Suburbia

Gastronomía

Cómete un siglo de diseño
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Gastronomía

Cómete un siglo de diseño

La gastronomía y el diseño siempre han ido ligados, pero normalmente desde un punto de vista de objeto como recipiente para la comida o de utensilio para su consumo. Incluso desde el punto de vista del espacio, cómo lugar para disfrutarla. Pero ¿qué pasaría si una pieza de diseño especifica se pudiera trasladar lo más literalmente posible a algo comestible?

Una mesa en formato imperial con 25 puestos para compartir y con un precio de 50€/persona, en la que se plantea la reinterpretación de 10 piezas icónicas, cada una perteneciente a una década del último siglo en formato tapa haciendo un guiño a nuestra gastronomía nacional, a cargo de Javi Mora, Chef Ejecutivo de Only YOU Hotel Atocha. La rigidez de la silla Rietvielt, el color de los jarrones de Alvar Aalto o la simplicidad del despertador Dieter Rams, serán alguno de los elementos a extrapolar de la pieza al plato y protagonistas de estas exclusivas cenas basadas en lo experiencial.

¿Cómo afectarán estas cualidades a la hora tener que incorporarlas al sabor? Cada pieza seleccionada, precursora y desencadenante de modelos estéticos, conlleva un cambio en la sociedad de su época y se trata de una revolución en cuanto a material y metodología.

1920--SILLA RIETVIELT, (1924)GERRIT RIETVELD

1930--LC8 CHARLOTTE, (1929) PERRIAND

1940--ALVAR AALTO, (1936) JARRONES

1950--EAMES, (1941) FIBER CHAIRS

1960--MIGUEL MILA, (1962) CESTA

1970--DIETER RAMS, (1971) DESPERTADOR

1980--ETTORE SOTTSAS, (1981) LIBRERO CARLTON

1990--INGO MAURER, (1997) ZETTELS

2000--ZAHA HADID, (2000) MORAINE SOFA

2010--MAX LAMB, (2014) TERRAZO

2020--SABINE MARCELIS_CANDY

Plutarco
Fotografía: Inmaculada Mariscal
Madrid Design Festival //Hotel Only You Atocha. Madrid // 19-24 Febrero

Gastronomy and design have always been linked, but usually from the perspective of an object used as a recipient for food or as a tool for its consumption. Even from the point of view of the space, as a place to enjoy it. But what if a specific piece of design could be translated as literally as possible into something edible?

Ashared table in imperial format with 25 seats and with a price of 50 € per diner, in which ten iconic pieces, each one from a different decade of the last century, are reinterpreted as a tapa —winking at our national cuisine— by Javi Mora, Executive Chef at Only YOU Hotel Atocha. The rigidity of the Rietvelt chair, the colour of Alvar Aalto vases or the simplicity of the Dieter Rams clock are among the elements extrapolated from the piece to the plate that will become the centre of the exclusive experience-based dinners.

How will these qualities perform when turned into flavours? Each one of the pieces, all of them forerunners unleashing new aesthetical models, entailed a change in the society of its time and was a revolution regarding materials and methodology.

Exposición

Spirits Roaming the Earth
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Exposición

Spirits Roaming the Earth

63 años después de la mítica exposición ‘This is Tomorrow’ que dio nacimiento al Pop Art británico; Whitechapel Gallery convoca a algunos de los arquitectos y artistas más desafiantes del momento para anticipar las tensiones que definirán el futuro del planeta. Andrés Jaque y la Oficina de Innovación Política han trabajado en esta ocasión con el video artista e icono de la cultura disco Jacol by Satter white para proponer una arquitectura transeccional que permita conectar los grandes territorios en los que las sociedades contemporáneas están siendo definidas: porno online, real estate, decoración de interiores, fecundación y offsetting de los costes medioambientales del día a día. Un nuevo régimen de exclusividad medioambiental, corporal, estética y financiera que ha sustituido el protagonismo que en el siglo XX tuvo la ciudad como escenario de lo social: HIGHENDCRACY.

Durante los últimos 15 años, la ciudad de Nueva York ha sido sometida a una intensa transformación que ha saneado su arquitectura, depurando su aire y sus aguas, y ha hecho desaparecer sus vertederos. Se ha transformado en un urbanismo sanitario post-2008, una forma de urbanismo que dio prioridad a incentivar el valor de los inmuebles, una recreación transurbana concebida colectivamente para producir, reproducir y albergar valor en una nueva forma social, la lujocracia, a través de nuevas fórmulas de comercialización de los derechos de aire y de transferir edificabilidad, combinadas con el uso de las LCC –empresas fantasma que ocultan la identidad de los propietarios de los bienes inmobiliarios- y con el programa de Exenciones de Nueva York 1971 421-A, que redujo la imposición fiscal del sector de viviendas de lujo al 1% de la media de lo que los propietarios del resto de los apartamentos de Nueva York pagaban. Hoy en día, Columbus Circle es el centro mundial de la reinvención de la reproducción humana. La selección de citoplasmas, las transferencias nucleares de huso, los bancos de células y la gestación subrogada se han combinado en las últimas décadas con calibraciones arquiurbanas que han hecho de Nueva York la localización de una nueva tipología social: los ciudadanos de la lujocracia.

El mercado inmobiliario también ha contribuido a sexualizar Nueva York. Chelsea se convirtió la localización más deseada del planeta para encender Grindr. Y como un nuevo Valle de San Fernando, barrios que consolidaban un intenso proceso de gentrificación como Greenpoint y Chelsea son ahora la sede de estudios porno como Burning Angel o Cocky Boys, de refinadas producciones que escapan de la estética de garaje, desarrollando un lenguaje en el que las escenas de sexo, con millones de visionados, tienen lugar frente a grandes ventanas con vistas al purificado cielo azul de Manhattan. Un cielo azulado que, como en el caso del icono arquitectónico más exitoso de Nueva York, el 432 de Park Avenue, fue inventado como una realidad renderizada y solo después se construyó, convirtiendo en arquitectura material hasta su más mínimo detalle, a través del uso del vidrio Eckelt Lite-Wall de fabricación austriaca diseñado para polarizar la luz natural e intensificar la fracción azul de su espectro de color. Este ajuste material sincroniza el detalle arquitectónico con el proyecto territorial de una ciudad que desplaza el coste medioambiental de sus consumos a localizaciones rurales de estados vecinos.

Andrés Jaque / Office for Political Innovation with Jacolby Satterwhite
Fotografía: Cortesía Office for Political Innovation
Is this tomorrow? //Whitechapel Gallery // 14 febrero 2019 - 12 mayo 2019

63 years after the legendary exhibition “This is Tomorrow” that gave birth to British Pop Art, Whitechapel Gallery brings together some of the most challenging architects and artists of the moment to forecast the tensions that will define the future of the planet. Andrés Jaque and the Office for Political Innovation have worked this time with the videoartist and disco culture icon JacolbySatterwhite to propose a cross-sectional architecture that allows connecting the major territories by which contemporary societies are being defined: online porn, real estate, interior design, fecundation and offsetting of the day-to-day environmental impact. This new regime of environmental, corporal, aesthetic and financial exclusivity has replaced the role played by the city during the 20th century as a social setting: HIGHENDCRACY

During the last 15 years New York City evolved by evacuating its clumsiness, depurating its air and waters and reclaiming its dumping fields. It become a post-2008, sanitized, assets-oriented urbanism, a highendcracy by which new forms of trading air-rights within blocks, LLC-shelled identities and the reinforcement of the 421-a tax exception rendered the city an ecosystem to produce, reproduce and accommodate value. Now, Columbus Circle is the world center for the reinvention of human reproduction. Elective cytoplasm selection, spindle nuclear transfer, cell banks and surrogacy have been combined in the last decades though archiurban calibrations to make New York the location for a new human type, the citizens of highendcracy.

Real estate rendered New York fully sexualized. Chelsea became the planet’s most wanted location to switch on Grindr. And as new San Fernando Valleys, rent-spiking Greenpoint and Chelsea are now home to two of the hottest adult studios, Burning Angel and Cocky Boys, where refined productions scape garage-like interiors to shoot their Pornhub scenes, which get millions of views, in sunny lofty condominiums with views of purified blue skies. This kind of blueish sky was invented as a rendered reality for New York’s most successful architectural icon, 432 Park Avenue, and then taken as a detail of its architecture by using a fixed Austrian Eckelt Lite-Wall glass for its windows, designed to intensify the blue part of daylight’s spectrum. This material adjustment synchronizes the architectural detail with the city’s territorial project of displacing the environmental cost of its consumptions to rural locations in neighboring states

Exposición

Guillermo Santomá
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Exposición

Guillermo Santomá

Un sofá de goma chorreante de resina morada con mesita y alfombra incorporados en medio de la fantasía historicista del salón de baile del Museo Cerralbo o un escritorio de alas fluorescentes tensadas con cables en una de las galerías entre bustos de mármol neoclásicos. Disruptivo, provocador, transgresor, osado o, cuando menos, diferente. Cualquiera de estos adjetivos serviría para calificar el efecto que causarán los muebles de Guillermo Santomá (Barcelona, 1984) instalados en uno de los museos más sorprendentes de Madrid, la guarida de un coleccionista de finales del XIX y principios del XX amante de la arqueología y las Bellas Artes.

El diseñador duda: “No veo mi trabajo como transgresor. Me gusta entender lo que hago como funcional. La historia del arte está llena de cosas funcionales. El Marqués de Cerralbo construyó esta casa para rodearse de todo lo que le gustaba, como experiencia de vida, y para mí eso es lo funcional. Este fondo me ayuda a entender esta relación con otras disciplinas visible en mi trabajo y está presente la idea de colección, que también se aproxima a lo que hago”.

Guillero Santomá - Museo Cerralbo
Fotografía: Pablo Zamora
Guillermo Santomá//Museo Cerralbo // 06 febrero 2019 -24 marzo 2019

A rubber sofa spouting purple resin with a built-in side table and rug in the middle of the historicist fantasy of the Museo Cerralbo’s dance hall or a desk with fluorescent wings tightened by cables in one of its galleries between neoclassical marble busts. Disruptive, inflammatory, transgressive, bold or, at least, different — any of these adjectives could be used to qualify the effect caused by Gillermo Santomá’s pieces of furniture (Barcelona, 1984) installed in one of Madrid’s most surprising museums, the hideout of a late 19th and early 20th century collector and lover of architecture and arts.

The designer doubts: “I don’t see my work as transgressive. I prefer understanding what I do as functional. Art history is full of functional things. The Marquis of Cerralbo built this house to be surrounded by everything he liked, as a life experience, and that’s what I believe as functional. This background helps me understand the relation with other disciplines that my work presents, and there’s the idea of collection, which is also close to what I do.”

Exposición

Tramas
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Exposición

Tramas

David Bestué inaugura el ciclo de exposiciones anuales en CentroCentro “El Palacio visto por…” con motivo del centenario de la inauguración del Palacio de Cibeles. Su exposición Tramas se compone de tres intervenciones derivadas de la investigación del autor en torno al edificio y su historia que se retroalimentan entre sí. Esta exposición se suma a los trabajos derivados del interés de Bestué por la arquitectura y los agentes que operan en la misma: el trabajo de Enric Miralles y Carmé Pinós, de Félix Candela, de Albert Viaplana y Helio Piñón o incluso el trabajo de Juan Bautista de Toledo y Juan de Herrera en El Escorial, completan su mirada desde otro lugar a nuestra profesión.

La primera intervención bucea por la vida del edificio, el contexto en el que se desarrolló el proyecto, sus influencias y las arquitecturas coetáneas europeas que se dieron en la misma época, los usos y programas que a lo largo de su historia ha albergado y las figuras claves en su construcción como artefacto visual, como dispositivo que más allá de su mera condición física o contenedor programado y habitado. De esta intervención cabe destacar la recopilación de las citas de múltiples procedencias que ha hecho Bestué, que le permite explicar a través de las palabras de otros muchas de sus intereses en torno al Palacio: citas recogidas sobre la intención de proyecto de sus arquitectos Joaquín Otamendi y Antonio Palacios así como las que recogen las reacciones del tejido cultural de la época: compañeros de profesión, escritores y críticos. El hacer una parada para descubrir el proyecto “Hacia el Madrid del año 2000” de Antonio Palacios ya merece una visita a la exposición, que recoge tres propuestas futuristas para la ciudad y establece la primera relación de su propuesta artística entre El Palacio de Cibeles con El Escorial.

La segunda intervención está más relacionada con las investigaciones en torno a lo material, el tiempo como material de trabajo y los límites del lenguaje, y podría considerarse como una continuación de su trabajo en la exposición ROSI AMOR.

En la tercera intervención que da nombre a la exposición, Bestué vuelve a colaborar con Setanta, además de Biel Studio, para materializar parte de su investigación en la creación de unas tramas y patrones que utilizan la iconografía del país como motivo generador de estas texturas que envuelve parte del espacio (y que vuelve a establecer relaciones entre el Palacio y El Escorial), que nos invitan a pensar en la contemporaneidad de dichos motivos en la actualidad. Una visión personal, digerida, contemporánea y muy propositiva de cómo acercarnos a la realidad que nos devuelve hoy en día el Palacio de Cibeles.

Eva Gil Lopesino, ETSAM, Universidad Politécnica de Madrid, elii [oficina de arquitectura]
Fotografía: Cortesía CentroCentro Cibeles
Tramas, El Palacio visto por David Bestué // CENTROCENTRO // 31 enero 2019 - 12 enero 2020

David Bestué opens up the cycle of annual exhibitions in CentroCentro, El Palacio visto por…, held on the occasion of the hundred anniversary of the Cibeles Palace. His exhibition, Tramas, is made up by interventions resulting from the author’s research about the building and its history that feed each-other back. The exhibition adds up to the works resulting from Bestué’s interest on architecture and the subjectswho work on it: the works by Enric Millares and Carmé Pinós, Félix Candela, Albert Viaplana and Helio Piñón, or even the work of Juan Bautista de Toledo and Juan de Herrera in El Escorial complete his regard about our profession from another point of view.

The first intervention delves into the building’s life, the context in which the project was developed, its influences, the European coetaneous architectures of the time, the uses and programmes the building has hosted throughout history and the key figures for its building as a visual artefact, as a device beyond its simple physical condition or as programmed and inhabited container. Within this intervention, it is remarkable the compilation of quotes from multiple sources by Bestué, which allows him explainingmany of his interests around the palace in the words of others— quotes about the project intention by its architects Joaquín Otamendi and Antonio Palacios, together with the ones reflecting the reactions of the cultural fabric of the time: colleagues, writers and critics. The exhibitionis worth visiting just to stop by and discover the project “Hacia el Madrid del año 2000” by Antonio Palacios, gathering three futuristic proposals for the city and establishing the first link of its artistic proposal between the Cibeles Palace and El Escorial.

The second intervention deals with research around material elements, time as a working material and the limits of language, acting as a continuation of his work for the exhibition ROSI AMOR.

In the third intervention, the one the exhibition is named after, Bestué collaborates once again with Setanta, together with Biel Studio, to materialize part of his research into a series of weaves and patterns using the country’s iconography as the triggering motives of these textures wrapping part of the space (once again establishing links between the Palace and El Escorial) and inviting us to think about the contemporaneity of such motives at the present time. A personal, thought-out, contemporary and very propositional view about how to approach the reality offered to us by the Cibeles Palace.

Exposición

Casa Antillón
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Exposición

Casa Antillón

La organización de la exposición sigue estrategias y dinámicas similares a las que definen la casa de estudiantes, un espacio compartido que se rige por las reglas de sus habitantes. Como tal, son los compañeros de piso quienes configuran las zonas comunes a través de elementos que pueden pertenecer a una, a todas o a ninguna de las personas que ahí residen, como los muebles que ya estaban en el espacio con anterioridad.

La organización de un espacio doméstico compartido es lo opuesto a un proyecto de arquitectura o de interiorismo tradicional así como esta exposición es lo opuesto a un proyecto de comisariado al uso ya que tanto comisarios como artistas y objetos conviven en un lugar y deciden juntos cuál es la disposición final. En los espacios expositivos a lo largo de la historia se demuestra que, a veces, la anti organización funciona mejor que una serie estricta de normas y requisitos.

En el espacio, los propios artistas se auto-regulan de manera activa, y el equipo de comisariado, de manera horizontal, sirve de nexo entre los diferentes participantes.

Todo esto contribuye a la performatividad de un espacio que al ser compartido, deberá definir un arte vinculado a todos los agentes. Es decir: no sólo se genera la pieza sino que se vincula a la casa, a los objetos próximos, lejanos, artísticos o domésticos y con las personas que coexisten en el hogar.

Esta situación genera un collage de elementos dispares, de diferente procedencia y valor. Sin embargo, la configuración específica en la que sus habitantes están de acuerdo congela en el tiempo unas relaciones entre los objetos que de otra manera nunca habrían sido posibles. La posibilidad de realizar estos proyectos pone a disposición del arte un lugar en el que definirse o indefinirse sin la presión de las instituciones tradicionales. Es un espacio peculiar de absoluta libertad creativa sin ninguna restricción.

