus vidas, de la ciudad y el medio ambiente(GREENFIELD, SHEPARD, 2007), para lo que hacen uso de las distintas funcionalidades de los dispositivos de comunicación que tienen a su alcance (smartphones, etc.)con el fin depersuadir a los individuos y al gobierno civil a impulsar mejoras positivas(ibid.); elRead and Write Urbanism, un conjunto de nuevas prácticas ciudadanas que emplean las tecnologías locativas del mapeado y eltrazado colaborativo (PPGIS, etc.) como medio de participar en el proceso de construcción de la ciudad (cartografiar, inscribirsubjetividades, etc.); el diseño en red;la planificación comunicativa;las consultas y votaciones masivas utilizando medios digitales o los PDDS, herramientas tecnológicas concebidas para reducir la complejidad inherente al planeamientopara que todo tipo de colectivos puedan participaren la toma de decisiones relativas a la planificación. Ahora bien, de poco servirán todos esos conceptos y herramientas para avanzar en la búsqueda de nuevos consensos en la forma en que se construyen y gestionan las ciudades sin la complicidad de todos los agentes involucrados por potenciarlos y promoverlos.

Por ello es relevante poner de manifiesto, una vez más, la importancia de laimplicary concienciar alosciudadanos en los procesos de construcción urbana, cuestión necesaria por, al menos, tres motivos:

El primero es que en la medida en que se siga desarrollando la actual tome consciencia por parte de la ciudadanía sobre su papel como individuos con capacidad de decisión directa en los ámbitos que le afectan. incluidas la gestión y la construcción de la ciudad, todo apunta a que cada vez será más dificil restringir su deseo de participar a los canales representacionales habituales.

En segundo lugar, los ciudadanos son necesarios por que constituyen una fuente de información inigualable que capta tendencias, modifica sus patrones de uso y evalúa, a través de sus acciones, los cambios que se introducen en sus espacios. Dejarlos a un lado, desembocaría, una vez, más en el desarrollo de formas y procedimientos urbanos puramente predictivos desajustados con la realidad del espacio vivido y experimentado.

Y finalmente, en tercer lugar, por que la ciudadanía atesora talento. En los últimos años se viene constatando cómo a través de la colaboración abierta, distribuida y desinteresada, ciudadanos anónimos han sido capaces de realizar tareas de una complejidad infinita (Wikipedia, Linux, etc.) Colaborando entre ellos han ampliado el horizonte del conocimiento humano. Es necesario utilizar esta creatividad compartida como base para ofrecer soluciones a los retos del futuro.