Ismael Santos
Fotografía: Karspitschka. Campanilla-selfie, 2019. Artista Isabella Benshimol
de la exposición, texto e identidad gráfica: Ismael Santos, Emmanuel Álvarez, Marta Ochoa y Yosi Negrín. Texto extraído de La domesticidad: Una institución artística contemporánea. Trabajo Fin de Grado, Ismael Santos.

The organization of the exhibition follows strategies and dynamics similar to the ones defining the student home, a shared space governed by the rules of its inhabitants. As such, the flatmates are the ones to arrange the common areas through elements that can belong to one, all or none of the people living there, such as the pieces of furniture that were present in the space before.

The arrangement of a shared domestic space is the opposite of a traditional architecture or interior design project, as well as the exhibition is the opposite of a usual curatorial project, since curators, artists and objects live together and decide about the final arrangement. Throughout history, exhibition spaces have shown that sometimes the anti-organization works better than a strict series of rules and requisites.

In the space, the artists are actively self-regulated and the curatorial team, horizontally, works as a link between the many participants. All these things contribute to the performativity of a space that, because of being shared, should define an art related to all its actors. That is, the pieces are not only generated, but linked to the house, the close and far artistic and domestic objects, and to the people coexisting in the house.

This situation results in a collage of unlike elements, from a different origin and with a different value. However, the specific configuration agreed by its inhabitants freezes in time a series of relationships between the objects that otherwise wouldn’t have been possible. The possibility to undertake this kind of projects provides art with a place in which to define or undefine without the pressure of traditional institutions. It’s a peculiar space of absolute creative freedom without any restriction.

Bizcocho de sésamo negro y miso

RA 357
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Bizcocho de sésamo negro y miso

RA 357

Propuesta: sabores orientales e ingredientes en blanco y negro.

Ferrán Adriá es considerado uno de los mejores cocineros de la actualidad. Su restaurante, El Bulli, con tres estrellas Michelin, ha sido elegido mejor restaurante del mundo en varias ocasiones.

INGREDIENTES PARA 10 PERSONAS

Para el pralinée sésamo negro tostado:
115 gr . de sésamo negro
25 gr. de aceite de sésamo tostado

Para la base de bizcocho de sésamo negro:
120 gr. de praliné de sésamo negro
(elaboración anterior)
125 gr. de claras de huevo
80 gr. de yema de huevo
80 gr. de azúcar
20gr. de harina de trigo

Para el bizcocho de sésamo negro:
350 gr. de base de bizcocho de sésamo negro
(elaboración anterior)
1 sifón ISI de N2O de 1 l de capacidad
4 cargas de N2O
10 vasos de plástico de 220 cl de capacidad

Para la sal de sésamo negro testado:
20 gr. de sésamo negro
2 gr. de sal

Otros:
20 gr. de miso blanco

ELABORACIÓN

Para el praliné de sésamo negro tostado:
1. tostar el sésamo en una sartén a fuego medio
2. una vez tostado y en caliente triturar el sésamo con el aceite de sésamo tostado indicado en el vaso americano hasta obtener una pasta fina
3. colar y guardar

Para la base de bizcocho de sésamo negro:
1. juntar todos los ingredientes en el vaso americano y triturar hasta obtener una masa homogénea.
2. colar y guardar.

Para el bizcocho de sésamo negro:
1. introducir la base de bizcocho de sésamo negro en el sifón.
2. Cerrar y cargar con las 4 cargas de gas sin dejar de agitar.
3. Con la ayuda de unas tijeras practicar 3 cortes de 0,3 cm en los laterales de la base del vaso de forma equidistante.
4. Llenar cada vaso con las masa de bizcocho hasta conseguir una altura de 3,7 cm en el interior del vaso.
5. Cocer los vasos de bizcocho en el microondas de tres en tres a máxima potencia durante 40 seg.
6. Sacar del microondas, dejar enfriar a temperatura ambiente y desmoldar con la ayuda de la espatulita.
7. Guardar en un recipiente hermético hasta el acabado y presentación.

Para la sal de sésamo negro tostado :
1. Tostar el sésamo negro en una sartén
2. Una vez tostado, juntar con la sal y triturar en un molinillo hasta conseguir un polvo fino.
3. Guardar en un recipiente hermético en un lugar fresco y seco.

ACABADO Y PRESENTACIÓN

1. Disponer en la mitad inferior de los bizcochos un punto de 2 gr. de miso blanco y aplanarlo ligeramente con la ayuda de una espatulita.
2. En la mitad superior repartir 0,3 gr. de sal de sésamo negro tostado.
3. Colocar los bizcochos con delicadeza

T: ambiente. E: todo el año.
CUBIERTOS: ninguno.

Ferrán Adriá
Fotografía cortesía por Ferrán Adriá

Ferran Adria is considered one of the best chefs of today. His restaurant, El Bulli, with three Michelin stars has been chosen best restaurant in the world on several occasions.

PREPARATION

For the black roasted sesame praline

1. Roast the sesame in a pan at medium heat. // 2. Once roasted, and while it is still hot, grind together with the roasted sesame oil in the blender until you get a fine paste. // 3. Strain it and put it away.

For the black sesame sponge base

1. Put all the ingredients in the blender and grind them until you get a smooth mixture. // 2. Strain it and put away

For the black sesame sponge

1. Put the black sesame sponge base into the siphon. // 2. Close it and load the 4 gas charges while shaking it. // 3. With the aid of a pair of scissors, make three equidistant 0,3 cm cuts on the sides of the base of the cup. // 4. Fill each cup with the mixture up to a 3,7 cm height. // 5. Cook the cups filled with mixture, in groups of three, in the microwave, at maximum power, for 40 sec. // 6. Take them out of the microwave, allow for cooling at room temperature and remove from mould with the help of a small spatula. // 7. Keep in an air-tight container until finishing and presentation.

For the roasted black sesame salt

1. Roast the black sesame in a pan. //2. Once roasted, mix with the salt and grind it in a grinder until you get a fine powder. // 3. Keep it in an air-tight container, in a cool and dry place.

FINISHING AND PRESENTATION

1. On the bottom half of the sponge cakes, place a 2 gr. spot of white miso and softly flatten it out with the help of a small spatula. // 2 On the upper half, spread 0.3 gr. of roasted black sesame salt // 3. Carefully place the sponge cakes on a tray and serve.

La lucha por la supervivencia

RA 364
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La lucha por la supervivencia

RA 364

Tomé esta fotografía en Sindh, Pakistán, en diciembre de 2010, en el transcurso de una visita para ver cómo estaba ayudando la cooperación británica a millones de personas afectadas por las inundaciones que asolaron el país durante los meses de julio y agosto del pasado año.

Todos los desplazados que se habían visto obligados a abandonar sus hogares, cobijándose en campamentos en los que vivieron durante meses, comenzaban a regresar lentamente a sus casas a medida que las aguas retrocedían.

Ante ellos y ante nosotros se presentaba la extraña visión de miles de árboles cubiertos por telas de araña y rodeados por kilómetros y kilómetros de terreno completamente anegado. Las gentes del lugar comentaban que las arañas habían trepado a los árboles para escapar de las riadas.

Cada arbusto y cada árbol situado por encima del nivel de las aguas estaba totalmente cubierto por sus telas.

Si permanecías debajo de los árboles, caían sobre ti pequeñas arañas de forma continua. No eran peligrosas, pero resultaba escalofriante.

Lentamente, las telas de araña estaban matando los árboles.

Hacía marzo de 2011, cuando las aguas retrocedieron finalmente, la mayor parte de las telas de araña desaparecieron y, presumiblemente, las arañas volvieron a tierra firme.

Desgraciadamente, hoy millones de personas vuelven a enfrentarse a los mismos retos, ya que en las últimas semanas las fuertes lluvias monzónicas han inundado, de nuevo, vastas áreas del sur de Sindh. Y, una vez más, durante este año, las arañas han vuelto a huir, subiéndose a los árboles.

La lucha por la superviviencia // Russell Watkins
Fotografía: Russell Watkins, Departamento de Desarrollo Internacional

The struggle for survival:RUSSELL WATKINS.

I took this photograph in Sindh, Pakistan, December 2010, during a visit to see how the British cooperation was helping millions of people affected by the floods that desolated the country in July and August of last year.

The people that had had to flee from their homes, moving to camps where they lived during months, started slowly returning home, as the waters retreated. A strange sight appeared before them and us, thousands of trees covered with spider webs and surrounded by kilometres and kilometres of completely flooded land. The local people said that the spiders had crawled up the trees to escape from the flooding. Each bush and tree located above the water level was completely covered by their webs.

lf you stood under the trees, small spiders would continuously fall on you. They were not dangerous, but it was quite chilling.

Slowly, the spider webs were killing the trees, although they also had a positive aspect: they trapped mosquitoes. The local people told us that the number of bites had decreased.

Towards March of 2011, when the water finally retreated, the majority of the spider webs disappeared and we suppose that the spiders returned to solid ground. Unfortunately, today millions of people once again face these same challenges, because over the last weeks the heavy Monsoon rains have flooded the vast areas of southern Sindh. And, once again, the spiders have fled, crawling up the trees.

Las Escenografías de Palomo Spain

RA 373
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Las Escenografías de Palomo Spain

RA 373

Godart continúa definiendo a la moda contemporánea a través de su autonomía estética y creativa así como por el culto mediático a los diseñadores transformados por la sociedad de consumo en <genios creadores>. Estas características tan singulares permiten que la moda se despliegue en escenarios sociales determinados mediante lógicas propias ajenas completamente a los gustos de consumidores y productores. En este contexto cristalizan las colecciones de Palomo Spain, la joven marca española que ha conseguido hacerse un hueco en el panorama de la moda internacional. Dentro del concepto <genderless>, sus diseños pretenden devolver a la moda masculina la libertad que ha perdido a lo largo de los dos últimos siglos. Un objetivo contemporáneo que ahonda en el hecho de que hoy en día es difícil hablar de moda en singular, ya que existen tantas tendencias y maneras de vestirse como formas de vida. Así, los diseños de Palomo Spain nacen para unas formas de vida que no sólo comparten unos ideales, si no unas formas estéticas que ahondan en lo mas profundo de la cultura para convertirse en expresión de libertad.

Diseñar la escenografía del desfile Palomo Spain SS/17 se convirtió en una oportunidad para explorar la relación entre estas múltiples entidades que funcionan a diferentes velocidades y escalas con la materialidad arquitectónica. El público físico que asistió a este teatro de la brevedad en pleno jardín neoclásico, no era el único para el que estaba pensado el proyecto. La escenografía pretendía convertir al espectador virtual en el principal usuario. De esta manera, la disposición de los elementos está concebida desde una dimensión post- barroca en el que la creación de las ilusiones está concebida para ser generada a través de los leds de culaquier dispositivo digital.

La elección de fragmentos de obras fauvistas de Henri Rousseau supone una redefinición de la materialidad arquitectónica como práctica política, que no tiene otro fin que el de alcanzar valores supremos como la igualdad y la libertad a través de elementos multiescalares. Así, se convierten en objetos superpuestos a una arquitectura previa de ficción actuando como formas para la polémica y la controversia. Se trata de la misma relación casi dadaísta que se producía con los espectadores primigenios de las obras bidimensionales originales. De esta manera, la materialidad arquitectónica adquiere un valor dinámico y múltiple dentro del universo digital, que genera una retroalimentación de composiciones "camps". Así, estas reinterpretaciones post-internet conseguían alcanzar las cúspides de los universos digitales hasta mutarse en la escenografía utilizada por el icono digital Beyonce.

Fotografía Ali Kepenek
Desfile: Palomo Spain SS17 - AW17 // Museo Lázaro Galdiano. Calle de Serrano, 122. Madrid // 19.09.2016

Godart still defines contemporary fashion through its aesthetic and creative autonomy, as well as through the worship of designers by the media, transformed by the consumer society into <creative genius>. These unique features allow fashion to deploy into particular social sceneries by means of its own logic, oblivious to the preferences of consumers and producers. In this context is where Palomo Spain's collections take shape - the young Spanish brand that has carved out a place for itself in the international fashion scene.

Within the genderless concept, his designs aim at returning to male fashion the freedom it lost during the past two centuries. This contemporary aim delves into how hard it is today to talk about fashion in a singular way, a time in which there exist as many trends and styles as ways of living. This way, Palomo Spain's designs are made for certain ways of living that share not only the ideals, but also the aesthetic shapes which dig into the depths of culture to become an expression of freedom.

Designing Palomo Spain's SS/17 fashion show became an opportunity to explore the relationship between the multiple

entities that work at different paces and scales and the architectural materiality. The physical audience assisting to this theatre of brevity right in a neoclassical garden was not the only one the project was aimed at. The scenography wanted to turn the virtual audience into the main user. This way, the disposition of elements is thought from a post-baroque dimension in which the creation of illusions is conceived to be generated by the LED lights of any digital device.

The choice of using fragments of fauvist works by Henri Rousseau means the redefinition of architectural materiality as a political practice, which has no other purpose than reaching supreme principles such as equality and freedom through the use of multi-scalar elements. They turn into objects superposed to a previous fictional architecture, acting as elements for polemic and controversy. It's the same relationship, almost Dadaist, produced between the primitive audience and the bi-dimensional original works. This way, the architectural materiality acquires a multiple and dynamic value within the digital universe, which generates a feedback of "camps" compositions. Thus, those post-internet reinterpretations get to reach the summit of digital universes until mutating into the scenography used by the digital icon Beyoncé.

The task to create a recognizable image with its own identity has recovered the modern formalization from the eigh- ties which responds to the challenges imposed by bylaws, budget, proper working of the metro station and durability. All this will be based on the premise of adapting to the existent elements and making the most of the station’s archi- tecture, with simplicity of execution and reduction of costs. Having in mind the privileged location of the station in the middle of the square, as well as its central and traditional context, it will be installed an iconic neon sign, both peculiar and unique, to increase the visibility of the metro entrance, together with a red vinyl adhesive tape along vertical and horizontal faces, acting as a narrative thread

Hágase Madrid Vd. Mismo

Isidoro Valcárcel
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Hágase Madrid Vd. Mismo

Isidoro Valcárcel

Hágase Madrid Vd. Mismo // Isidoro Valcárcel

(Communiqué regarding the interventions carried out on the urban fabric of Madrid). United by the elementality of their aims and the facility of their execution, these projects generally testify to personal yearnings, without detracting from the common good — rather, they aim to support a more agreeable ambient and a more responsible man-city imbrication. The spirit of these works entailed that, given the perennial disillusionment allocated us by public powers, they be executable by one person alone, or by very few, and with simple facilities.

Do it yourself Madrid

The above notwithstanding, and apart from the matter of supplies, and above all due to transport and machinery needs, we had on occasion to resort to the help of various professionals. This was done only for simple reasons of greater force, and in order to avoid impoverishing the purpose of the work by reducing it to a mere sketch of what was its authentic physical expression: i. e., its meaning. At all times, insofar as possible, provisions were procured from a zone near to the realization of the work, this being for evident reasons of economy in time and money. These works were made as examples of what can be done when one’s mind uses its own natural dosage of expression. There are hundreds of cases in which some of them could be replicated… and hundreds of others which, in different cases, might be generated from this point.

1

Objective: Rectify the impediments imposed on the use of public benches. Location: The fountains of the Puerta del Sol. Work Realized: Construction of two hundred stools that remain in the area at the disposition of possible users. Each one of these stools complies with the requirement of perfectly adapting itself to the width, height and curvature of the two rows of iron "adornments" placed on the previous granite bench, so that once the stool is encased over any point on the circumference, one may sit on it without any inconvenience other than the height represented by that supplement. This inconvenience can be overcome, either by using another stool for a foot support, or by sitting towards the inside, with one's feet over the "adornment" of flowers that covers the previous hole. Supplies: The wooden pieces which make up the stools were made by Garoz, on the street Ronda de Atocha – Sebastián Elcano. Nuts and bolts were bought at the Atocha hardware store, on the street of the same name.

2

Objective: Support the vegetation of an urban zone. Location: Mejía Lequerica street, on the corner of Beneficencia. Work Realized: A pair of containers that had remained at the base of a long paralyzed work were emptied of most of their debris. Later, good soil for vegetation was placed inside, and we proceeded to plant in them a series of well-developed trees and shrubs. Supplies: The removal of debris was done by one of those trucks along Barceló street, Gómez doorway. Soil, fertilizer and plants, as well as the planting itself, was ordered to Bourguignon, of Almagro street.

3

Objective: Communication of automatic messages about the state of city traffic. Location: The points chosen correspond to the frames of the fixed cameras that transmit data to the Traffic Control Center. They are: plaza de la República Argentina, beginning of Joaquín Costa street, on the transversal balustrade of the pedestrian underpass of the sidewalk, above the handrail. Plaza de Legazpi, on the curve of the sidewalk curb that forms the beginning of the Vado de Santa Catalina, on the left side. Plaza del Puente de Segovia, on the curve of the sidewalk curb that forms the beginning of the paseo de Extremadura, on the right side. Glorieta de San Vicente: a) on the curve of the sidewalk curb that forms the beginning of the Paseo de la Virgen del Puerto, on the right side; b) the initial edge of the curb of the median, heading towards the Casa de Campo. The M-30 overpass raised over Ciudad de Barcelona avenue,in the cavity where the guardrails separate, and above them, towards the north. Francisco Silvelastreet, on the median of Avenida de América, a bit above the first pedestrian bridge. Work Realized: Placement in those points of a placard of the traffic sign sort, but dissimulating its format somewhat in order not to lead to error and in order to make it stand out. On the placard one reads, in large letters, "LOOK". Supplies: The placards were made up by Ayllón, on Esparteros street.

4

Objective: Reservation for foreigners without shelter. Location: Gardens of the plaza de España, leaving free the axial pass ways Bailén-Ferraz and Bailén-Reyes, as well as access to the monument to Cervantes, for the use of tourists. Work Realized: Enclosing the area selected with a plastic net, mounted on profile sections sunk into the ground. In three different points in the interior of the limited area, but all near the wall, three signs were placed, each reading: "AREA RESERVED FOR ILLEGAL IMMIGRANTS". Supplies: The plastic net and the support sections were acquired from Díez, on Ferraz street. The signs and lettering were realized by Servirrot, in the plaza of España.

5

Objective: To compete with the large-scale market. Location: Galdo street, at its confluence with Preciados street, in line with the facade of the pairs on the latter. Work Realized: Installation of a show-window-trailer with its main front towards Preciados street. In the interior we realized a plastic assembly based on sandals, as a symbolization of the hot season, and creche-figures (horse and oxen) in unfired clay, as a reference to the winter season, and, lastly, sexual prosthetic devices, a product to be used at any time. The space of the trailer was designed with tapestries of various pastel tones, united by long zippers. Sometimes the zippers were open, sometimes closed, and they covered both the floor and the roof, as well as the opaque walls, as well as conforming the necessary interior compartimentalization. Supplies: The trailer was rented from a merchant who had it for his own use. The sandals were ceded by La Inesperada, on de la Cruz street, at the corner with Núñez de Arce. The sexual prostheses were acquired at La Discreta, located on Jardines street. The zippers, as well as their sewn installation into the tapestries, were obtained from La Veloz, on Martínez de la Riva street. The tapestries themselves were sold by Boby and Pequeño, on Atocha street. Lastly, the stucco figures were on loan, ceded by the workshop on Puerto de Balbarrón, under Garcia Llamas.

6

Objective: Broadening of the movement to separate trash at the point of origin. Location: Crematorium of the Almudena cemetery, on the avenida de Daroca. Work Realized: Placement, at the exit from the incinerator, of a cube-container with the following inscription in metallic letters: "ASHES ONLY". Supplies: The container cube was acquired from Manuplan, on the Paseo de Santa María de la Cabeza. The letters were bought and attached in Letras-Pie, on Cipriano Sancho street, alongside the Avenida de Daroca.

7

Objective: To free up the view of the Plaza Mayor. Location: Opening of the automobile underpass on Toledo street. Work Realized: Covering of the 5.80 meter width of the access ramp, in two rows running 21 meters each, with boards supported on the brick parapet and on other vertical boards, used as props, located in the centre, underneath the coupling of the two rows, and that rest over some braces. Supplies: The boards were sold and cut to size by Maderas Hermosa, on the Ronda de Segovia, and the nails were bought from the Hoyos hardware store, on Toledo street.

8

Objective: Establish that the park remain open at all times. Location: Entry gates to the Retiro Park. Work Realized: Cordon of electrical welding around e ach and all of the hinges to the gates. This operation was done, logically, during hours when the park was open. Supplies: The welding itself, and everything necessary to carry it out, was ordered to the Del Valle workshops, located on the Camino Viejo de Coslada.

9

Objective: Eliminate the creaking noise of swings and other children's games. Location: The children's parks of Villaescusa and Marqués de Corbera, on the streets with the same names; the Barrio de la Concepción Park, in the neighbourhood of the same name, and Canal de Isabel II Park, on the streets Bravo Murillo and Cea Bermúdez. Work Realized: A process of lubricating noisy mechanisms with machine oil, and with the help of an olive oil can. Supplies: The oil can was bought from El As del Alumnio, on Tetuán street, and the oil used was for sewing machines, purchased from Gómez, on Juanelo street.

10

Objective: Improve the aspect of the omnipresent ground works in the city. Location: Open ditches at the meeting of Maldonado and General Díaz Porlier streets. Work Realized: The iron plates, which bridge the ditches and allow pedestrians to pass, were re-dressed with carpets made to size and outfitted with elastic fittings that kept them attached firmly to the plates and prevented slippage. The carpets represented a sky with clouds. Supplies: The carpets were woven by La Pastora, on Alcalá street.

11

Objective: To extend the field of action of security alarms. Location: The laurel tree, surrounded by a stone bench that stands along the Paseo del Prado, next to Cibeles. Work Realized: Between the branches andin a place hard to reach, an alarm was placed, of the sort that sound in commercial establishments. This apparatus, which went off even when the leaves along the trunk were lightly grazed, was powered by a battery that allowed it to sound its alarm for 15 minute periods. Supplies: The alarm itself, along with the diverse mechanisms described above were supplied and installed by Juan Lobato, a resident living along the Carretera de la Playa.

12

Objective: Emphasize and deepen the chaos and the over-burdenned traffic system. Location: Paseo de la Castellana, up where it is joined by José Abascal street; that is, at the Plaza del Doctor Marañón. More specifically, taking into account the width of the Castellana, the intervention was made along its left boulevard, as is by now well known. Work Realized: Consisted in the installation of four large deforming or irregular mirrors, of the sort often found at a circus. They were placed in the following format, taking as referent the descent of José Abascal street: one, on the left sidewalk, along the boulevard of the Castellana; another, in a like position, but on the right side; twoothers, along the central island that marks the bifurcation point for the vehicles. The mirrors, whose precise orientation proved laborious, had to allow one to see one’s own vehicle for the greatest possible time, as well as other cars that moved alongside and those that went behind, for which reason it was necessary that the exit ramp of José Abascal also enter into the field of vision. Supplies: The mirrors were obtained at Molducris, in Zarzaquemada, and the assembly was realized by the Monterde workshop on Málaga street.

13

Objective: Extension of available urban ground and communication between two roads. Location: A plot with exits on to the Plaza de Herradores and on to Bonetillo street. Work Realized: Demolition of the mud walls that surrounded the terrain, and the paving of the site. Supplies: All that was necessary for the demolition, the removal of rubbish and the paving of the site, including the appropriate material for a fixing base, were ordered to Fernando Molina, master mason of Leganés. The floor tiles were from Valcárcel, on Luis Vélez de Guevara street.

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Objective: Demarcation of sleeping areas. Location: Underground pedestrian passage at the Plaza de Cibeles, crossing Alcalá street and the Paseo del Prado. Work Realized: Demarcation with 190 white lines, painted on the floor and the wall of the underpass. Each one of them measured 1.80 meters on the ground, and went 0.5 meters up the wall (both measurements logically taken from the point of juncture of the wall and floor). The lines were sequentially separated by 0.80 meters, and were made along the two longitudinal walls of both arms of the underpass, leaving free a passing area of 1.40 meters between the two lines. Also left free were the five access points to the surface above, the two accesses to the subway, and the newspaper kiosk. Supplies: Paint and brushes, as well as the materials for the stencilling of the lines, were acquired from the Orúe drugstore, on Postas street. The stencilling device itself was bought at the Redondo y Garcia hardware store, on the Paseo de las Delicias.

Casa Arvesú

Alejandro de la Sota
  • 01

Casa Arvesú

Alejandro de la Sota

Vivir tranquilo dentro de casa, de espaldas al mundo; vivir buscando el sol, fuente de vida, y sin olvidar las ordenanzas municipales que nos separan cinco metros de este linde, tres de este otro, fueron las premisas que influyeron en el proyecto de esta casa.

Si el arquitecto se hubiera olvidado por completo del propietario y se hubiera dejado llevar de sus ímpetus, ni una sola ventana le habría puesto en lo que en todas las casas se llama fachada; y es que esta casa nació luchando en contra de la fachada.

En la vida todo requiere revisión constante. Hoy podría hacerse de este punto: fachadas. ¿Qué significado puede tener la fachada?. Un amor desmedido a la apariencia, a decir a quien pasa lo que somos o lo que queremos que crean que somos; pienso que esto, hoy, es ya cosa muerta. ¡Vivamos para nosotros!. En una casa de familia cuidamos el que “viva” la familia; sacrifiquemos en ella su posible orgullo.

Desapareció la fachada; cuidemos, pongamos decentito lo que envuelve el interior de la casa. ¿Nos resultará otra vez la fachada? No; simplemente unas espaldas limpias.

¿Si pudiéramos entrar en nuestras casas como entró el Comendador, a través de los muros, habríamos hecho desaparecer esta otra tonta palabra; la entrada?. La entrada hoy no pasa de ser un acceso, un agujero por donde nos introducimos a la vida del hogar. Aquí, en esta casa, se intentó también luchar contra el concepto entrada.

Si meditásemos de manera análoga sobre estos puntos al pensar en cualquier clase de edificio, podríamos tal vez “cambiar la faz de la tierra”. ¡Desgraciada esa “representación”, que tanto buscan quienes son responsables de los desatinos que en arquitectura se cometen cada día, y todos basados en esa tonta “representación” obligada!.

En fin, y resumiendo, se busco en esta casa el reposo y bienestar, huyendo de la calle y buscando el sol y las flores. Se ordenó el resultado arquitectónicamente.

Casa Arvesú (Madrid) // Alejandro de la Sota
Memoria publicada en la Revista Nacional de Arquitectura número 164 en Agosto de 1955.
RNA-164 (Casa Arvesú-Agosto 1955) // Demolida en 1987.
Avenida Doctor Arce, 25. El Viso Madrid.

Living at ease inside the house, turning your back to the world; living searching for the sun, source of life, without forgetting the municipal ordinances separating us five meters to this boundary, three meters to the otherwere the premises under this house project. If the architect had completely forgotten about the owner and had let himself go by his ambitions, he wouldn’t have place a single window in what, in every house, is called façade — because this house was born fighting against the façade.

Everything in life requires a constant review. Today, it could be made about this point: Façades. What is the possible meaning of the façade? An excessive love for appearances, for telling the passers-by what we are or what we want them to believe we are. But this is a dead thing today. We live for ourselves! In a family house, we care for the fact that the family “lives”; let’s sacrifice its possible pride. The façade has disappeared. Let’s make decent what covers up the house interior. Will the façade succeed? No — just a clean back. If we could go into our homes just as the Commander did, through the walls, we would have made the other silly word disappear; the entrance!

If we similarly considered these points when conceiving any kind of building, we could maybe “change the face of the Earth”. Wretched is the “representation” so longed for those who are responsible of the nonsenses accomplished every day in architecture, all of them based on this silly mandatory “representation”!

In short, rest and wellbeing were pursued in this house, ignoring the street and looking for sun and flowers. The result was architecturally arranged.

Laboratorios Jorba “La Pagoda”

Miguel Fisac
  • 02

Laboratorios Jorba “La Pagoda”

Miguel Fisac

-Laboratorios Jorba es un caso de disposición paralela. He hecho una serie de edificios a distintos niveles, paralelos unos a otros por los que entran, se elaboran, se almacenan y facturan los productos.

-Pero ese Laboratorio tiene algo extraño, diría yo.

-Tengo que advertir que en este Laboratorio había además, como en todos ellos, una parte secundaria, Administrativa y de Dirección y de Representación, podemos decir. Y….

-Hablemos de la visible torre.

-El solar se hallaba en un sitio muy visible –autopista de Barajas- y se quería máxima exhibición de esa parte del programa, que no era una cosa rígida, puesto que no es propiamente el Laboratorio, sino una zona añadida al Laboratorio, que puede tener más flexibilidad, y que en la ocasión interesaba, fundamentalmente, fuese un edificio que llamara un poco la atención. Y yo he hecho una frivolidad, porque el programa exigía una frivolidad.

-Se pedía fuera una torre anuncio.

-Sí, una torre anuncio. Efectivamente. Para la cual, en vez de irme a una solución escultórica, lo que hice fue crear una serie de recintos –la torre era cuadrada, 16 por 16- porque yo no soy escultor, yo soy arquitecto, y lo que hice fue crear esos recintos cuadrados movidos con un giro de 45 grados. Unido uno con otro de estos cuadrados por unos antepechos de hormigón. Y esta es la torre.

-Parece una pagoda.

-Lo que pasa es que eso, que no tiene nada que ver con una pagoda, resulta que tiene cinco plantas, como las pagodas, y que además, estas disposiciones giradas producen una especie como de pico, y da un poco lejanamente la impresión de que es una pagoda. Si yo le pongo un caperuzo alto, pues se convierte en pagoda total. Y he procurado evitar esa disposición tan clásica y me ha salido una cosa que no estoy muy satisfecho con ella. Pero quiero insistir en que esto es una frivolidad, porque el programa pedía se hiciese ahí una frivolidad.

“La Pagoda”-Laboratorios Jorba (Madrid) // Miguel Fisac
Entrevista de Carmen Castro a Miguel Fisac publicada en la Revista Arquitectura número 151 en Julio de 1971.
RA-151 (Los arquitectos critican sus propias obras) // La Pagoda se derribó en 1999
Calle de Josefa Valcárcel, 28. Madrid.

-Laboratorios Jorba is a case of parallel disposition. I’ve made a number of buildings at different levels, parallel to each other, through which the products come into, are made, stored and billed.

-But the laboratory has something strange, I would say.

-I must say that in this laboratory, as in everyone, there was also a secondary part, the administrative, management and representation area, so to say. And…

-Let’s talk about the visible tower.

-The plot was located in a very visible zone —the highway to Barajas airport— and the maximum exposition of that part of the project was required. It wasn’t something closed, because it wasn’t the laboratory in the strict sense, but an extension to it, which could be more flexible and in this case, the interest was basically for it to be an appealing building. And I made a frivolity because the programme required a frivolity.

-It was required to be an advertising tower.

-Yes, an advertising tower, indeed. For which purpose, instead of going for something sculptural, what I did was to create a series of closed structures —the tower was a 16 x 16 square—, because I’m not a sculptor, but an architect. So what I did was to create those square structures rotated by 45 degrees and linked to the other squares by a series of concrete sills. And that’s the tower.

-It looks like a pagoda.

-The thing is it has nothing to do with a pagoda. It turns out it has five storeys, like pagodas, and besides, these rotated structures result in a sort of pointed ends which vaguely give the impression of a pagoda. If you add a tall hood, it turns into a total pagoda. I’ve tried to avoid such a classic layout and it has turned into something with which I’m not really satisfied. But I want to emphasize that this is a frivolity because the programme called for a frivolity to be made.

Escuela en Herrera de Pisuerga

Corrales y Molezún
  • 03

Escuela en Herrera de Pisuerga

Corrales y Molezún

La construcción del edificio es de una sencillez y economía máximas. Estructura general a base de muros de carga de un pie de espesor normal a fachada, forjados con rollizos de madera y yesones. Estructura en partes con pilares y entarimado de madera. Cubiertas con tablones apoyados en los muros citados, tablazón, teja curva y por debajo “tablex” clavado con la arpillera al descubierto para mejorar la reverberación.

Cerramientos y fachadas en muros, no de carga, formados con dos tablones y cámara de aire.

Paramentos exteriores pintados a la cal. Interiores igualmente sobre el guarnecido. En algunos paramentos se deja el ladrillo visto. Pavimentos de baldosa hidráulica de Herrera. Carpintería de pino para pintar. La construcción más complicada la constituye la cubierta del gimnasio, que requiere unas formas de maderas especiales para cubrir los 12 metros de luz, reducidos mediante tornapuntas a nueve metros; todas las demás partes son extremadamente sencillas y económicas, pues se reduce, como hemos dicho repetidamente, a colocar tablones o rollizos de madera entre muros normales de fachada.

Pensando en la frecuencia con que nieva en invierno en esta región, se han proyectado los tejados o cubiertas de modo que no existen limas hoyas que podrían dar humedad.

Francisco Sáenz de Oiza: “Se trata de una idea extraordinaria expuesta por unos hombres que saben pensar.

Es una buena arquitectura que no tiene por que defenderse con unos u otros materiales. Y esto es lo verdaderamente ejemplar que tiene este edificio, que es grande por la idea arquitectónica de sus autores. Los detalles están resueltos con mayor o menor fortuna, pero la idea creadora es de unos arquitectos extraordinarios.

Todas las cosas que se hacen para colocarlas en planta –una cama, una silla, una mesa- son rectangulares y, por consiguiente se acompasan mal con una planta general en triángulo. Aquí la planta es rectangular y, sin embargo, el espacio es triangular. Este juego de planta rectangular y volumen triangular da el fenomenal resultado al que estamos asistiendo.”

Grupo escolar en Herrera del Pisuerga-Padres Salesianos (Palencia) //
Jose Antonio Corrales - Ramón Vázquez Molezún
Textos publicados en la Revista Nacional de Arquitectura número 203 en Noviembre de 1958.
RNA-203 (Grupo escolar en Herrera del Pisuerga) // Demolido en 1980.
Calle Chile, 2, 34400 Herrera de Pisuerga, Palencia, Palencia

The construction of the building is characterised by maximum simplicity and economy. The general structure is made of 1 foot-thick bearing walls perpendicular to the façade, with wooden logs and plaster rubble floor structures. The partial structure presents pillars and wooden floorboarding. The roofs are made of beams supported by the mentioned walls, planks, rounded tiles and HDF underneath, nailed leaving the sackcloth exposed in order to improve reverberation. The closings and façades in the not-bearing walls are made up by two thick planks and air chamber.

The outer wall faces are lime washed, and so are the inner ones, over the plaster. In some of the faces the bricks are left bare. The flooring is in Herrera cement tiles. The doors and windows are in bare pinewood. The most complicated construction is the gym roof framing, which requires special wooden pieces to cover the 12 metres span, reduced to 9 by the use of struts. The rest is really simple and clean, as the work is limited to lay planks and wooden logs between the walls perpendicular to the façade.

Considering how frequently it snows in the area during winter, the roofs have been designed so as not to present valleys which could generate dampness.

Francisco Sáenz de Oiza: “It’s an extraordinary idea displayed by men who can think. It’s a good architecture that doesn’t need to be sustained by these or that materials. And this is the real exemplary thing about this building, whose greatness is the architectural idea of its authors. The details are figured out with varying degrees of success, but the creative idea is the fruit of extraordinary architects.

Everything that is made to be put in the space —a bed, a chair, a table— is rectangular and therefore, they badly fit in a triangular general ground plan. In this case the ground plan is rectangular but, withal, the space is triangular. This interplay between rectangular plan and triangular volume gives the fantastic result we can now admire.”

Nuevo Baño en el Palacio de Liria

RA 124
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Nuevo Baño en el Palacio de Liria

RA 124

“Todo en negro y oro”. Así rezaba el pie de foto que acompañaba la noticia de la realización de un nuevo proyecto en el Palacio de Liria: la reforma del baño de la Duquesa de Alba. El primer proyecto que abre el número de septiembre de 1929 de la Revista Arquitectura, contrasta con las otras realizaciones que la acompañan en la publicación, no sólo por su escala sino por el carácter regionalista/racionalista del resto. Se trata de una curiosidad aparentemente sin autor, una “ilustración”.

El conjunto formado por una estancia circular abovedada, heredada de la configuración del palacio existente, sorprende por un estilismo más que exótico. Frescos con escenas naturales que recogen a una bañera de mármol de carrara casi monacal, maridan con tocadores, mesitas y divanes zoomórficos. Es puro interiorismo Art Déco francés, obsesionado con disposiciones simétricas y geometrías amenizadas con lujo escenográfico. Una ventana hacia lo que estaba sucediendo en los interiores elitistas del resto de Europa: apartamentos como el de la baronesa Rothschild en París, mansiones como la Blumenthal en Nueva York, el conjunto completo de tiendas de Lanvin...

Un baño que se trató probablemente de uno de los interiores Art Déco más llamativos en España; muestra de ello, el cuantiosísimo valor alcanzado en subasta hace unos años, como único superviviente de este palacio destruido en su totalidad durante la Guerra Civil.

A ojos vista está, que parece que no hablamos de cualquier baño. Hablamos de un pastiche de estilos donde todo valía, en el que el maestro era el no mencionado Armand-Albert Rateau. No sólo el interiorista de moda, sino el más notable y exclusivo diseñador Art Déco de los años veinte.

Fotografía de Ferriz titulada “Nuevo Baño en el Palacio de Liria” que abre la revista RA124 - 1929
Texto por Paula Currás

“All in black and gold”. This was the caption of the image appearing along with the news about the new project in the Liria Palace: the renovation of the bathroom for the Duchess of Alba. The project opening the September 1929 issue of Revista Arquitectura contrast with other works appearing in the publication, not only for the scale, but for the regionalist/rationalist nature of the others. It’s just a curiosity without an apparent “author” — an illustration.

The complex made up by a circular vaulted room, inherited from the structure of the existing palace, is surprising for its style, beyond exotic. Murals of natural scenes embracing a Carrara marble bath almost monastic are paired with dressing tables and zoomorphic divans — a pure French Art-Déco interior design, obsessed with symmetrical arrangements and brighten up geometries, with scenic luxury. An open window into what was happening in the elitist interiors of the rest of Europe: the Rothschild Baroness’ apartment in Paris, the Blumenthal mansion in New York or the Lanvin boutiques.

A bathroom that very probably was one of the most outstanding Art-Déco interiors in Spain. Proof of it is its highly substantial auction value reached some years ago as the only survivor of a palace entirely destroyed during the Civil War.

It appears evident that we’re not talking about an ordinary bathroom. We’re talking about a pastiche of styles where everything was permitted, whose master was the not-yet-mentioned Armand-Albert Rateau, not only the most sought-after interior designer, but also the more prominent and exclusive Art-Déco designer in the 20s.

La ETSAM después de la Guerra

RNA 6
  • 02

La ETSAM después de la Guerra

RNA 6

El edificio actual de la Escuela de Arquitectura de Madrid se abrió por primera vez en junio de 1936 para celebrar los preceptivos exámenes finales de ese curso. Se volvió a abrir e inaugurarse de hecho, en verano de 1943 después de su reconstrucción.

“Al iniciarse el Glorioso Movimiento Nacional el edificio fue incautado por los rojos, quienes lo ocuparon hasta que, en su avance impetuoso, fueron desalojados por las tropas nacionales, que se mantuvieron en él hasta el final de la campaña. Convertido en centro neurálgico de la defensa de la Ciudad Universitaria, fué utilizado como puesto de mando, albergue de tropas y hospital de urgencia. Dada la situación, en pleno frente, las destrucciones sufridas por el edificio han sido de extraordinarias proporciones hasta el punto de ser quizás el edificio de la Ciudad Universitaria que ha sufrido daños más extensos. Todos los materiales combustibles desaparecieron. Proyectiles de todos los calibres perforaron el edificio por centenares de sitios. El aspecto de desolación que presentaba al iniciarse los trabajos de descombro era realmente extraordinario. Por fortuna, la estructura de hormigón armado resistió admirablemente, a pesar de la importancia de voladuras muy próximas, y solamente los impactos directos de grandes proyectiles produjeron la rotura depilares o vigas; pero sin que se transmitiesen sus efectos más allá del elemento directamente alcanzado”. (I)

“No menos daños sufrió la magnífica biblioteca de 18.000 volúmenes, la mayor parte procedentes del espléndido donativo Cebrián, y que suponíamos totalmente desaparecida. Pero tuvimos la suerte de salvar aproximadamente dos tercios de ella evacuada por el puente del Generalísimo (hilo de unión de la ciudad Universitaria con la España Nacional) hacia lugares seguros. También desaparecidos: La magnífica colección de planos y proyectos de pensionados de Roma, entre ellos los dibujos de la columna Trajana por Inza; los del palacio Ducal de Venecia, de Aníbal Álvarez; los de restauración del templo de Vesta, en Pavía; los de Zavala, Amador de los Ríos y tantos otros, además de aquellos bellísimos proyectos para solemnizar fiestas reales y la ampliación de la Universidad de Alcalá, de Ventura Rodríguez, con otras obras de capital importancia del archivo escolar”. (II)

Documentación gráfica obtenida de la revista RNA6 - 1941 .
Número redactado por el Gabinete Técnico de la Ciudad Universitaria
Textos:
1. Articulo dedicado e la Escuela de Arquitectura dentro de un Monográfico sobre la Reconstrucción de la Ciudad Universitaria de Madrid. RNA 6-1941
II. Artículo de Modesto López Otero con motivo de la inauguración de la Escuela de Arquitectura. RNA 20-1943
Fotografías: sus autores

The current building of the School of Architecture of Madrid was opened in June 1936 to hold the compulsory final exams of that year. It was definitely opened in the summer of 1943, after its reconstruction.

“At the outset of the glorious Movimiento Nacional, the building was seized by the republicans, who occupied it until they were dislodged by the National troops in their forceful advance, who stayed there until the end of the campaign. Turned out into the nerve centre of the defence of Ciudad Universitaria, it was used as a command post, refuge for the troops and emergency hospital. Given its location, in the very heart of the front, the damages suffered by the building have been of extraordinary proportions, to the point of being the most severely damaged building in Ciudad Universitaria. All the combustible materials disappeared, projectiles of every calibre left hundreds of holes in the building. The picture of desolation it presented when the clean-up operations started was extraordinary. Luckily, the reinforced concrete structure resisted admirably, despite the magnitude of very close demolitions, and only the direct impact of big projectiles resulted in the fissure of pillars or beams, but their effects didn’t transcend the elements hit in the first place”. Article about the School of Architecture featured in a monographic issue dedicated to the reconstruction of Madrid’s Cuidad Universitaria. RNA 6-1941

“Equally damaged resulted the magnificent 18000 volume library, most of them coming from Cebrián’s generous donation, which we believed to have been completely destroyed. But we were lucky enough to save two thirds of it, which was evacuated through the Generalísimo bridge (link between Ciudad Universitaria and the Nationalist Spain) towards safer places. Some of the disappeared works include: the magnificent collection of plans and projects by the grant holders from Rome, including Inza’s drawings of the Trajano Column, Aníbal Álvarez’s ones of the Venice Doge’s Palace, restoration drawings of the Temple of Vesta in Pavia, several drawings by Zavala, Amador de los Ríos and many more, besides gorgeous projects for the solemnization of royal celebrations and for the expansion of the University of Alcalá by Ventura Rodríguez and other important works of the school archive”.

Los Primeros Paradores Nacionales

RNA 148
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Los Primeros Paradores Nacionales

RNA 148

A mediado de los años veinte, Benigno de la Vega Inclán, hombre enormemente interesado por el fenómeno del turismo y la oportunidad de España en este sector -ayuda a relanzar el Hotel Ritz, busca inversor para la construcción del Palace o restaura la casa del greco en Toledo-, impulsa la construcción de la primera serie de Paradores -Gredos y Oropesa- y Albergues de carretera en España, mientras para los proyectos de paradores se servían de elementos; fachadas, puertas, escaleras… recuperados de edificios históricos, para la construcción de Albergues se determinó que fueran de nueva planta e igualmente por concurso sus encargos. En el número 117 de enero de 1929 se publica en la Revista Arquitectura el resultado del primer “Concurso de Albergues Automovilistas”.El concurso es ganado por los arquitectos Domínguez y Arniches presentando dos diferentes soluciones. El segundo premio es compartido por varios y distintos equipos: Feduchi, Vilata y Eced; Arrate y Torriente; Huidobro; De la Cuadra y Guinea; Aníbal Álvarez y Chumillas.

En el número 148 de 1931 se publica el edificio terminado para el Patronato Nacional de Turismo del Albergue de Manzanares, la publicación de la obra es muy completa y además de planos -nada alejados de la primera solución del Concurso ganado- aparecen fotos de cuartos de baños, dormitorios y zonas comunes, en el área de recepción se puede ver impresa en la pared el plano de toda la red de Albergues y su estructura geográfica que conduce a playas y zonas de interés turístico.

Después de la guerra, ya en el número 1 de la Revista Nacional de Arquitectura en 1941, aparece un artículo titulado Arquitectura y Turismo en donde aparece el refugio de la Cruz de la Tejera en Las Palmas de Miguel H. Fernández de la Torre.

No será hasta diciembre de 1948, en el número 84 de la Revista Nacional de Arquitectura en la etapa ya de Carlos De Miguel cuando aparezca un Monográfico dedicado a Paradores, Hosterías, Albergues de carretera o Paradores de Montaña con obras que van desde el de Ciudad Rodrigo en Salamanca hasta el de Aiguablava en Gerona. Nombres como Martínez Feduchi, José María Muguruza, Duran Reynals, Edo, Aspiroz o el entonces Director General de Arquitectura Francisco Prieto se unen a los de Arniches y Martin Domínguez -en ese momento exilado en Cuba- presentando sus obras. Posteriormente en números ya de la nueva Revista Arquitectura, a partir de 1958 se irán presentando los diferentes Paradores Nacionales que se irán abriendo en esa época, desde el de Santiago hasta el de Mojácar.

Documentación gráfica obtenida del articulo “Un hotel, un albergue, un instituto” de M. Dominguez y C. Arniches en la revista RNA148- 1931
Texto por Editores Asociados

In the mid 1920’s, Benigno de la Vega Inclán, a man deeply interested in the phenomenon of tourism and Spain’s opportunities in this business —he had helped relaunching the Ritz Hotel, looked for an investor for the construction of the Palace and renovated El Greco’s house in Toledo—, promoted the construction of the first Paradores, in Gredos and Oropesa, and Albergues de Carretera in Spain. While the Paradores projects made use of elements —façades, doors, staircases…— retrieved from historical buildings, the Albergues were resolved to be built from scratch and assigned in the basis of a competition.

The result of the first competition, “Concurso de Albergues Automovilistas”, was published in the issue 117 of Revista Arquitectura, in January 1929. The prize was awarded to the architects Domínguez and Arniches, who submitted two different projects. The second prize was shared between several teams: Feduchi, Vilata and Eced;Arrate andTorriente; Huidobro; De la Cuadra and Guinea; Aníbal Álvarez and Chumillas.

The issue 148 from 1931, featured the already completed Albergue del Manzanares, built for the National Tourism Agency. The publication is quite comprehensive, and besides the plans —very close to the ones first submitted to the competition—, it features pictures of the bathrooms, bedrooms and common areas. A map of the Albergues network and its geographical structure leading to beaches and areas of special tourist interest is printed on the wall of the reception hall.

After the war, the issue number 1 of Revista Nacional de Arquitectura from 1941 featured an article titled “Arquitectura y Turismo” (Architecture and Tourism), in which the Parador de Cruz de Tejera [sic], in Las Palmas, by Miguel H. Fernández de la Torre is published.

But it will not be until December 1948, in the issue 84 of RevistaNacional de Arquitectura under the direction of Carlos de Miguel, that a monographic dedicated to the Paradores, Hosterías, Albergues de carretera and Paradores de Montaña would be published, including works as the Parador de Ciudad Rodrigo, in Salamanca, or the one in Aiguablava, Gerona. Architects as Martínez Feduchi, José María Muguruza, Duran Reynals, Edo, Aspiroz or Francisco Prieto, General Director of architecture at the time, joined Arniches and Martín Domínguez —then exiled in Cuba— in presenting their works. Later on, the diverse Paradores Nacionales built during this period would be published, from 1958 onwards, in different issues of the new Revista Aquitectura, from Santiago to Mojácar.

La Reforma de Madrid de Oriol

RA 60
  • 05
  • 06

La Reforma de Madrid de Oriol

RA 60

… Desde luego puede asegurarse que en este estudio no se ha tenido en cuenta bastantes de los factores que condicionan un proyecto de reforma interior, simplificando con ello notablemente el problema. Así, se ve que se ha prescindido del plano del ensanche y del del extrarradio, trabajando sólo sobre el del interior de Madrid, como si fuera una isla, y haciendo caso omiso de circulaciones tan fundamentales como son las de enlace de unas estaciones ferroviarias con otras, y de todas con el interior de Madrid. En cambio, tómese como centro la plaza de Oriente; ensánchese en gran manera como si no fuera muy suficiente la actual para el tránsito que tiene, y hacense partir de ella tres grandes avenidas rectas. Como el número de personas que suelen presenciar la parada es reducido, y menor aún el que acude a las audiencias regias, y en casos de desfiles, recepciones y fiestas, la superficie de la actual plaza de Oriente y de la de la Armería son muy suficientes, sospechamos que el Sr. Oriol ha confundido dos cosas cuya relación no acertamos a descubrir: su fervor monárquico y las necesidades de la reforma interior de la capital.

….Con las autoridades de la moderna urbanización, creemos que toda reforma interior de poblaciones debe adaptarse a las peculiares disposiciones de éstas, con una gran elasticidad, con un mínimo de violencia para lo existente, del cual depende en gran parte la bondad del proyecto. En el del Sr. Oriol no se ha tenido esto en cuenta a causa de haberse estudiado el problema parcialmente, como ya hemos dicho. En él tratase cruelmente a nuestra ciudad, y en vez de adaptarse en sus trazados al plano existente, es éste el que ha de acomodarse al proyecto al realizarse este, y posteriormente, pues llevado a la práctica exigiría una rectificación de casi todo el trazado antiguo.¿No hubiera sido más lógico trazar el proyecto teniendo en cuenta lo existente? Ello hubiera implicado algún aumento en la longitud de las vías nuevas, de escasa importancia junto a las ventajas que con ello se habrían obtenido. Así, derribanse edificios interesantes y de importancia; las fachadas de otros proyectos se trasladan para que estén en las alineaciones propuestas; rómpense plazas y ábrense grandes brechas con desprecio hacia todo lo que las vías nuevas encuentran en su camino, sin que el trazado se modifique o detenga más que ante el precio elevadísimo de expropiación de algunas parcelas recién edificadas.

….Toda una serie de edificios que caen sin que las vías proyectadas se hayan dignado desviarse unos metros para salvar unos, o curvarse un poco para respetar otros. Lamentablemente es que estas grandiosas perspectivas del renacimiento se quieran proyectar sobre lo más interesante de Madrid, cuando en los alrededores de nuestra ciudad hay sitios tan a propósito para ellas, y nuestro distinguido compañero Sr. Oriol hubiera alcanzado, realizándolas allí, el noble titulo de creador, en vez del de destructor que ahora le corresponde.

Documentación gráfica obtenida del articulo “La Reforma de Madrid” de J. Luis de Oriol en la revista RA60- 1924
Texto: Artículo de Leopoldo Torres Balbas sobre el Plan de Oriol
RA 30-Octubre 1920.

…Certainly, one can assure that in this studio many of the factors conditioning an internal reform project haven’t been taken into account, considerably simplifying the problem. The plans of the expansion districts and outskirts have been omitted, working just on the interior of Madrid, as if it were an island, and ignoring essential circulations as the junctions between railway stations and the ones connecting the stations to the interior of Madrid. Conversely, the Oriente square is taken as a centre, it islargely expanded, as if it weren’t enough for the traffic as it is now, and three large straight avenues are made upon. As the number of people who usually attend the march-past is small, and even few are the attendants to the royal audiences, and, for the parades, receptions and festivities the presentareas of the Oriente and Armería squares are wide enough, we suspect that Mr.Oriol has blended together two things whose relation we fail to figure out: his monarchic fervour and the requirements/necessities of the city’s internal reform.

…Agreeing with the authorities of modern urban planning, we believe that every town internal reform shall adapt to their particular arrangements, with great elasticity and a minimum of violence for the existing elements. The project’s good nature mostly relies on it. In the one by Mr.Oriol this hasn’t been considered, since the problem has been partially studied, as we’ve mentioned before. In it, our city is cruelly treated and, instead of adapting its design to the existent plan, the latter is the one that must adjust to the project, since, if implemented, it would require the alteration of almost the entire old layout. Wouldn’t have it been more logic to design a project allowing for what already exists? This would have implied some lengthening of the new roads, of scarce importance considering the advantages it would have entailed. Thus, important and interesting buildings are demolished, the façades of others are moved towards the proposed alignments, squares are split and large breaches are opened with contempt towards everything that the new roads find on their way, without the layout being stopped or modified by anything other than the high cost of expropriating some newly built-up plots.

…An entire range of buildings collapse without the designed roads deigning to change their course to save some of them or to make a curve to respect some others. Deplorable is the fact that these Renaissance perspectives are pretended to overshadow Madrid’s most interesting part, while in the surroundings of our city there are such appropriate places for that. Our distinguished colleague Mr.Oriol could have been worthy of the noble title of creator, instead of destructor, as he now deserves.

Exposición

Lluis Clotet
  • 01
  • 02

Exposición

Lluis Clotet

Muchos interrogantes en suspenso. “Fuego camina conmigo”, y una firma en fluorescente de bar indica la entrada. De arriba, abajo, derecha, izquierda, era cortina roja, y focos con una sola dirección. La jaula. No querían distraernos, querían que mirásemos al centro de la sala. Ni tan siquiera percibimos más tarde la incidencia simbólica sobre el carácter salvaje del entorno. Orden o accidente, tal y como describe Tusquets la Casa Vittoria. La puerta de acceso a esos mundos extraños, como en la habitación roja de Twin Peaks, “un mundo dentro de otro mundo, donde hay muchos mundos”.

Al igual que en “La Masía” de Miró, todo estaba allí porque estaba, había sucedido; y llenar aquella jaula consistió en celebrar los objetos y obras que por necesidad de sus clientes Lluís Clotet había diseñado, la campana Diáfana o los estantes Cornisa. Los objetos se agolpan, se superponen vuelan o se apoyan: una campana, un banco, un buzón, una fotografía. No importa el orden en el que los mires, la imagen general de la pieza es distinta desde cada ángulo; y con cada mirada, una retrospectiva en el diseño, se entremezclan imágenes de la época con los objetos, aunándose y creando historias. Y si te preguntas qué es todo lo que había allí dentro, como decía Lynch “Realmente ni yo mismo sé qué es”, pero allí estaba.

Texto: Paula Currás y Raquel Diaz de la Campa Arias
Exposición de Lluis Clotet - Premio Nacional de Arquitectura 2010
Comisarios: José Antonio Martinez Lapeña y Elias Torres
Fotografías: Fernando Alda

Many questions in suspense. “Fire walks with me”, and a signature fluorescent bar indicates the entrance. Above, below, right, left, it was a red curtain, and spotlights with only one direction. The cage. They did not want to distract us, they wanted us to look at the center of the room. We do not even perceive later the symbolic incidence on the wild character of the environment. Order or accident, as Tusquets describes the Vittoria House. The gateway to these strange worlds, as in the red room of Twin Peaks, “a world within another world, where there are many worlds”.

As in Miró’s “La Masía”, everything was there because it was there, it had happened; and filling that cage consisted in celebrating the objects and works that, due to the needs of his clients, Lluís Clotet had designed, the Diáfana bell or Cornisa shelves. The objects are crowded, overlap fly or lean: a bell, a bank, a mailbox, a photograph. No matter the order in which you look at them, the general image of the piece is different from each angle; and with each look, a retrospective in the design, images of the time are intermingled with the objects, joining and creating stories. And if you ask yourself what is all that was in there, as Lynch said, “I really do not even know what it is”, but there it was.

Exposición

Luis Úrculo
  • 03
  • 04

Exposición

Luis Úrculo

En la población de San Andrés Cholula, México, se divisa el único cerro de una extensa llanura, coronado por un iglesia cristiana. Capas y capas de tierra han ido cubriendo con el paso del tiempo una gran pirámide, que ésta a su vez oculta otras pirámides más pequeñas, al igual que hace un juego de matrioskas. Es así cómo se construye un paisaje por el transcurso del tiempo, pero también una arquitectura interpretada desde la ficción y desvelada desde la arqueología.

La galería Max Estrella nos muestra la última exposición de Luís Úrculo, Paisajes intuidos Pt. 2 La doble erosión, como ese lugar oculto en el que las acciones de la tierra y el tiempo devienen en imaginarios alternativos. El uso que se hace de diferentes formatos y técnicas, aluden a la acumulación, la arcilla cocida de Oaxaca, el uso del spray asociado a la tierra como paso del tiempo, o la instalación sonora superpuesta a las piezas de sala en colaboración con LANOCHE (Ángela de la Serna). Úrculo nos invita a imaginar sobre cómo serían las cosas si no se hubieran tocado, dejando al tiempo actuar y a la tierra ocultar, sedimentar o amontonar, tal y como ese cerro una vez fue pirámide.

Texto por: Gonzalo del Val
Luis Úrculo: Paisajes Intuidos pt.2 - Exposición en Max Estrella
Fotografías: Sus autores

In the town of San Andrés Cholula, in Mexico, it can be seen the only hill in a vast plain, crowned by a Christian church. Layers and layers of earth have covered, over time, a great pyramid hiding, at the same time, other smaller pyramids as if it were a matryoshka doll. That’s how a landscape is built with the passing of time, but it’s also architecture interpreted from a fictional approach and revealed due to the archaeology.

Max Estrella gallery shows Luís Úrculo’s latest exhibition, Paisajes Intuidos pt.2 (la doble erosión), as the hidden place in which the actions performed by the time and the earth become alternative imaginaries. The use made of the different techniques and formats alludes to accumulation, the clay from Oaxaca, the use of spray associated to the earth as the passing of time or the sound installation overlapping with the pieces in collaboration with LANOCHE (Ángela de la Serna). Úrculo invite us to imagine how things would be if they had remained untouched, letting time act and letting earth hide, sediment or pile up, just as the hill that sometime was a pyramid.

Exposición

Paraísos Artificiales
  • 05

Exposición

Paraísos Artificiales

Adrián Navarro (Boston, 1973) suele decir que la pintura está para resolver problemas. Problemas de composición, color y procedimiento, por una parte, pero también aquellas que se refieren a qué lugar debe tener el ser humano en el mundo actual.

Adrián trata, por tanto, de construir su pintura preguntándose qué espacio nos corresponde en un mundo que nos atosiga en todo momento con un torrente de imágenes fragmentarias, vacías de significado y cada vez más agresivas y lesivas para con una humanidad activa y emancipada.

Para responder a esta cuestión, Adrián utiliza su formación como arquitecto e incorpora en sus cuadros el estudio de las estructuras, sin principio ni final, en las que nos hemos encerrado: redes, pantallas, muros de mensajes, cadenas sucesivas de significantes, todas ellas más y más sofisticadas y, al mismo tiempo, más y más opacas.

Junto a esto, recurre al oficio de pintor para captar la pulsación oscura de la criatura que se revuelve por debajo de dichos límites y que la pantalla total apenas puede contener. A la pintura corresponde el tratar de explicar la forma abstracta de esa sombra que amenaza con su erotismo corrosivo los sofisticados castillos levantados a nuestro alrededor con filamentos y fibra de vidrio.

Hombre y mapa en conflicto, por tanto, en una dialéctica que la máquina jamás acertará a reflejar con la precisión con que lo hace un pincel sobre el lienzo. No en vano este es el sismógrafo que se dio el hombre en los albores de su tiempo para detectar el alcance y profundidad de su angustia.

Precisamente por ser fiel de una manera tan fehaciente a su vocación de resolver problemas, la pintura de Navarro exhibe la paleta lúcida, serena, equilibrada del que ha pasado la vida viendo pintura; pero también la coloración ácida, horrenda y salvaje, de quien vive peleando con la pintura para ganarse el título de pintor cada día que entra en el estudio.

Texto por: David Morán
Paraísos Artificiales - Exposición en Galería Pilar Sierra
Fotografías: sus autores

Adrián Navarro (Boston, 1973) usually says that painting is here to solve problems. Composition, colour and procedure problems, on the one hand, but also the ones about the place humans should have in the world today. Therefore, Adrián tries to build his paintings wondering what part belongs to us in a world that is constantly harassing us with incomplete images, emptied of all meaning and more and more aggressive and harmful towards an active and emancipated humanity.

To answer this question, Adrián uses his training as an architect and incorporates to his paintings the study of the structures, without a beginning or end, in which we are enclosed: networks, screens, message walls, successive chains of signifiers, all of them more and more sophisticated and, at the same time, more and more opaque.

Besides, he resorts to the painting in order to capture the dark pulse of the creature squirming below those limits and which the screen can hardly repress. The painting’s duty is trying to explain the abstract form of the shadow that threatens, with its corrosive eroticism, the sophisticated castles raised around us with filaments and fiberglass.

Man and map in conflict, thus, in a dialectic that a machine will never be able to reflect with the precision of a paintbrush on a canvas. With good reason, that’s the seismograph chosen by mankind at the down of time to figure out the extent and depth of its anxieties.

And just wanting to be faithful, in an irrefutable way, to his vocation for solving problems, Navarro’s paintings display the lucid, serene and balanced palette of someone who has spent a life surrounded by paintings, but also the bitter, dreadful and wild colours of someone who lives struggling with painting in order to deserve being called a painter day after day.

Exposición

Variaciones
  • 06
  • 07

Exposición

Variaciones

NAZA arquitectura y diseño se adentra en el secreto de las formas reutilizadas y apuesta por poner en valor los recuerdos que se le adhieren. Las familiares líneas curvas de las tallas de madera utilizadas en el mobiliario clásico son ahora recicladas para crear un centenar de piezas cerámicas.

VARIACIONES propone un sistema de creación de objetos a través de procesos de adición, ensamblaje y combinación. El toque humano se potencia con la introducción del elemento personal. A través de un app, es el usuario quien participa activamente en la selección de las piezas, de sus elementos de unión, sus colores y sus acabados; una decisión que incide en la familiaridad del objeto final. Con este producto, la arquitecta Nazareth Gutiérrez, única artista española premiada en la Bienal de Cerámica de GYEONGGI en Corea de 2017, propone un uso intertextual de estas formas recicladas que salvaguarda su identidad original sin renunciar a crear nuevos significados. Una idea cercana al KINTSUKUROI en el que lo reparado es más preciado que lo nuevo; una reacción al ansia por lo novedoso y, en definitiva, una invitación a evitar la originalidad formal como objetivo último de cualquier proceso creativo.

Texto: Lucía C. Pérez-Moreno
Exposición-Instalación: VARIACIONES-NAZA Arquitectura y Diseño//elParacaidista, calle Palma 10. Madrid// 13 de septiembre - 30 de Noviembre de 2018
Fotografía: Emanuele Giusto Kantfish

NAZA architecture and design goes into the secret of reused forms and opts for giving value to the memories that have adhered to them. The familiar curving lines of old wooden carvings used in classic furniture are now recycled to create a hundred of ceramic pieces.

VARIACIONES proposes an object creation system by addition, combination and assembly processes. The human touch is strengthened by introducing the personal element. Through an app, the user actively participates in the selection of the pieces, linking elements, colours and finishes — a series of decisions that have an impact on the familiarity of the final object. With this project, the architect Nazareth Gutiérrez, only Spanish artist awarded in the 2017 Gyeonggi Ceramic Biennale, in Korea, proposes an inter-textual use of these recycled forms, protecting their original identity without compromising the creation of new meanings. An idea close to the KINTSUKUROI technique, according to which the repaired object is more precious than the new one — a reaction to the yearning for novelty and, in short, an invitation to avoid formal originality as the ultimate goal of any creative process.

Living Places: Simon Architecture Prize

Premios
  • 08
  • 09

Living Places: Simon Architecture Prize

Premios

En el centenario de la marca Simon en el año 2016, éste junto a la Fundació Mies van der Rohe deciden aunarse y organizar el premio de Arquitectura Living Places – Simon Architecture Prize, basándose en la relación del usuario con la arquitectura, y como su interacción con los elementos arquitectónicos convierte los espacios en lugares. El premio se divide en dos categorías, Lugares Colectivos, que reconoce la calidad de los espacios en los que transcurre la vida en comunidad y/o la vida pública:, y por otro Lugares Personales, el lugar al que vinculamos nuestro ideal de confort e intimidad.

El premio se centra en estas experiencias que la arquitectura nos puede proporcionar y que podemos comunicar mediante la imagen en movimiento, permitiéndonos entender cómo las personas viven estas experiencias y se apropian de los espacios.

En su segunda edición, el ganador de la categoría de Lugares Colectivos fue el Centro Cultural Teopanzolco en Cuernavaca, de los arquitectos Isaac Broid + Productora y el de la categoría de Lugares Personales fue Real Estate Boom House en Cardedeu, del arquitecto Lluís Alexandre Casanovas. Finalistas y ganadores fueron galardonados, recibiendo la escultura conmemorativa diseñada por Andreu Carulla a partir del basalto característico de Olot donde nació la empresa.

https://www.simonprize.org.

Texto: Ivan Blasi
Living Places. Simon Architecture Prize
Fotografía: Cortesía Simon

In the centenary of the Simon brand in 2016, together with the Mies van der Rohe Foundation, they decided to join and organize an Architecture Award, Living Places - Simon Architecture Prize, based on the user’s relationship with architecture, and how he and its interaction with architectural elements modify the use of spaces. Divided into two scales clearly differentiated by them and that call on the one hand Collective Places, those in which they recognize a set of users or community, and on the other Personal Places, those private ones in which the recognition of the user becomes essential. The award focuses on these experiences that architecture can provide us and that we can communicate through the moving image. What allows us to understand how people live these experiences and appropriate the spaces.

In its second edition, the winner of the category of Collective Places was the “Teopanzolco Cultural Center in Cuernavaca” , by the architects Isaac Broid + Producer and the one of the Personal Places category was “Real Estate Boom House” in Cardedeu, by the architect Lluís Alexandre Casanovas. Finalists and winners were awarded, receiving the commemorative sculpture designed by Andreu Carulla from the basalt characteristic of Olot where the company was born.

https://www.simonprize.org

Fisura - Aventuras para arquitectos

Ignacio Vleming y Asier Rua
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Fisura - Aventuras para arquitectos

Ignacio Vleming y Asier Rua

Lejos de ser un ensayo de arquitectura al uso, Fisura aborda algunas reflexiones en torno a nuestra profesión desde la estética, la literatura o el cine. Editado por el sello del fotógrafo Asier Rúa, que hace unos años publicó el libro Madrid interior, el libro evoca un viaje por las infraestructuras ocultas de la ciudad, aquellos lugares que desconocen la mayoría de los habitantes, como las cloacas, los túneles subsidiarios del metro o el interior de los depósitos de agua.

Para poner palabras a los lugares y no-lugares que suelen pasarnos inadvertidos, el poeta Ignacio Vleming, autor de los libros Clima artificial de primavera (V Premio de Poesía Joven “Pablo García Baena”; La Bella Varsovia, 2012), Inspiración instantánea (Modernito Books, 2013) y Cartón fósil (La Bella Varsovia, 2016), toma como punto de partida la experiencia real de Fernando Abellanas, creador de la firma de diseño Lebrel y explorador urbano que hace unos meses se dio a conocer gracias a su Estudio secreto bajo un puente de Valencia. El libro incluye además algunas de las fotografías que el propio diseñador y Enrique Escandell han tomado en sus paseos y derivas y que suponen una pulcra disección de la ciudad contemporánea.

Un libro que lleva a otros libros.

A lo largo de las distintas aventuras que se suceden en este ensayo, el protagonista imagina escondites colgantes, refugios nucleares, cines clandestinos o ciudades subterráneas, pero sobre todo propone una forma distinta de contemplar los espacios ignorados de la ciudad, es decir de dar sentido a todos sus huecos y márgenes sin uso. Con su búsqueda incansable, el narrador revive las emociones de quien mira por primera vez y cita numerosas lecturas, películas, cuadros y mitos que no siempre se vinculan con la profesión del arquitecto, pero que mantienen con la disciplina un mismo principio: la misma curiosidad que mueve a los inventores, científicos, artistas y poetas, y cuya razón es una cuestión filosófica difícil de dilucidar.

Por último es inevitable mencionar el cuidado diseño de Feten Studio, que ha convertido el libro en una metáfora del hormigón, en un artefacto cuyo forma acompaña perfectamente al contenido. Fisura se propone como un libro que quiere hacer soñar a quienes nos dedicamos a construir la ciudad. (Por el momento sólo puede adquirirse por internet a través de la web www.librofisura.com)

Ignacio Vleming - Asier Rúa
Fotografía: Cortesía Ediciones Rúa

Far from being the usual essay on architecture, Fisura approaches some reflections about the profession from aesthetics, literature or cinema. Published by the house owned by the photographer Asier Rúa, the same that published the book Madrid interior some years ago, Fisura recalls a journey across the city’s hidden infrastructures, those places unknown to most part of its inhabitants – the sewers, the subsidiary metro tunnels or the water tanks’ interior.

In order to put the places and no-places in words, Ignacio Vleming – poet and author of the books Clima artificial de primavera (La Bella Varsovia, 2012), awarded 5th Youth Poetry Prize “Pablo García Baena”, Inspiración instantánea (Modernito Books, 2013) and Cartónfósil(La Bella Varsovia, 2016) – takes as starting point Fernando Abellana’s real experience, the creator of the design brand Lebrel and urban explorer who became known a few months ago thanks to his secret studio located under a bridge in Valencia. The book also features some of the photographs taken by the designer and Enrique Escandell during their walks and strolls, which are a meticulous dissection of the contemporary city. This is a book that leads to other books.

Throughout the different adventures that take place in the essay, its main character imagines hanging hiding places, nuclear shelters, clandestine cinemas and underground cities, but, above all, he proposes a different way of contemplating the city’s unknown spaces, that is, of giving a sense to every useless gap and margin. Through its relentless pursuit, the narrator rekindles the emotions of someone who looks for the first time and quotes readings, films, pictures and myths seldom linked to the architect’s profession but which have a principle in common with this discipline: the same curiosity that motivates inventors, scientists, artists and poets, whose reason is a philosophic matter hard to elucidate. It’s also worth mentioning the detailed design by Feten Studio, turning the book into a metaphor for concrete – an artefact whose shape fits perfectly together with the content. Fisura is presented as a book seeking to make the ones who build the cities dream. (Currently the book is only available online at www.librofisura.com).

A Fine Line

Maite Borjabad, Lluis Alexandre Casanovas, Enrique Espinosa y Lys Villalba
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A Fine Line

Maite Borjabad, Lluis Alexandre Casanovas, Enrique Espinosa y Lys Villalba

A Fine Line es una plataforma de conversación y debate que explora las realidades que se esconden bajo —y a los lados de— los grosores de línea, con especial atención a su condición de frontera, tema propuesto para esta primera edición de MUGAK, I Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi. Este proyecto plantea un análisis y problematización de este concepto desde la arquitectura y sus entornos, con la voluntad de asumir y visibilizar su complejidad, trascendiendo su consideración meramente político-geográfica.

El proyecto de se divide en dos etapas. En una primera fase, se ha invitado a 16 equipos de arquitectura internacionales a reflexionar y diseñar un escenario en torno a una idea de frontera: C+ Arquitectas, CAMPO, Cooking Sections, Echoing Borders, Matteo Ghidoni-Salottobuono, Husos, Kosmos Architects, M7red, Gili Merin, Pez Estudio, RUJA, Malkit Shoshan, Takk, Taller de Casquería, Urbz y Venida Devenida. Los resultados ponen sobre la mesa la disparidad y polisemia que este concepto entraña: las diferentes propuestas ponen el foco en cuestiones tan dispares como las políticas de importación-exportación, la alimentación y las lógicas de producción transnacionales, las graduales transiciones entre géneros, visiones utópicas en torno al propio espacio de la frontera político-territorial, así como las condiciones reales que fenómenos como éxodos imprime sobre infraestructuras, organizaciones o vidas y cuerpos individuales, entre otros temas. La segunda fase del proyecto ha consistido en un taller desarrollado por 16 participantes, donde se han ensayado operaciones de apropiación y traducción del material recibido. Así pues, A Fine Line deviene un laboratorio cinematográfico de producción performativa de las nociones de frontera propuestas por cada uno de los equipos en la fase previa.

Maite Borjabad, Lluis Alexandre Casanovas, Enrique Espinosa, Lys Villalba
Dirección Artística y Diseño Gráfico: Jorge López Conde
Mugak: Bienal Internacional de Arquitectura de Euskadi // Gobierno Vasco, Diputación Foral de Gipuzkoa, Tabakalera, Atari K.A.

A Fine Line is a platform for conversation and debate exploring the hidden realities below -and besides- line widths, giving special attention to their border condition, the theme proposed for this first edition of the MUGAK, I International Architecture Biennial, San Sebastián. This project proposes an analysis and problematisation of the concept from the perspective of architecture and its context, with the aim to acknowledge and visibilise its complex and polysemic character, and transcend merely geo-political considerations.

The project is divided into two stages. For the first, we have invited 16 international architecture teams to reflect and design a scenario around the idea of the border: C+ Architects, CAMPO, Cooking Sections, Echoing Borders, Matteo Ghidoni-Salottobuono, Husos, Kosmos Architects, M7red, Gili Merin, Pez Estudio, RUJA, Malkit Shoshan, Takk, Taller de Casquería, Urbz, Venida Devenida. The results highlight the disparate and manifold understandings that come with this concept: the different proposals put the spotlight on matters as diverse as import-export politics, food, and transnational production logistics, the gradual transition between genders, utopian visions around the space of actual geopolitical border, as well as the real conditions phenomena such as exodus impose on infrastructures, organisations, or individual lives and bodies, among others. The second stage of the project widens the debate platform to different audiences and voices through a workshop where 16 participants test appropiation and translation operation with the received materials. So, A Fine Line becomes a cinema lab of performative productions of the notions of border proposed by each of the teams in the previous stage.

Bates Motel

Ana Olmedo + Elena Águila (Venidadeavenida)
  • 05
  • 06

Bates Motel

Ana Olmedo + Elena Águila (Venidadeavenida)

Bates Motel empieza como una precuela de los acontecimientos que suceden en la película Psicosis de Alfred Hitchcock. La serie narra la vida adolescente de Norman Bates y la relación con su madre Norma desde que adquieren un motel de carretera en la ciudad de White Pine Bay. La tipología del negocio que regentan, el Bates Motel, hace que la arquitectura de la serie esté muy ligada a la carretera. Patrullas de policía, señales de neón, vallas publicitarias y concesionarios de automóviles resaltan este carácter en la serie. La fuerte dicotomía entre la casa donde viven él y su madre, que se alza como un elemento vertical en el complejo, y la horizontalidad y repetición de las doce habitaciones que componen el Bates Motel son elementos que realzan la doble personalidad de Norman.

La habitación nº1, colindante a su oficina, se presenta en la serie como un elemento principal en el desarrollo psico-sexual de Norman. Se trata de un dispositivo voyeurista que construye para observar las relaciones sexuales que mantienen los huéspedes del motel. A través de agujeros en los muros y espejos estratégicamente colocados el joven Bates tiene una visión prácticamente completa de lo que ocurre en el interior de la habitación.

Culturalmente los moteles son lugares donde se dan relaciones sexuales ilícitas. La posibilidad de poder pagar por horas es uno de los motivos que favorece esta actividad. Tanto la serie como la película ponen esto de manifiesto mostrando la relación amorosa de los personajes Marion Crane y Sam Loomis.

La última temporada de Bates Motel deja de ser una precuela llegando a los sucesos acontecidos en la película de Hitchcock. Los personajes de Marion y Sam aparecen en la serie, pero los acontecimientos se distancian. Mientras que en la película Norman da rienda suelta a su instinto psico-sexual asesinando a Marion, en la serie no solo no la asesina, sino que le ayuda a escapar con el dinero robado. La víctima de la famosa escena de la ducha es ahora Sam, el amante de Marion.

Ana Olmedo + Elena Águila (Venidadevenida)
Fotografías: Cortesía A&E Network

Bates Motel opens as a prequel of the events that take place in Alfred Hitchcock’s film Psycho. The series tells the life of the teenager Norman Bates and his relationship with his mother Norma from the moment they buy a motel in the city of White Pine Bay. The typology of the business that they manage, the Bates Motel, is the reason why the series’ architecture is closely related to the road. Police patrols, neon signs, billboards and car dealerships are some of the elements that highlight this feature in the series. The strong dichotomy between the house where the teenager and his mother live, standing as a vertical element in the complex, and the horizontality and repetition of the twelve rooms conforming the Bates Motel are used to stand out Norman’s split personality. Room no. 1, adjacent to his office, is presented as a key element for Norman’s psycho-sexual development.

There he builds up a voyeurist mechanism to watch the guests having sexual intercourse. Through holes and mirrors strategically placed, the young Bates has an almost complete view of what’s happening inside the room. Motels are culturally places where illicit sexual encounters take place, being the opportunity to pay by the hour one of the reasons that motivates this activity. Both the series and the movie bring this fact to light by showing the relationship between the characters Marion Crane and Sam Loomis. The latest season of Bates Motel leaves the prequel behind to catch up with the events related in Hitchcock’s movie. The characters of Marion and Sam are maintained in the series, but the development of the events grows apart. While Norman unleashes his psycho-sexual instinct in the movie by killing Marion, in the series, besides not killing her, he helps her run away with the money. The victim of the famous shower scene is this time Sam, Marion’s lover.

Madrid LGTB. Una historia de Lucha y deseo.

Experimenta Madrid
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Madrid LGTB. Una historia de Lucha y deseo.

Experimenta Madrid

Madrid es hoy uno de los destinos Gay Friendly más frecuentados del mundo, y puede presumir de tener si no la más, unas de las fiestas del Orgullo que más público congrega en el mundo. Para llegar hasta aquí, miles de gays, lesbianas y trans han sufrido durísimas represiones durante el franquismo y han luchado en las calles de la capital por los derechos de este colectivo. En 2018 se cumplen 40 años de la primera manifestación del Orgullo y ExperimentaMadrid ha preparado un recorrido plagado de aquellas historias que han marcado esta lucha, Federico García Lorca y sus sonetos del amor oscuro , Gloria Fuertes y su iniciativa para visibilizar a las mujeres poetas llamada versos con faldas, el desarrollo del barrio de Chueca o las primeras manifestaciones del colectivo son algunos de los temas que se trataran en este tour.

Experimenta Madrid ha preparado a este recorrido que se une a sus otros diez tours entre los que se encuentran paseos nocturnos de miedo y misterio que se realiza de martes a domingo o su ruta Las Sin Sombrero, un paseo por el centro de Madrid para conocer la fascinante historia de la mitad desconocida de la Generación del 27, las mujeres del Lyceum Club Femenino, conociendo de la mano de sus guías la historia de Zenobia Camprubí, María Teresa León o los encarnizados debates entre Clara Campoamor y Victoria Kent por sus discrepancias de opiniones sobre el sufragio femenino.

ExperimentaMadrid ofrece también visitas guiadas al parque del Capricho, el Madrid de la Inquisición, el cementerio Civil o Madrid II República y Guerra Civil entre otros y es una de las empresas de turismo más valoradas en Redes Sociales por los clientes que ya han participado en alguna de sus actividades.

Experimenta Madrid
Fotografía: Cortesía de Experimenta Madrid

Madrid is one of the world’s most visited gay-friendly destinations and the city can boast of having one of the most popular Gay Pride Parades in the world, if not the most. To reach this point, thousands of gays, lesbians and trans have suffered a hard-hitting repression during the Franco Regime and have fought in the streets of the Spanish capital for LGTB rights. 2018 marks the 40th anniversary of the first Gay Pride march and ExperimentaMadrid has set up a tour featuring the stories that have played a key role in this fight —Federico García Lorca and his Sonnets of Dark Love, Gloria Fuertes and her initiative for giving visibility to poetesses called “Versos con faldas” (literally verses in skirts), the developing of the Chueca neighbourhood or the first LGTB marches are some of the subjects covered by the tour.

Experimenta Madrid has set up this tour joining other 10 tours including horror and mystery night walks taking place from Tuesday to Sunday or the tour called “Las Sin Sombrero” (hatless women), a walk along Madrid’s city centre to discover the enthralling history of the unknown half of the Generation of ’27 and the women of the association Lyceum Club Femenino, by finding out the stories of Zenobia Camprubí, María Teresa León or the fierce debates between Clara Campoamor and Victoria Kent arising from their different points of view on women’s suffrage.

Experimenta Madrid also offers guided visits to the park El Capricho, the Madrid from the Inquisition, the civil cemetery or Madrid in the times of the 3rd Republic and the Civil War among others, and is one of the best rated tourism companies on social networks by the clients who have taken place in their activities.

Exposición Hinchables - Exposición

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Exposición Hinchables - Exposición

La España de los “dosmiles” ha sido un contexto de cemento y ladrillo, de arquitecturas excesivas y pesadas, de hormigón en masa y especulación inmobiliaria. Un tiempo en el que ha acontecido el auge de la denominada Burbuja Inmobiliaria y el pinchazo de la misma en un período de tan solo quince años. Sin embargo, también ha sido un prolífico contexto para el desarrollo de proyectos de arquitectura, arte y diseño que experimentan con aire y plástico como nunca antes había sucedido en nuestro país. Hinchables que operan como herramientas pedagógicas, que activan o desactivan nuevos usos temporales en la ciudad, que se convierten en apéndices de nuestros cuerpos, en objetos semánticos y críticos de su realidad circundante y que construyen exuberantes lugares concebidos para la experimentación ambiental arquitectónica.

La exposición Hinchables, comisariada por Carmen Blasco, directora del Máster de Instalaciones Efímeras de la UPM, recoge más de setenta de esas experiencias a modo de catálogo, en un pabellón hinchable, diseñado por Espacio La Nube, que puede ser transportado en una maleta a cualquier parte del planeta. En la misma, aparecen tanto proyectos de artistas o arquitectos que trabajan habitualmente con este tipo de estructuras como Antonio Cobo, Basurama, Sergio Prego o Penique Productions, con otros que simplemente han encontrado en el hinchable el formato perfecto para sus investigaciones, como el caso de Nerea Calvillo en el pabellón efímero “Polivagina” para el festival SOS de Murcia. En un mismo espacio se exponen proyectos construidos con tijeras y cinta adhesiva como “Monkey see, Monkey Do” de Rosana Sánchez Rufete con otros de geometrías complejas y muy tecnificados como el “Pabellón de la Sed” de Enric Ruiz Geli. Todos ellos son representantes de la Otra Burbuja Española, un contexto de experimentación espacial en alza como alternativa al ladrillazo.

Carmelo Rodríguez
Fotografias: Miguel Ángel Maure Blesa
Exposición: Hinchables. La Galería. La Otra Burbuja Española // Sala de las Arquerías de los Nuevos Ministerios de Madrid // 16.11.2017 - 21.12.2017

The Spain of the “two-thousands” has been a framework for cement and brick, for heavy and excessive constructions, for mass concrete and property speculation. It’s been a time for the occurrence of the Real State Bubble and also for its deflation, within a period of just fifteen years. However, it has also been a prolific context for the development of architecture, art and design projects experimenting with air and plastic like never before in our country. Inflatable figures working as pedagogic tools, activating or deactivating new and temporary uses of the city, turning into appendixes of our bodies, into semantic and critical objects of their surrounding realities and building exuberant places conceived for the environmental architectural experimentation.

The exhibition Hinchables, curated by Carmen Blanco, director of the Master on Temporary Installations of the UPM, gathers more than seventy of these experiences, as if it were a catalogue, inside an inflatable pavilion designed by Espacio La Nube that can be taken anywhere in the planet inside a suitcase. The exhibition hosts both projects by artists and architects who regularly work with this kind of structures, as Antonio Cobo, Basurama, Sergio Prego and Penique Productions, and others that have just find inflatable structures as the perfect format for their research, as in the case of Nerea Calvillo and her ephemeral pavilion “Polivagina” for the SOS Murcia music festival. The same space shows projects built up with scissors and tape as “Monkey see, Monkey Do” by Rosana Sánchez Rufete and others highly technical made up by complex geometries as the “Pabellón de la Sed” by Enric Ruiz Geli. All of them are representatives of the Other Spanish Bubble, a context for the spatial experimentation emerging as an alternative to the brick culture.

El Arte del Zapato - Moda

Manolo Blahnik
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El Arte del Zapato - Moda

Manolo Blahnik

La coincidencia fiel entre los dibujos de Manolo Blahník, que observamos en su exposición “El arte del zapato” recientemente celebrada en el Museo de Artes Decorativas en Madrid, con los objetos finalmente producidos es llamativa y sorprendente. Esta identidad entre lo que se dibuja y lo que finalmente se fabrica, entre lo que hay al inicio y al final de un proceso complejo, industrial, pero también ergonómico, artesanal y cultural es aún más sorprendente cuanto que la fuerte estilización y fantasía de sus dibujos podría hacer pensar lo contrario: la imposibilidad de llevar adelante un diseño que difumina lo soporte, la estructura, el esqueleto oculto, y lo soportado.

Por ello me resultó lo más atractivo una vitrina al inicio de la exposición donde se desglosaba el proceso completo de diseño y producción de un zapato; el modelo Josefa de la colección primavera-verano 2017. Ahí, más que las referencias al Changsha Meixihu International Culture & Arts Center de Zaha Hadid, o que la impresión de que la técnica consiga resolver cualquier forma, sino la demostración del paradigma de un modelo. La forma no sigue a una función; en este caso tan importante, al estar ligada al cuerpo, a sus dimensiones, protección o comodidad. Aún más, aquí no hay forma. Sólo hay ornamento, que no decoración. El ornamento, que es material, hace de forma.

El material no es un revestimiento, ni tan sólo color y textura. Es también estructura, cerramiento, técnica. El ornamento puede asumir entonces cualquier misión en la constitución del zapato o del proyecto. Por ello, todos los fragmentos son iguales. Cualquier parte debe ser equivalente para poder ser usada en cualquier papel. La elección de una técnica o una manipulación permite esa especialización especifica. Como vemos en la vitrina cada elemento tiene una precisión técnica y material absoluta, aprovechando alguna de sus cualidades inherentes. Cada zapato tiene un proceso específico porque no hay una organización previa como ocurre en la arquitectura. En cada diseño los materiales deben seleccionar su papel que no será igual en otros diseños. La construcción es el ensamble de materiales.

El resultado es la fusión de los materiales en una unidad completa difícilmente divisible. Al final, no es posible aislar estructura, cerramiento y ornamento en el zapato producido. Igual que con la correspondencia identitaria entre diagrama y proyecto en determinadas arquitecturas, aquí pasaría lo mismo entre dibujo y producción. Quizás el ornamento no era delito, es algo mucho más sólido y complejo, sino que lo era la decoración.

Federico Soriano
Fotografía: Cortesía Condé - Nast
Exposición: Manolo Blahník. El arte del zapato // Museo de artes decorativas. Madrid // 28.11.2017 - 08.03.2018

The faithful coincidence between Manolo Blahník’s drawings –which we can see at his exhibition “El arte del zapato” (The art of shoes) recently held in the Museum of Decorative Arts in Madrid– with the objects finally produced is striking and astonishing. This identity between the drawing and what is finally manufactured, between what there is at the beginning and at the end of a complex and industrial process, but ergonomic, handcrafted and cultural as well, is even more surprising as the strong stylization and fantasy of his drawings could make you think otherwise: the impossibility to go ahead with a design which blurs the line between the support, the structure, the hidden skeleton, and the supported.

For this reason, I found the most attractive piece was a glass cabinet at the beginning of the exhibition in which the whole design and production process of a shoe was broken down, particularly the model Josefa from the Spring-Summer 2017 collection. More than the references to the Changsha Meixihu International Culture & Arts Center by Zaha Hadid, or than the impression that technique can save any form, it is the demonstration of the paradigm of a model. The shape doesn’t follow a function, so important in this case for being connected to the body, its dimensions, protection and comfort. What’s more, there isn’t any shape. There is just ornament, not decorations. The ornament, material, acts as the shape.

The material is not a lining, not even a colour or a texture. The material is also the structure, the shielding, the technique. The ornament can therefore assume any mission in the constitution of the shoe of the project. That’s why every fragment is equal. Any part must be equivalent so as to be used for any role. The choice of a technique or a given handling allows this specific specialization. As seen in the glass cabinet, each element has an absolute technical and material precision, making the most of its inherent qualities. Each shoe has a specific process because there is not a previous organization, as happens in architecture. For each design, materials must choose their role, which will not be the same as for other designs. The construction is the assembling of materials.

The result is the fusion of materials into a complete unit hardly indivisible. At the end, it’s not possible to distinguish structure, shielding and ornament in the manufactured shoe. The same that happens with the identity relation between diagram and project in given architectures, here happens between drawing and production. Maybe the ornament was not a fault –it’s something much more solid and complex–, but it was the decoration.

Arte

Teresa Solar
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Arte

Teresa Solar

Cabalga, cabalga, cabalga, una intervención site specific que ha realizado Teresa Solar (Madrid, 1985) para el programa Abierto x Obras, que tiene lugar en la antigua cámara frigorífica del que fue el matadero de Legazpi.

Solar presenta aquí una gran cabalgata de formas escultóricas similares, arcos continuos que varían en tamaño y simbología y que dejan entrever la geografía creativa de la artista. El significado de la instalación emerge no tanto de la individualidad de cada objeto como de su relación con el conjunto. La artista reflexiona así acerca de la idea de tránsito y crecimiento, con una pieza que se sitúa entre la disposición morfológica razonada de los museos de anatomía y el almacén accidental y caótico de un parque de atracciones: “un paisaje vacilante que crece más como las ramificaciones caóticas de un arbusto que como las ramas definidas de un árbol genealógico”, según sus palabras.

El trabajo de Teresa Solar se materializa en obras audiovisuales y escultóricas, en las que los lenguajes de las dos disciplinas se conectan e interactúan. Muchos de los elementos que utiliza, como decorados y atrezzo para sus películas, funcionan posteriormente como esculturas y viceversa. Teresa Solar explora por tanto la doble naturaleza de estas formas, a través de la mirada parcial de la cámara y, posteriormente, con una nueva entidad en la sala.

Abierto x Obras, en Matadero Madrid, es un programa de intervenciones site specific que invita a artistas a realizar una pieza de nueva producción incentivando el carácter experimental de la creación contemporánea a través de planteamientos que exploran la relación entre el arte y el lugar que lo acoge, la antigua cámara frigorífica del Matadero.

Texto Cortesía Abierto x Obras
Fotografía: Paco Gómez
Exposición: Cabalga, Cabalga, Cabalga // Abierto x Obras. Matadero Madrid // 16.02.2018 - 29.07.2018

Cabalga, cabalga, cabalga is a site-specific intervention made by Teresa Solar (Madrid, 1985) for the Abierto x Obras programme, having place in the old walk-in freezer of what once was the slaughter house of Legazpi.

Solar presents a large parade made up by similar sculpted forms and continuous arcs with different sizes and symbologies, suggesting the artist’s creative geography. The meaning of the installation emerges, not as much from the individuality of each object but from its relation towards the whole. The artist reflects on the idea of transit and growth, with a piece placed halfway between the reasoned morphologic arrangements of an anatomy museum and the accidental and chaotic warehouse of a theme park: “an unsteady landscape growing like the chaotic branching of a bush, more than like the defined branches of a family tree”, according to her words.

Teresa Solar’s work is materialized into audio-visual and sculpture pieces, in which languages from both disciplines connect and interact. Many of the elements she uses, such as the sceneries and stage props for her films, are subsequently shown as sculptures, or vice versa. Teresa Solar therefore explores the dual nature of these shapes, through the partial eye of the camera, and then, with a new identity in the show room.

Abierto x Obras, held in Matadero Madrid, is a site-specific interventions programme which invites the artists to create a newly produced piece, motivating the experimental character of contemporary creations through approaches exploring the relationship between arts and hosting place, the old walk-in freezer of the Matadero.

Exposición

Esther Ferrer
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Exposición

Esther Ferrer

La exposición de Esther Ferrer en el Palacio de Velazquez del parque de El Retiro ha sido organizada por el MNCARS, responsable del programa expositivo de este edificio y del Palacio de Cristal. Ha sido comisariado por Mar Villaespesa y Laurence Rassel. El proyecto de montaje desarrollado por Antonio Marín Márquez y “Arquitectura Enguita & Lasso de la Vega” plantea el reto de presentar una obra de múltiples escalas y extrema delicadeza sin construir particiones en el interior de la gran sala, con el objetivo de poner en su valor máximo la increíble obra de arquitectura realizada por el arquitecto Velazquez-Bosco.

La práctica artística de Esther Ferrer se inscribe en las mutaciones que se producen en los años sesenta del siglo XX desde la creación de objetos a la intervención en el espacio público.

El recorrido de la exposición no sigue una cronología del tiempo progresiva sino que, en continuidad con su proceder, invita a idas y vuelta... a caminar, contar, escuchar, cuestionar, experimentar las combinatorias, poner en movimiento y transformación el cuerpo.

Las performances, que las pueden hacer otras personas con la condición de respetar el concepto original, determina que el público hace “uso” de los elementos objetuales de un conjunto de acciones con el objetivo de activarlas.

Enguita & Lasso de la Vega
Fotografías: Luis Enguita Mayo
Exposición: Esther Ferrer // MNCARS // 07.11.2017 - 09-12-2017

The exhibition by Esther Ferrer in the Velazquez Palace of the Parque de El Retiro has been organised by the MNCARS (Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía), in charge of the exhibitions programme of this building and the Crystal Palace. It has been curated by Mar Villaespesa and Laurence Rassel. The assembly project, developed by Antoio Marín Márquez and the studio “Arquitectura Enguita & Lasso de la Vega”, poses the challenge of presenting an extremely delicate work with multiple scales without building divisions inside the room, with the aim of enhancing to the maximum the astonishing work of architecture created by the architect Velázquez-Bosco.

Esther Ferrer’s artistic practice is framed within the mutations produced along the 60’s decade of the XX Century, from the creation of objects until the interventions of public spaces.

The exhibition’s itinerary doesn’t follow a progressive chronology, but, according to its procedures, invites to come and go… to walk, tell, listen, question, experiment the combinations and to put the body in movement and transformation.

The performances can be played by other people under the condition of respecting the original concept, determining that the public “uses” the object elements of a set of actions with the aim of activating it.

Primer Premio - Inside Chueca

Carlos Higinio Esteban, Daniel Fernández Florez y Mariana Vilela
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Primer Premio - Inside Chueca

Carlos Higinio Esteban, Daniel Fernández Florez y Mariana Vilela

INSIDE CHUECA es una propuesta que propone intervenir la estación de Chueca mediante cinco intervenciones artísticas de técnica y naturaleza diversas que se disponen a lo largo de las zonas que son objeto de la convocatoria y que se unen en un discurso común alrededor de la idea de género y de la lucha por la igualdad de derechos entre las personas. Cada intervención utliza un lenguaje propio y desarrolla libremente un tema, y el conjunto de las intervenciones busca homenajear, con una lectura coherente y también impregnada de humor, la identidad del barrio y en particular los aspectos que inciden en la tolerancia y el respeto por los demás. INSIDE CHUECA es una propuesta respetuosa con el contexto y adaptada a las particularidades de los espacios que ocupa tanto en un aspecto conceptual como material

INSIDE CHUECA is a proposal which aim is to modify the Chueca metro station through five artistic interventions of different nature and technique, arranged along the areas which are object of the call, and within the framework of a common subject around the idea of gender and the fight for equal rights among people. Each intervention uses its own language and develops its own point. As a whole, they seek to pay tribute, in a coherent and humorous way, to the neighbourhood’s identity, in particular to the aspects that have an impact on tolerance and respect for each other. INSIDE CHUECA is a proposal respectful towards the context and adapted to the particular features of the spaces it takes up, both from a conceptual and a material point of view

Segundo Premio - Con todos ustedes, Chueca

Álvaro Becerra García, Manuel Mancho Sánchez, María Pérez Sanz y Javier Mengotti
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Primer Premio - Inside Chueca

Carlos Higinio Esteban, Daniel Fernández Florez y Mariana Vilela

‘Con todos ustedes, CHUECA!’ pretende poner en valor la realidad tangible que a lo largo de los años ha conseguido ganar importancia y respeto; Chueca no es cualquier barrio. Y dado que Chueca somos todos, el mejor regalo será hacer sentir protagonista de la historia a cada uno de los que disfruten de pasar por allí. Ésta es tu casa, tu barrio, tu escenario. Aún siendo un claro exponente de valores, ocio y vida castiza, Chueca necesita consolidar su identidad y marca propia a través de la experiencia de su mejor legado, sus protagonistas. La propuesta identifica los puntos estanciales de la estación con mayor potencial de ser escaparate de su propuesta. Siendo el acceso y andenes los puntos de mayor visibilidad se generará un hilo conductor capaz de unificar su imagen potente y personal

La labor de crear una imagen reconocible y con una identidad propia ha rescatado la formalización “ochentera” y moderna que responde a los desafíos de Ordenanza, presupuesto, normal funcionamiento de la estación de metro y durabilidad. Todo ello estará basado en la premisa de adaptación a lo existente para sacar el mayor rendimiento posible a la arquitectura de la estación; sencillez de ejecución y reducción de costes. Dada la situación privilegiada de la boca de metro en la plaza, así como su contexto céntrico y castizo se decide implementar un luminoso de carácter icónico tan característico como único que aumente la visibilidad de la boca de metro; así como una cinta de vinilo rojo adhesivo que recorre la estación tanto por los paramentos verticales como los horizontales como hilo conductor de la actuación.

“Con todosustedes, CHUECA!” aims at bringing to light a tangible reality that has gained importance over the years: Chueca is not an ordinary neighbourhood. And since Chueca is its people, the best gift is to make everyone who enjo- ys walking its streets feel they’re part of the story. This is your home, your neighbourhood and your scene. Although it’s a clear example of values, leisure options and traditional life, Chueca needs to consolidate its identity and its own personality through the experiences of its best legacy – its real-life characters. The initiative wants to identify the sta- tion’s resting areas suitable to become a showcase for the proposal. With the entrance and the platforms as the areas of highest visibility, it will be generated a common thread able to unify its powerful and personal image.

The task to create a recognizable image with its own identity has recovered the modern formalization from the eigh- ties which responds to the challenges imposed by bylaws, budget, proper working of the metro station and durability. All this will be based on the premise of adapting to the existent elements and making the most of the station’s archi- tecture, with simplicity of execution and reduction of costs. Having in mind the privileged location of the station in the middle of the square, as well as its central and traditional context, it will be installed an iconic neon sign, both peculiar and unique, to increase the visibility of the metro entrance, together with a red vinyl adhesive tape along vertical and horizontal faces, acting as a narrative thread

Tercer Premio - Habla Chueca

Manuel Chaparro Campos, Teresa Durán Caballero y José Luis Rojí Rosendo
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Tercer Premio - Habla Chueca

Manuel Chaparro Campos, Teresa Durán Caballero y José Luis Rojí Rosendo

Hoy Chueca es sinónimo de multiculturalidad, continuo desarrollo, modernidad, animación, y sin duda es considerado uno de los barrios más cosmopolitas y emblemáticos de Madrid.

Su pasado, sin embargo, es humilde. A lo largo del siglo XIX y parte del XX a sus vecinos se les conocía como “chisperos”, trabajaban el hierro y el barrio se caracterizaba por su sencillez y sobriedad. Al conocer el pasado y observar el presente, se confirma que el barrio de Chueca es un ejemplo de transformación de la ciudad nacida de la iniciativa popular y social. Un colectivo marginado junto con una población muy humilde hicieron que un barrio pobre y degradado se transformase en uno de los máximos referentes culturales. Se propone la creación de un espacio de referencia, que contribuya al continuo desarrollo y transformación de Chueca a través de las reivindicaciones de sus vecinos, tal y como ha sido durante el pasado.

Today Chueca symbolizes multiculturalism, non-stop development, modernity and liveliness, being considered without a doubt one of the most emblematic and cosmopolite neighbourhoods in Madrid.

However, it has a humble past. Throughout the 19th century and the beginnings of the 20th, its residents were known as chisperos – they worked with iron and the neighbourhood was distinguished by its modesty and austerity. Knowing its past and observing its present, it’s clear that the neighbourhood of Chueca is an example of a city transformation born from the popular and social initiative. An alienated collective together with a very humble population made it possible for an impoverished neighbourhood to become one of the main cultural models of the city. 04 The proposal sets out the creation of a reference space that contributes to the development and transformation of Chueca according to its people’s claims, just as it has occurred in the past

Primer Premio – Surcumcorda

Carlos Fernández Hoyo + Agustín Orero Izaguirre
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Primer Premio – Surcumcorda

Carlos Fernández Hoyo + Agustín Orero Izaguirre

El diseño pretende mostrar, mediante un criterio conceptual,el instante en que la pelota golpeada por el palo, entra en el hoyo del “green”. La base del trofeo recuerda mediante la proyección de la geometría de la idea descrita anteriormente, la hierba y el hoyo del campo de golf. El trofeo se diseña con intención de ser válido para los tres premios del “Torneo de golf solidario”, con una ligera variación en la utilización de los materiales.

“The design wants to show, through a conceptual standard, the moment in which the ball is hit by the golf club and enters a hole on the green. The trophy’s base reminds, through the geometric projection of the aforementioned idea, of the grass and the hole of the golf course. The trophy has been designed for it to fit all three prizes of the “Charity Golf Tournament”, with a slight variation on materials

Segundo Premio – Brick A-ll

Carlos Llansó Felgueroso + Francisco Azorín De Andrés
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Segundo Premio – Brick A-ll

Carlos Llansó Felgueroso + Francisco Azorín De Andrés

La idea del trofeo para el torneo benéfico FAS es buscar una imagen que relacione la ARQUITECTURA y el GOLF. Por una parte, parece casi imposible poder plantear una intervención arquitectónica sin ladrillos, y además nos parecía que las dimensiones más habituales de un ladrillo perforado, son unos valores que se adaptan perfectamente a las que tiene que tener un trofeo significativo; para las perforaciones de nuestra interpretación del ladrillo nada podía tener más sentido que el diámetro de una bola de golf.

The idea for the trophy of the charity golf tournament FAS was to find an image which connects architecture with golf. First, it’s almost impossible to set out an architectural intervention without bricks, and second, we consider that the usual dimensions of a hollow brick are values that perfectly correspond with the size that a significant trophy must have. And for the size of the hollows of our interpretation of a brick, nothing could make more sense than the diameter of a golf ball

Tercer Premio – Liquid Hole

Jesús San Vicente + Elsa Galicia y Natalia Martinez
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Tercer Premio – Liquid Hole

Jesús San Vicente + Elsa Galicia y Natalia Martinez

El diseño del trofeo representa el hoyo en el que se introduce la bola, después de sortear las ondulaciones de un campo de golf. El trofeo se presenta a modo de placa introducida en una caja de metacrilato que contiene una cama de terciopelo verde. En este estuche también se introducen unas varillas que permiten su exposición en vertical.

The design of the trophy represents the hole in which the ball must be hit into, after coping with the uneven golf course. The trophy is presented as a plaque framed into a methacrylate box with a green velvet interior. The case also includes rods for displaying it in upright position

Lucía Gorostegui sobre Paco Alonso

Lucía Gorostegui
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Lucía Gorostegui sobre Paco Alonso

Lucía Gorostegui

La zapatería de Jorge Juan, obra nunca inaugurada de Paco Alonso, se seja ver tras 25 años sellada. Lucía Gorostegui interpreta este espacio a través de su fotografía, en un homenaje in situ

A mediados de 1986 Paco Alonso recibe elencargo de hacer una tienda en la calle Jorge Juan de Madrid, para el empresario del calzado Manuel Losada. El rigor y la fantasía del proyecto acabó en una realidad que con mucho los trasciende. La mitificada tienda de la calle Jorge Juan conserva su estado más original, en obra, sin tocar. Con una actualidad tan sorprendente que nos permite re exionar sobre si lo macro y lo micro no serán lo mismo, y serán o no serán solo en relación directa a la intensidad. Hablamos del significado verdadero de la palabra trabajo. No más macro proyectos desdibujados por ambiciones mal digeridas, exijamos altura intelectual y artística a la arquitectura y no experiencia medida a peso de presupuesto.

Lucía Gorostegui
Fotografías: Lucía Gorostegui
Exposición: JJ55 en Abstracto // Zapatería Jorge Juan, 55. Madrid // 15.09.2017 - 28.09.2017

IThe shoe store in Jorge Juan Street, a never opened work by Paco Alonso, shows itself after 25 years of closure. LucíaGorostegui reinterprets this space through her photography, in an on-site homage.

In 1986 Paco Alonso was given the job to conceive a shop located at Jorge Juan Street, in Madrid, for the shoe businessman Manuel Losada. The rigour and fantasy of the project became a reality that went far beyond them. The mythicized store in Jorge Juan Street preserves its original state, in raw form, untouched. It displays an astonishing contemporaneity that allows wondering whether macro and micro may be the same thing, and they will be -or not- just in direct connection to the intensity. We're talking here about the real meaning of the word "work". No more macro-projects blurred by badly assimilated ambitions - intellectual and artistic height must be demanded from architecture, and not poorly-measured experience based on budgets.

Las Escenografías de Palomo Spain

Rafael M. Hernández
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Las Escenografías de Palomo Spain

Rafael M. Hernández

Godart continúa definiendo a la moda contemporánea a través de su autonomía estética y creativa así como por el culto mediático a los diseñadores transformados por la sociedad de consumo en <genios creadores>. Estas características tan singulares permiten que la moda se despliegue en escenarios sociales determinados mediante lógicas propias ajenas completamente a los gustos de consumidores y productores. En este contexto cristalizan las colecciones de Palomo Spain, la joven marca española que ha conseguido hacerse un hueco en el panorama de la moda internacional. Dentro del concepto <genderless>, sus diseños pretenden devolver a la moda masculina la libertad que ha perdido a lo largo de los dos últimos siglos. Un objetivo contemporáneo que ahonda en el hecho de que hoy en día es difícil hablar de moda en singular, ya que existen tantas tendencias y maneras de vestirse como formas de vida. Así, los diseños de Palomo Spain nacen para unas formas de vida que no sólo comparten unos ideales, si no unas formas estéticas que ahondan en lo mas profundo de la cultura para convertirse en expresión de libertad.

Diseñar la escenografía del desfile Palomo Spain SS/17 se convirtió en una oportunidad para explorar la relación entre estas múltiples entidades que funcionan a diferentes velocidades y escalas con la materialidad arquitectónica. El público físico que asistió a este teatro de la brevedad en pleno jardín neoclásico, no era el único para el que estaba pensado el proyecto. La escenografía pretendía convertir al espectador virtual en el principal usuario. De esta manera, la disposición de los elementos está concebida desde una dimensión post- barroca en el que la creación de las ilusiones está concebida para ser generada a través de los leds de culaquier dispositivo digital.

La elección de fragmentos de obras fauvistas de Henri Rousseau supone una redefinición de la materialidad arquitectónica como práctica política, que no tiene otro fin que el de alcanzar valores supremos como la igualdad y la libertad a través de elementos multiescalares. Así, se convierten en objetos superpuestos a una arquitectura previa de ficción actuando como formas para la polémica y la controversia. Se trata de la misma relación casi dadaísta que se producía con los espectadores primigenios de las obras bidimensionales originales. De esta manera, la materialidad arquitectónica adquiere un valor dinámico y múltiple dentro del universo digital, que genera una retroalimentación de composiciones "camps". Así, estas reinterpretaciones post-internet conseguían alcanzar las cúspides de los universos digitales hasta mutarse en la escenografía utilizada por el icono digital Beyonce.

Rafael M. Hernández ETSAM, UPM
Fotografía Ali Kepenek
Desfile: Palomo Spain SS17 - AW17 // Museo Lázaro Galdiano. Calle de Serrano, 122. Madrid // 19.09.2016

Godart still defines contemporary fashion through its aesthetic and creative autonomy, as well as through the worship of designers by the media, transformed by the consumer society into <creative genius>. These unique features allow fashion to deploy into particular social sceneries by means of its own logic, oblivious to the preferences of consumers and producers. In this context is where Palomo Spain's collections take shape - the young Spanish brand that has carved out a place for itself in the international fashion scene.

Within the genderless concept, his designs aim at returning to male fashion the freedom it lost during the past two centuries. This contemporary aim delves into how hard it is today to talk about fashion in a singular way, a time in which there exist as many trends and styles as ways of living. This way, Palomo Spain's designs are made for certain ways of living that share not only the ideals, but also the aesthetic shapes which dig into the depths of culture to become an expression of freedom.

Designing Palomo Spain's SS/17 fashion show became an opportunity to explore the relationship between the multiple

entities that work at different paces and scales and the architectural materiality. The physical audience assisting to this theatre of brevity right in a neoclassical garden was not the only one the project was aimed at. The scenography wanted to turn the virtual audience into the main user. This way, the disposition of elements is thought from a post-baroque dimension in which the creation of illusions is conceived to be generated by the LED lights of any digital device.

The choice of using fragments of fauvist works by Henri Rousseau means the redefinition of architectural materiality as a political practice, which has no other purpose than reaching supreme principles such as equality and freedom through the use of multi-scalar elements. They turn into objects superposed to a previous fictional architecture, acting as elements for polemic and controversy. It's the same relationship, almost Dadaist, produced between the primitive audience and the bi-dimensional original works. This way, the architectural materiality acquires a multiple and dynamic value within the digital universe, which generates a feedback of "camps" compositions. Thus, those post-internet reinterpretations get to reach the summit of digital universes until mutating into the scenography used by the digital icon Beyoncé.

The task to create a recognizable image with its own identity has recovered the modern formalization from the eigh- ties which responds to the challenges imposed by bylaws, budget, proper working of the metro station and durability. All this will be based on the premise of adapting to the existent elements and making the most of the station’s archi- tecture, with simplicity of execution and reduction of costs. Having in mind the privileged location of the station in the middle of the square, as well as its central and traditional context, it will be installed an iconic neon sign, both peculiar and unique, to increase the visibility of the metro entrance, together with a red vinyl adhesive tape along vertical and horizontal faces, acting as a narrative thread

Luis Asín - En concreto

Inmaculada Maluenda y Enrique Encabo
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Luis Asín - En concreto

Inmaculada Maluenda y Enrique Encabo

La idea de dedicar unas fotografías al hormigón en 2017 delata cierta obstinación: tiene mala prensa y nos recuerda, impertinente, las inconsistencias propias. Las piedras contienen tiempo, pero el de ésta es humano: nada menos efímero, veloz y moderno que el material con el que decidimos construir la primera contemporaneidad. Es un material paradójico y paratáctico, una piedra líquida en la que huesos y piel son lo mismo; lo más cercano que puede ofrecer la tectónica al ejercicio del claroscuro.

Hay dos historias del hormigón, por lo menos: la de la forma y la de su antítesis. Casi todas las teorías de la construcción (y, desde luego, todas sus genealogías) se ocupan del montaje y procesado de los materiales que sí existen: se trenza, se apila, se corta, se ata, se atornilla o se ensambla. El hormigón se construye con el negativo; es una historia de fantasmas en la que lo que desaparece es el sudario. Cuando era analógica y mecánica, la imagen también se elaboraba así, a través de la inversión de valores. Negro pero blanco, mal pero bien: el sueño del relativista a cionado.

De entre todas las cosas que compartían el hormigón y la imagen, y que la tecnología ha dejado obsoletas, había una particularmente hermosa: al fraguar, la química disipaba energía, desprendía un calor que era necesario controlar. En el caso del hormigón para evitar las suras; en el de la fotografía, también: las de nuestra realidad

Inmaculada Maluenda y Enrique Encabo
Fotografías: Luis Asín
Exposición: Luis Asín en Concreto // Espacio Valverde, Calle Valverde, 30. Madrid // 07.11.2017 - 09-12-2017

The idea of dedicating a series of photography to concrete in 2017 displays certain tenacity: it gets bad press and it reminds us, impertinently, our own inconsistency. Stones contain time, but this one's here is human - there's nothing less ephemeral, fast and modern than the material chosen to build the first contemporaneity. It's a paradoxical and paratactic material, a liquid stone in which skin and bones are all the same - the closer to the exercise of chiaroscuro that tectonics can offer.

There are, at least, two histories of concrete: one about its shape and one about its antithesis. Most of the construction theories (and of course, every genealogy) deal with the assembly and processing of existing materials - they are braided, stacked, cut, tied, screwed or assembled. But concrete is built using the negative, like a story about ghosts in which the disappearing subject is the shroud. When it was mechanic and analogue, the image was produced the same way, through the inversion of values. Black but white, good but bad: the dream of the amateur relativist.

Among all the things that concrete and photography shared, and that technology progress has outdated, there was one especially beautiful: when setting, the chemicals emanated energy in the form of heat that had to be monitored. In the case of concrete, it was to avoid the appearance of cracks. In the case of photography, the cracks to avoid were those in our reality.

Elements of Vogue

Iván López Munuera
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Elements of Vogue

Iván López Munuera

Bailar no solo es político. Bailar no solo es radical. Bailar es una forma radical de hacer política. Es una acción donde la performativo se hace cuerpo y donde los cuerpos interactúan con las arquitecturas, las estructuras simbólicas, sociales, administrativas y económicas de cada época. En Nueva York, durante los años 1970s y 1980s, un grupo heterogéneo de comunidades hasta entonces marginadas en los discursos políticos del momento (negros, latinos, mujeres, comunidades LGBTQIA+)encontraron un espacio de poderío en el baile, un lugar donde afirmar su identidad desde un acto liberador y festivo. El CA2M en Móstoles reflexiona sobre estas prácticas y las lleva a la actualidad a través de la exposición Elements of Vogue. Un caso de estudio de performance radical, comisariada por Sabel Gavaldón y Manuel Segade, abierta al público hasta el 6 de mayo de 2018

Tal y como describen sus comisarios, los cuerpos son el agente de la historia, tanto como su resultado. Los cuerpos son historia hecha carne, pero también son la primera herramienta a nuestro alcance para interpretar el pasado, el presente y el futuro. La historia es una secuencia coreográfica de gestos que nos vuelven legibles a los demás. Cada gesto es un eslabón de una cadena que liga a los sujetos a un género, raza y clase social.

Los gestos se solidifican en identidades. Nos hablan de identidades que se naturalizan a través de la repetición sistemática de gestos idénticos. Y sin embargo, una pose es algo más. Posar significa tomar consciencia de cómo los cuerpos hacen la historia. Hacer una pose es lanzar una amenaza, como ya señaló Dick Hebdige en relación al significado del estilo en las subculturas juveniles. Por eso es importante trazar la historia de los gestos disidentes. Reconstruir la genealogía de aquellas poses que han sido lo su cientemente audaces para confrontar la norma. Esta modalidad de performance puede ser descrita como radical, porque abre un espacio para imaginar otros cuerpos y futuros posibles. En la performance radical se invocan subjetividades para las que aún no existe nombre y coreografías sociales todavía por venir.

Artistas como Charles Atlas, Andy Warhol, Dawoud Bey, LaToya Ruby Frazier, Marsha P. Johnson, Crystal LaBeija, Zoe Leonard, Glenn Ligon, Kalup Linzy, Adrian Piper, Martha Rosler o Lorna Simpson, así como un completo programa de actividades públi cas, hacen que el CA2M baile al ritmo de las revoluciones del día a día, logrando que la política se instale en lo cotidiano

Iván López Munuera
Fotografías: Cortesía CA2M
Exposición: Elements of Vogue // Centro de Arte Dos de Mayo, Móstoles // 17.11.2017 - 06.05.2018

Dancing isn't just political. Dancing isn't just radical. Dancing is a radical way of doing politics, it's an action in which the performative act becomes a body and the bodies interact with the architectural elements and with the symbolic, social, administrative and economic structures of every age. During the 70s and 80s in New York, a heterogeneous group of communities until then forgotten by political discourses of the time (blacks, latinos, women and LGBTQIA+ communities) found an empowering space on dancing, a place to strengthen their identity through a liberating and festive act. The art centre CA2M in Móstolesfocus attention on these practices through the exhibition "Elements of Vogue". A study case of a radical performance curated by SabelGavaldón and Manuel Segade, open to the public until the 6th of May 2018.

In the words of its curators, bodies are both the agent and the result of History. Bodies are History made flesh, and they're also the first tool within reach to interpret the past, the present and the future. History is a choreographic sequence of gestures that make us legible to the rest. Every gesture is a link in the chain that ties the individuals to a gender, a race and a social class.

Gestures are embodied in identities. They talk about identities naturalized through the systematic repetition of identical gestures. But nevertheless, a pose is something else. Posing means becoming aware of how the bodies make the History. Posing is threatening, as Dick Hebdige pointed out regarding the meaning of "style" in young subcultures. That's why it is so important to trace the history of dissident gestures and to reconstruct the genealogy of the poses daring enough to confront the rules. This performance modality could be described as "radical", because it opens up a space for imagining other feasible bodies and futures. Identities still without a name and social choreographies yet to come are invoked through the radical performance.

With artists such as Charles Atlas, Andy Warhol, DawoudBey, LaToya Ruby Frazier, Marsha P. Johnson, Crystal LaBeija, Zoe Leonard, Glenn Ligon, KalupLinzy, Adrian Piper, Martha Rosler or Lorna Simpson, and a program full of activities open to the public, the CA2M dances to the rhythm of everyday revolutions, managing to settle politics into the daily life.